相比較元明兩代雜劇而言，學(xué)界長期以來對清代雜劇缺乏應(yīng)有的關(guān)注與研究：一直到20世紀(jì)八九十年代，張庚、郭漢城等主編《中國戲曲通史》，對清代雜劇作家與作品幾乎不曾著墨，即便有三言二語，也多為貶抑之辭，這也再次印證、強化了前人有關(guān)清雜劇衰微不振的論調(diào)。另一方面，學(xué)界對已有的清雜劇研究成果也未給予應(yīng)有的梳理與總結(jié)。事實上，民國時期的戲曲史著對清雜劇就有不少論述，涉及作家作品、文本體制、劇場、演出、發(fā)展歷程等諸多問題，初步構(gòu)建出了現(xiàn)代學(xué)術(shù)史意義上的清雜劇研究格局。學(xué)術(shù)史研究的出發(fā)點，在于“摸清”前人留下的“家底”，以更準(zhǔn)確、更有效地把握學(xué)術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)與走向，并以此作為再出發(fā)的起點。故此，本文不揣谫陋，冀對民國時期戲曲史著中的幾個重要問題加以梳理與分析，評價其中的利弊得失，以為今后清雜劇研究與雜劇史撰寫提供參考與借鑒。

一

在被譽為中國戲曲史開山之作的《宋元戲曲史》(1912年)中，王國維認(rèn)為明代雜劇“既無定折，又多用南曲，其詞亦無足觀”。(1)王國維：《宋元戲曲史》，上海：商務(wù)印書館，1915年，第181頁。去元不遠(yuǎn)的明代尚且如此，遑論時過境遷的清代了。相較于元代甚至明代，清代雜劇更少得到人們的關(guān)注。王國維偏重“文章”的戲曲史撰寫理路，也對其后戲曲史家多重“曲”而輕“劇”現(xiàn)象的出現(xiàn)以示范性影響。

《顧曲麈談》出版于民國五年(1916年)，吳梅雖然承認(rèn)“清代曲家，不如明時之盛，而所作則遠(yuǎn)勝之”(2)吳梅：《顧曲麈談》，上海：商務(wù)印書館，1916年，第101頁。，但他僅是對清傳奇有所評說，雜劇基本上付之闕如。到了民國十五年(1926年)，吳梅撰寫的《中國戲曲概論》開始對清代雜劇有所關(guān)注。吳氏將包括雜劇在內(nèi)的清代自開國以迄道光間的戲曲發(fā)展歷程，大致分為“順康”“乾嘉”“道咸”及“同光”四個階段。(3)吳梅：《中國戲曲概論》卷下，上海：大東書局，1926年，第1-2頁。其中涉及一些不同時期的雜劇作家，如吳梅村、尤侗、蔣士銓、楊潮觀、楊恩壽等。尤為難得的是，吳梅還單列“清人雜劇”一節(jié)，列舉了20位雜劇作家的146種作品，并對其中一些名家名作加以評述，表明吳氏已開始將清雜劇作為整體來加以考察。這當(dāng)然是一種進(jìn)步。但不得不指出的是，吳梅對清人雜劇的關(guān)注，基本上仍為曲辭曲律的品評、風(fēng)格情趣的鑒賞、曲壇掌故的摭談等，依然是在傳統(tǒng)曲學(xué)體系內(nèi)進(jìn)行的。

日本學(xué)者青木正兒的《中國近世戲曲史》是在王國維的影響下問世的。嚴(yán)格來講，這部被譽為“以嚴(yán)正的史家態(tài)度，詳究戲曲之淵源，以明其變化陳跡”的戲曲史著(4)王古魯：《譯者敘言》，《中國近世戲曲史》，上海：商務(wù)印書館，1936年，第6頁。，卻難稱得上“初步描出了整個中國戲曲史的輪廓”(5)王古魯：《譯著者敘言》，《中國近世戲曲史》，北京：中華書局，2010年，第11頁。，青木氏僅對明代雜劇的發(fā)展歷程作了大致梳理，清代雜劇的論述卻非常簡略，且和傳奇放在一起。青木氏用了不少篇幅來敘述劇情，所作評價也是多引用他人觀點。由此可見，清代雜劇仍不是他關(guān)注的主要對象，更說不上將其作為獨立對象來加以研究了。

王易的《詞曲史》(1932年)雖然將雜劇與傳奇放在一起論述，但他還是注意到了二者的區(qū)別。他將清代雜劇的發(fā)展分為三個階段。明末清初，創(chuàng)作雜劇的有吳偉業(yè)、尤侗、鄭瑜、周如璧、鄒式金、王夫之、嵇永仁、洪昇等，其中最著者為吳偉業(yè)和尤侗。(6)王易：《詞曲史》，上海：神州國光社，1932年，第434頁。乾隆中期，雜劇家則有蔣士銓、桂馥、楊潮觀、舒位、陳于鼎等，成就最高者為蔣士銓。第三個階段為晚清，雜劇作家及作品僅有周樂清、黃燮清等，作家寥寥，整體成就也不高。王易由此認(rèn)為，“清代戲曲始盛而終衰”。(7)王易：《詞曲史》，第504頁。值得注意的是，他并沒有像其他史家那樣，將雜劇發(fā)展的歷程敘述到乾隆中葉之前為止。

行文至此，不能不提及鄭振鐸先生。鄭氏雖未撰寫過戲曲史專著，但自1930年代開始，他便致力于清代雜劇文獻(xiàn)的搜集與出版，先后印行了《清人雜劇初集》和《清人雜劇二集》，可謂是別具慧眼、著力肯定清雜劇歷史價值的拓荒者。在為《清人雜劇初集》所作的序言中，鄭氏對有清一代雜劇的發(fā)展歷程、作家作品及其歷史地位都有所肯定，初步勾勒出了清代雜劇發(fā)展的歷史脈絡(luò)——“考清劇之進(jìn)展，蓋有四期”。第一個時期為順康之際，這是雜劇的“始盛”期，以吳偉業(yè)、尤侗、張韜、嵇永仁等人成就最大，“為后人開辟荊荒，導(dǎo)之正途”。第二個時期為“雍乾之際”，是為雜劇“全盛”期，以蔣士銓、楊潮觀和桂馥成就最為卓著，“尤稱大家，可謂三杰”。文人“短劇”也在這一時期成熟，“風(fēng)格辭采，以及音律，并臻絕頂，為元明所弗逮”。第三個階段為“嘉咸”時期，雜劇作家有舒位、石韞玉、梁廷枏、徐爔等，雖然全盛時期的“流風(fēng)未泯，然豪氣漸見消殺，當(dāng)為‘次盛’之期”，這一時期徐爔的寫心劇，“以十八短劇自寫身世，創(chuàng)空前之局”，值得稱頌。第四個時期即為“同光間”的雜劇“衰落”階段，雖然黃燮清、楊恩壽、許善長、袁蟫、劉清韻諸家仍在從事雜劇創(chuàng)作，但總體上“亦現(xiàn)捉襟露肘之態(tài)，頗見迂腐，殊少情致”，“雜劇之于清季，實亡而未亡也”。鄭氏由此對清雜劇的發(fā)展演變總結(jié)道：“蓋六七百年來，雜劇一體，屢經(jīng)蛻變，若由蠶而蛹、而蛾，已造其極，弗復(fù)能化。同光一期雜劇，成蛾之時也，然僵而未死，間有生意?！?8)鄭振鐸：《清人雜劇初集序言》，《清人雜劇初集》，長樂鄭氏影印本，1931年。鄭氏既肯定清雜劇的成就，也不諱言其不足甚至缺陷，顯示出實事求是的學(xué)術(shù)態(tài)度與客觀公正的學(xué)術(shù)精神。鄭氏贊賞清人雜劇為“純正之文人劇”，乃立足于文學(xué)層面上的評價，與王國維對元雜劇的推崇遙相呼應(yīng)。

在出版于1933年的《明清戲曲史》中，盧前將明清戲曲的發(fā)展亦分為四個時期：第一、第二個階段主要在明初至萬歷年間，第三個階段從明天啟、崇禎年間一直到清康熙初年，戲曲創(chuàng)作進(jìn)入復(fù)興與繁盛期，第四階段即從康熙中期開始直至清末。盧前沒有將傳奇、雜劇分開而論，對清雜劇進(jìn)行獨立研究的意識還不明顯。即使對清代幾位主要的雜劇作家及作品有所論及，基本上也與乃師吳梅一樣，以曲辭鑒賞、品評為主，間有評價性意見，亦多為片言只語，極其簡單。不過，這種情況在次年出版的《中國戲曲概論》中得到了糾正。在這部被作者自認(rèn)是“記載全部中國戲劇的第一部”(9)盧前：《中國戲曲概論序》，《中國戲曲概論》，上海：世界書局，1934年，第3頁。的戲曲通史中，盧前確實單列一章《清代的雜劇》，專門論述有清一代雜劇作家、作品以及清雜劇的發(fā)展演變。他借鑒鄭振鐸《清人雜劇初集序言》的提法，也將清雜劇發(fā)展分為四個時期。盧前認(rèn)為，雜劇發(fā)展到黃燮清、陳烺、徐鄂等人的時候，已經(jīng)進(jìn)入了衰微的尾聲，“戲曲的格律已不漸為文士所知，其間作家卻也不少，大概是‘不知而為之’者居多”。(10)盧前：《中國戲曲概論》，第208頁。讓讀者感到缺憾的是，這部受到吳梅戲曲觀念影響至深的第一部戲曲通史，很少見到作者發(fā)表的獨立見解，更多的是吸收別人的意見，進(jìn)行歸納、分析與評說，也很難讓人看到戲曲“史”之脈絡(luò)。

在1936年出版的篇幅簡短卻頗具通史性質(zhì)的《中國戲劇史略》中，周貽白對清雜劇只有幾行字的描述：“雜劇的體制，經(jīng)明人一番改變，也被此時的劇作家采用著，如洪昇除作《長生殿》外，又作有一折短劇四種，名《四嬋娟》。他如具有玉茗風(fēng)格的蔣士銓、楊恩壽等，都是雜劇傳奇兼作。蔣之《四弦秋》雜劇，譜《琵琶行》事，尤為有名。專門作雜劇者，則有楊潮觀，其《吟風(fēng)閣》三十二種，都是一折的短劇?！?11)周貽白：《中國戲劇史略》，上海：商務(wù)印書館，1936年版，第89頁。在篇幅同樣簡短的《中國戲劇小史》中，周貽白并未提及清雜劇。在周氏看來，明代開始，由于受到南戲與傳奇的影響，雜劇固有的文體特征已被打破，清雜劇亦非傳統(tǒng)雜劇舊貌，故未加著墨。附帶提及的是，徐慕云于民國二十七年(1938年)出版的《中國戲劇史》，同樣沒有關(guān)注清雜劇，原因在于，“北曲至明中葉，已名存而實亡”。(12)徐慕云：《中國戲劇史》，上海：世界書局，1938年，第68頁。

到了周氏撰寫《中國戲劇史》的時候，他對清代雜劇特別是南雜劇的作家、作品及其發(fā)展歷程開始加以關(guān)注。周氏指出：“到了清初，劇本的撰作，頗有風(fēng)起云涌之勢。”(13)周貽白：《中國戲劇史》，上海：中華書局，1953年版，第482頁。代表性的雜劇作家有王夫之、吳偉業(yè)、尤侗、蒲松齡等。雍乾間最著名的作家是蔣士銓和楊潮觀，還有周樂清、舒位、石韞玉等。周氏還提到了乾隆年間的雜劇作家唐英、徐爔、梁廷枏、陳棟等人的劇作，不過，他只是介紹作者、列舉劇名、摘錄曲文而已。到了第三階段道光年間，則有黃燮清、楊恩壽等，他們的劇作已無法與蔣士銓等人相提并論了。周氏仍是將清代雜劇與傳奇放在一起來論述。

民國戲曲史家從歷史的角度，大致厘清了清代雜劇的發(fā)展演變過程，雖然每一部戲曲史的歷史分期、關(guān)注重點、評價標(biāo)準(zhǔn)等多有不同，總體上還不夠成熟、完善，但經(jīng)過戲曲史家的不斷探索，還是初步勾勒出了清雜劇發(fā)展的歷史脈絡(luò)，展現(xiàn)出了清雜劇的藝術(shù)成就，明確了清雜劇在古代戲曲史中的地位。

我們也注意到，大部分戲曲史著對清雜劇發(fā)展歷史的論述，幾乎均止步于乾隆中葉。究其原因，正如許之衡所言：“乾隆以后，雖亦間有名著，然大多數(shù)皆不足觀，不惟曲律瞀無所知，即文詞亦遠(yuǎn)非元人矩矱。其稍佳者，亦律賦試貼之氣味耳，皆于曲門外漢也?！?14)許之衡：《戲曲源流》，中法大學(xué)服爾德學(xué)院自刊本，第64頁。董每戡于1948年完成的《中國戲劇簡史》，對明代與清代的雜劇都沒有涉及。因為董氏認(rèn)為，這一時期的“戲劇藝術(shù)漸離大眾”(15)董每戡：《中國戲劇簡史前言》，《中國戲劇簡史》，上海：商務(wù)印書館，1949年，第7頁。，這種已經(jīng)“漸離大眾”的雜劇也就不值得去浪費筆墨了。文學(xué)史家劉大杰也認(rèn)為，“乾隆以降，代表中國舊劇的雜劇、傳奇，日趨衰落”，其原因就在于被稱為花部或亂彈的地方戲，“帶著腔調(diào)、樂器、色藝豐富多彩的不同特點，從各地匯集而來，得到廣大人民的喜愛，對昆曲形成較大的優(yōu)勢”。(16)劉大杰：《中國文學(xué)發(fā)展史》，上海：上海古籍出版社，1982年，第1319-1320頁。這種清中葉雜劇衰落、成就不高的戲曲史“共識”，影響還是不容忽視的，一直到20世紀(jì)八九十年代末完成的《中國戲劇通史》，仍未將清雜劇列為論述的對象。

二

盡管每一位戲曲史家都有其獨特的戲曲史觀，每一部戲曲史著撰述重點也多有不同，但關(guān)注對象的大致相同，亦可構(gòu)成諸多戲曲史著書寫在某種程度上一致性。在上文中，我們對民國戲曲史著中有關(guān)雜劇發(fā)展歷程的論述作了梳理與總結(jié)。我們還注意到，這些戲曲史著對清雜劇發(fā)展過程的一些問題或現(xiàn)象的關(guān)注與探討，即使在今天清雜劇研究中也不多見，其價值不可等閑視之。

(一)抒情性的強化與自況體雜劇的出現(xiàn)

就雜劇的發(fā)展來講，入清后的雜劇創(chuàng)作主題與情感基調(diào)主要體現(xiàn)在兩個方面：一是江山易主的黍離之悲，代表性作品為吳偉業(yè)《通天臺》《臨春閣》，另外，陸世廉《西臺記》、土室遺民《鯁詩讖》、王夫之《龍舟會》等也是這類作品。吳偉業(yè)所抒發(fā)的亡國之哀和故國之思，“如第一折通天臺下痛哭之獨唱獨白，字字鳴杜鵑血之聲”(17)(日)青木正兒：《中國近世戲曲史》，上海：商務(wù)印書館，1936年，第332頁。，“正是亡國遺臣的哀音”(18)周貽白：《中國戲劇史》，第487頁。，令人不勝感慨，惻然傷心。這類題材在明代雜劇中是極為罕見的，因而格外引人矚目。另外，抒發(fā)懷才不遇、落魄窮愁之悲憤也是清代雜劇的一大主題，如尤侗《讀離騷》《清平調(diào)》、嵇永仁《扯淡歌》、張韜《霸亭廟》、廖燕《醉畫圖》、徐石麒《大轉(zhuǎn)輪》、桂馥《投溷中》、葉承宗《孔方兄》、鄒兌金《空堂話》、吳藻《喬影》等，都是如此。這類雜劇所抒發(fā)的情感，也引起了眾多文人劇作家的強烈共鳴。

就雜劇作品情感抒發(fā)的強度來講，戲曲史家注意到清代出現(xiàn)了一批仿照徐渭《四聲猿》而創(chuàng)作的雜劇。盧前在《中國戲曲概論》中，對“《四聲猿》的模擬者”加以特別的關(guān)注。這些雜劇包括張韜《續(xù)四聲猿》、桂馥《后四聲猿》、裘璉《四韻事》、曹錫黼《四色石》、舒位《瓶笙館修簫譜》等。徐渭《四聲猿》引起了清代雜劇家強烈的共鳴：“睹其悲涼憤惋之詞，想其坎壈無聊之況，骨竦神凄，淚浹巫峽，何待猿啼?！?19)澂道人：《四聲猿跋》，《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第1358頁。對清代抒情短劇創(chuàng)作產(chǎn)生了直接而顯著的影響。這些作品所表達(dá)的文人才高不遇的失落與無奈，都帶有作者強烈的感情色彩。可以說，仿《四聲猿》雜劇成了清代文人在特殊歷史環(huán)境下書寫懷抱、寄托幽思的別具意味的文體樣式。

戲曲史家注意到，在這些作品中，劇作家與劇中主人公無論是在歷史處境，還是在人格氣質(zhì)、人生經(jīng)歷等方面都頗具相似性。這類作品即是戲曲史家所說的“自況性雜劇”。吳梅指出：“《通天臺》之沈初明，即駿公自況?！?20)吳梅：《中國戲曲概論》卷下，第10頁。鄭振鐸認(rèn)為，“故炯之痛哭，即為作者之痛哭。蓋偉業(yè)身經(jīng)亡國之痛，無所泄其幽憤，不得已乃借古人之酒杯，澆自己之塊壘”。(21)鄭振鐸：《清人雜劇初集》。王夫之《龍舟會》雜劇，以李公佐隱寫身世，以謝小娥暗寓心志；桂馥年近七旬，卻職微俸薄，僻處南國蠻荒之地，疾病纏身，“才如長吉，望如東坡，齒發(fā)衰白如香山，意落落不自得，乃取三君軼事，引宮按節(jié)，吐臆抒感”。(22)王定柱：《〈后四聲猿〉序》，《后四聲猿》，清道光二十九年味塵軒木活字本。故而選擇與己身世相似的李商隱、白居易和蘇軾的人生遭遇，借題發(fā)揮，傳達(dá)其不得志之苦悶情懷。尤侗“自制北曲《讀離騷》四折，用自況云”。(23)尤侗：《悔庵年譜》，清康熙間刻本。這類自況性雜劇最突出者，就是廖燕的《柴舟雜劇》，而《醉畫圖》《訴琵琶》及《鏡花亭》三劇的主角就是廖燕本人?！蹲懋媹D》開場便將自己的籍貫、個性、才能、經(jīng)歷以及憤懣不滿，盡付于嬉笑怒罵之中。正如吳偉業(yè)為李玉《北詞廣正譜》作序時所指出的那樣：“蓋士之不遇者，郁積其無聊不平之慨于胸中，無所發(fā)抒，因借古人之歌呼笑罵，以陶寫我之抑郁牢騷；而我之性情，爰借古人之性情，而盤旋于紙上，宛轉(zhuǎn)于當(dāng)場?！?24)吳偉業(yè)：《北詞廣正譜序》，陳古虞等點校《李玉戲曲集》，上海：上海古籍出版社，2004年，第1786頁。我們知道，有清一代的雜劇作家，如吳偉業(yè)、王夫之、尤侗、洪昇、厲鶚、蔣士銓、楊潮觀等等，多為文學(xué)名家，但在現(xiàn)實社會中，各自有著不幸遭遇，郁積著滿腹的悲苦辛酸，有著不吐不快的抒情訴求。在自況性劇作中，作家或是構(gòu)建“自我”與劇中人物的對應(yīng)關(guān)系，或是徑直登場，以本尊示人，而非通過角色代言、劇情演繹來傳情達(dá)意，因而情感的表達(dá)更為直接，也更強烈。

(二)短劇的繁盛與文人劇的成熟

雜劇經(jīng)明正德、嘉靖年間徐渭、汪道昆以及隆慶、萬歷年間陳與郊、沈自徵、葉憲祖等人的大力創(chuàng)作，體制規(guī)范逐漸松弛，并隨著雜劇南曲化、傳奇化，單折或二三折的短劇也異軍突起。發(fā)展至清代，短劇因其體制靈活、結(jié)撰隨意，便于文人寄情言志，又能詠唱搬演，遂為眾多雜劇作家所喜愛?！耙徽鄢蓜?，簡短精悍，如齊梁之小樂府，如唐詩之絕句，出岫無心，回甘有味，別開戲曲之一途?！?25)盧前：《明清戲曲史》，上海：商務(wù)印書館，1935年，第6頁。吳梅指出，“如《拈花笑》、《浮西施》等，以一折盡一事，俾便觀場，不生厭倦。楊笠湖之《吟風(fēng)閣》，荊室山民之《紅樓夢》，分演固佳，合唱亦善，此較明人為優(yōu)者一也”。(26)吳梅：《中國戲曲概論》卷下，第2頁。又云：“為此文者，往往不論南北，不備角目，稱心而出，如題而止，其于排場規(guī)律，不甚措意?！?27)吳梅：《鄭西諦輯〈清人雜劇〉二集敘》，《清人雜劇二集》，長樂鄭氏影印本，1934年。正是因為短劇的這些“便宜”特點，它在有清一代頗受歡迎，一大批文人才子操觚染翰，紛紛加入創(chuàng)作者行列，短劇數(shù)量亦因之激增。當(dāng)然，吳梅認(rèn)為，“至清而有一折短劇，若西堂之《清平調(diào)》、楊笠湖之《吟風(fēng)閣》、徐榆村之《寫心劇》，大利于戾家生活，是亦清代創(chuàng)作也”。(28)吳梅：《鄭西諦輯〈清人雜劇〉二集敘》。這樣的說法至少是不準(zhǔn)確的，因為一折短劇在明代即已出現(xiàn)，并非清人首創(chuàng)，但短劇在清代的繁榮則是不爭的事實。

盧前對短劇的發(fā)展歷史作了大致梳理。他將短劇定義為“單折之雜劇”，認(rèn)為始作俑者乃元末王生，其《圍棋闖局》不過是偶爾為之，非為常例。后來經(jīng)過明正德、嘉靖年間徐渭、汪道昆和隆慶、萬歷年間陳與郊、沈自徵、葉憲祖等人的創(chuàng)作而逐漸流行，是為短劇流行的初期?！叭肭逡院?，短劇日盛。順康之際，徐石麒、尤侗、嵇永仁、張韜并有妙造。雍乾之世，有桂馥、曹錫黼，而楊潮觀尤臻極詣。降及嘉咸，有舒位、石韞玉、嚴(yán)廷中，亦一時能手。同光而還，始稍稍衰矣，然如陳烺輩，猶學(xué)步邯鄲，未盡絕跡。此短劇流行之后期也?！?29)盧前：《明清戲曲史》，第79頁。他將清代短劇的發(fā)展歷程分為四個階段，并對每個階段的主要作家與作品加以簡評，充分肯定短劇“已非元百種中之所能囿，固關(guān)、馬、宮、喬筆下所未有者也”。(30)盧前：《明清戲曲史》，第88頁。

在戲曲史家看來，明、清短劇的最終完成，是由楊潮觀來實現(xiàn)的。盧前評價楊潮觀的《吟風(fēng)閣雜劇》說：“一折的雜劇，到了他才集其大成，案頭場上，兩得其便。如橄欖之在口，以少許勝多許，而其味彌雋永。與西方的獨幕劇性質(zhì)相同，不過此有曲文，更饒詩意。”(31)盧前：《中國戲曲概論》，第198頁。稱許楊潮觀“固定了短劇的規(guī)模，開文士劇的風(fēng)氣，其功終不可埋沒的”。(32)盧前：《中國戲曲概論》，第203頁。吳梅也注意到，楊潮觀的雜劇“每折一事，而副末開場，又襲用傳奇舊式，是為笠湖獨創(chuàng)，但甚合搬演家意也”。(33)吳梅：《中國戲曲概論》卷下，第23頁。盧前所謂“開文士劇的風(fēng)氣”，倒也未必，因為文人劇早已有之，但傳統(tǒng)雜劇的文體形式和功能都發(fā)生了重大變化，確是顯著的事實。

文人劇發(fā)軔于元代，經(jīng)明代數(shù)百年的發(fā)展而在清代最終成熟。鄭振鐸指出：“明代文人劇，變而未臻于純。風(fēng)格沒落塵凡，語調(diào)時雜嘲謔。大家如徐(按，即徐渭)、沈(按，即沈璟)猶所難免。純正之文人劇，其完成當(dāng)在清代。三百年間之劇本，無不力求超凡蹊，摒絕俚鄙。故失之雅、失之弱，容或有之。若失之鄙野，則可免譏矣。”(34)鄭振鐸：《清人雜劇初集序言》，1931年。鄭氏所言的“純正的文人劇”，可以從兩個方面來看，一是清代雜劇作家，幾乎全是文人才子，其劇作所選擇的題材，所表達(dá)的情感自然是文人化的；二是曲辭風(fēng)格的雅化。清代文人作劇，視雜劇為抒情言志之載體，雕琢堆砌，在所難免，甚至栝原作詩文入劇，如鄭瑜之《汨羅江》，嵇永仁之《扯淡歌》，尤侗之《讀離騷》《桃花源》，及車江英之《四名家填詞摘出》等，也頗為常見。周貽白指出：“清初以才情見長的劇作家，似無過于尤侗。……《讀離騷》譜屈原事，驅(qū)使楚辭各篇，若自己出，其魄力之大，在元人中亦為少見。而文詞之工整，猶其余事。如第一折《屈原題壁》[混江龍]一曲，以《天問》為張本，格局雄渾，詞氣磅礴，雖集明代所有傳奇雜劇，亦無此一篇。”(35)周貽白：《中國戲劇史》，第488-489頁。清代雜劇辭采典雅脫俗，這一點是遠(yuǎn)過明人的。

就文人化來講，蔣士銓《四弦秋》等雜劇的出現(xiàn)，實際上代表著文人劇成熟的另一種方面，即追求文辭典雅和歷史真實的結(jié)合。吳梅評價《四弦秋》道：“凡所征引，皆出正史，并參以樂天年譜?！?36)吳梅：《中國戲曲概論》卷下，第12頁。青木氏評價楊潮觀雜劇“悉正寫典故而少余味”。(37)(日)青木正兒：《中國近世戲曲史》，第419頁。吳梅指出，《長生殿》和《桃花扇》問世之后，“于是詞人各以征實為尚，不復(fù)為鑿空之談。所謂‘陋巷言懷，人人青紫；香閨寄怨，字字桑間’者，此風(fēng)幾乎革盡”。(38)吳梅：《曲學(xué)通論》，上海：商務(wù)印書館，1935年，第86頁。與此同時，文人化雜劇還有一個重要特征，即是對教化的重視。劉大杰注意到，蔣士銓的劇作“很重視社會作用，但他所強調(diào)的‘表揚節(jié)義，攸關(guān)風(fēng)化’”。他評價楊潮觀的劇作：“雖都是取材古事，其中頗寓寄托?！?39)劉大杰：《中國文學(xué)發(fā)展史》，第1312頁。蔣士銓的劇作也確實如此，張三禮在為《空谷香》作序時就揭示出，蔣氏“填詞足資勸懲感發(fā)者”。(40)張三禮：《空谷香序》，《蔣士銓戲曲集》，北京：中華書局，1993年，第433頁。蔣士銓、唐英、楊潮觀等人正是秉持這樣的宗旨來從事戲曲創(chuàng)作的，《藏園九種曲》《吟風(fēng)閣雜劇》《古柏堂戲曲集》所收的雜劇，多有教化之作。

伴隨著文人的參與，雜劇逐漸呈現(xiàn)出案頭化特點，其后果便是雜劇逐漸擺脫掉“俗”的特征，成為一種介乎詩文之間的特殊文體。屈原、項羽、阮籍、蔡文姬、陶淵明、李白等悲劇性的歷史人物之所以成為清代短劇最為熱衷描寫、吟詠的對象，其原因也正在此。可以這樣說，短劇的繁榮與文人劇的成熟，在很大程度上拓展了古代抒情文學(xué)的表現(xiàn)領(lǐng)域，古老的雜劇藝術(shù)在新的歷史進(jìn)程中再次煥發(fā)出生命力。

(三)北曲的存留與南曲的發(fā)達(dá)

青木正兒曾援引明代沈德符《顧曲雜言》的觀點，認(rèn)為北曲雜劇在明初勢力猶盛，嘉靖之前仍在演出，作者不乏其人。但在嘉靖以后，即呈逐年衰頹之狀，至萬歷中葉以后，“北曲已絕響，為昆曲所并吞”了。(41)(日)青木正兒：《中國近世戲曲史》，第197頁。不過，北曲在清代也并非完全銷聲匿跡，還在以其他方式“存活”下來。青木氏再引用明末清初周亮工之子在浚《金陵古跡》自注，認(rèn)為北曲雖漸將斷絕，但“一縷之命脈猶僅賴?yán)蠘饭は盗舨粩啵戏诫m殆近絕響，而北京宮中樂部猶演北曲焉”。青木氏斷定，康熙時宮中樂工所奏之北曲，雖非雜劇之全曲，但樂工演唱的散曲，確系正宗北曲。另外，仍有少數(shù)劇作家繼續(xù)堅持本曲的創(chuàng)作：“此時吳偉業(yè)、尤侗等新作北曲雜劇者不少，是固出于文人好古之癖，雖非可廣行于世者，然此亦非僅為依樣葫蘆之作，文酒之會，間亦有度曲之事。”(42)(日)青木正兒：《中國近世戲曲史》，第175頁。吳梅在評價陳棟雜劇時也指出：“清代北曲，西堂后要推昉思，昉思后便是浦云(按，即陳棟)，……讀浦云作，方知關(guān)、王、宮、喬遺法，未墜于地，陰陽務(wù)頭，動合自然，布局聯(lián)套，繁簡得宜，雋雅清峭。”(43)吳梅：《中國戲曲概論》卷下，第14頁。也就是說，北曲雜劇在清代雖然風(fēng)光不再，但也沒有完全退出歷史舞臺，仍有作家在用北曲創(chuàng)作和演唱。

青木氏還認(rèn)為，在明清時期的傳奇作品中，也保留著不少的北曲：“洪昇《長生殿》傳奇中，全出以北曲填者，有《酒樓》《合圍》《絮閣》《哭像》《神訴》《彈詞》《覓魂》等出，此傳奇甚盛行，至今歌場猶演之不止。反觀之，明代南北合套——一出中混用南北兩曲之風(fēng)已盛行，南戲進(jìn)一步，往往有插入全出用北曲之出者。湯顯祖喜用之，如《牡丹亭》傳奇中之《冥判》《圓駕》等出。……此等為昆曲所采入之北曲，萬無可保純粹北調(diào)之理，若干部已成‘昆曲化’者，固無論矣，然亦可視為延留北曲命脈之一途也。以此為北曲之旁系?！痹谇嗄臼峡磥?，風(fēng)行于明代的南北合套的形式，一直到乾隆朝均是如此。“乾隆初，皇帝以海內(nèi)升平，命張照等新制戲曲進(jìn)呈，以備樂部演習(xí)。有《月令承應(yīng)》《法宮雅奏》《九九大慶》《勸善金科》等，所譜雖概為南曲，然往往有北曲，如《月令承應(yīng)》，北曲甚多。意者此等北曲，當(dāng)系依據(jù)宮中樂部所傳之譜而演者，可得為北曲之正系?！?44)(日)青木正兒：《中國近世戲曲史》，第175-176頁。青木氏注意到，采入到昆曲中的北曲，亦非“純粹北調(diào)”，而是“昆曲化”，但也是延留北曲命脈之一途，乾隆之后，雖然不知正宗北曲為何情形，甚至恐已湮滅，但“經(jīng)昆曲家所保存之旁系，及今尤未絕流”。如近代王季烈、劉富梁編輯的《集成曲譜》，也收有元雜劇之散段，再加上尚在演唱的《邯鄲夢》《長生殿》等昆曲中的北曲，錄存在唱片中的元雜劇《單刀會》之《單刀》《訓(xùn)子》單折，所以青木氏斷言“北曲猶未全亡也”。(45)(日)青木正兒：《中國近世戲曲史》，第178頁。青木氏注意到這一時期北曲雜劇發(fā)展的特點：一是文人的創(chuàng)作，如吳偉業(yè)、尤侗等，他們?nèi)栽趫猿钟帽鼻鷮懽鲃”?；二是傳奇中有整出用北曲填詞者，如《牡丹亭》《長生殿》；三是傳奇一出之中混用南北兩曲；四是清代宮廷中北曲散套和宮廷大戲等尚存北曲。在康熙至乾隆年間，盡管南曲盛行，但北曲還是被保存了下來，依然在傳唱。

周貽白指出，清人雜劇“只宜于淺斟低唱，……在廣大的劇場里，已漸無人領(lǐng)會”。(46)周貽白：《中國戲劇史》，第496頁。吳梅也說：“清代詞人多不能歌，如桂馥、梁廷枏、許鴻磐、裘璉等，時有舛律。蓋以作文之法作曲，未有不誤者也。”(47)吳梅：《鄭西諦輯〈清人雜劇〉二集敘》，《清人雜劇二集》，1934年。這樣的批評大體上是成立的，“以作文之法作曲”確實是清代雜劇家的普遍選擇，但也應(yīng)該指出，他們并非全然不重視協(xié)律者，還是有不少作品能被演唱的。周貽白即指出：“當(dāng)時此項短劇，確也有在舞臺上通行者?！?48)周貽白：《中國戲劇史》，第527頁。尤侗《悔庵年譜》中即有不少的記載：“予所作《讀離騷》，曾進(jìn)御覽，命教坊內(nèi)人裝演供奉。”“阮亭評予北劇，最喜《黑白衛(wèi)》。攜至如皋，與冒辟疆襄、陳其年維崧分授家伶演之?！?49)尤侗：《〈讀離騷〉自序》，清康熙間刻本。《清平調(diào)》雜劇則由曹寅的織部小班在蘇州拙政園演出，梁清標(biāo)的家樂亦曾演唱。(50)尤侗：《悔庵年譜》，清康熙間刻本。蔣士銓《四弦秋》雜劇曾由揚州鹽商江春的家班演出，“觀者輒欷歔太息，悲不自勝，殆人人如司馬青衫矣”。(51)江春：《四弦秋序》，《蔣士銓戲曲集》，北京：中華書局，1993年，第187頁。一直到了道光十五年(1835年)，京城還在演出這部劇作。唐英雜劇大都交給自家伶班演唱，浙江巡撫阮元因觀看楊潮觀《寇萊公罷宴》而“痛哭，時亦為之罷宴”。(52)焦循：《劇說》，《中國古典戲曲論著集成》(八)，北京：中國戲劇出版社，1959年，第195頁。不可謂不感人。舒位通曉曲律，其劇作老曲師皆按節(jié)可歌。這些記載不在少數(shù)，不過就總體而言，絕大多數(shù)雜劇則很難在舞臺上搬演，且越到后期，越發(fā)如此。

(四)曲譜的修撰與清雜劇的衰落

如果說歷史的繼承性使清代雜劇得以延續(xù)和發(fā)展的話，那么，這個時代的獨特性，又賦予其諸多新的特色。

吳梅曾將清代戲曲與明代加以整體性比較，以發(fā)明其特色與成就：“雖然詞家之盛，固不如前代，而協(xié)律訂譜，實遠(yuǎn)出朱明之上。”他認(rèn)為原因就在于，“明人作詞，實無佳譜”，而清代的各類曲律、曲譜完備，給作家創(chuàng)作與演員演唱帶來了極大的方便：“清則《南詞定律》出，板式可遵矣；莊邸《大成譜》出，訂譜亦有依據(jù)矣。合東南之雋才，備廟堂之雅樂，于是幽險逼仄，夷為康莊，此較明人為優(yōu)者一也。曲韻之作，始于挺齋，《中原》一書，所分陰陽，僅及平韻，上去二聲，未遑分配，操觚選聲，輒多齟齬。清則履清《輯要》，已及去聲，周氏《中州》，又分兩上，凡宮商高下之宜，有隨調(diào)選字之妙，染翰填辭，無勞調(diào)舌，此較明人為優(yōu)者一也。論律之書，明代僅有王、魏，魏則注重度聲，王則粗陳條例，其言雖工，未能備也。清則西河《樂錄》，已啟山林，東塾《通考》，詳述本末，凌氏之《燕樂考原》，戴氏之《長庚律話》，凡所論撰，皆足名家，不僅笠翁《偶集》，可示法程，里堂《劇說》，足資多識也，此較明代為優(yōu)者又一也?！喍ǜ枳V，如葉懷庭之《納書楹》，馮云章之《吟香堂》，又駕臨川、吳江而上。總核名實，可邁前賢?！?53)吳梅：《中國戲曲概論》卷下，第1-2頁。清代考據(jù)學(xué)發(fā)達(dá)，音韻學(xué)也漸成顯學(xué)，從事戲曲審音定律、考訂曲譜的曲家也多有其人。

青木氏對清代北曲雜劇比較關(guān)注，，我們在上文中已有所論及。青木氏還認(rèn)為，北曲雜劇在清代已經(jīng)式微，即使有留存，也可能受到昆腔的影響而“昆曲化”“南曲化”，但北曲雜劇的曲譜也不乏關(guān)注與研究者：“莊親王奉敕撰《律呂正義》，以余力使周祥鈺、鄒金生等編《九宮大成南北宮詞譜》八十一卷?！?dāng)此時也，草野之間，有徐大椿(原注：字靈胎)著《樂府傳聲》二卷，專論戲曲唱法。其論以北曲為主?！榷腥~堂之《納書楹曲譜》二十二卷出世，譜北曲若干出?！?54)(日)青木正兒：《中國近世戲曲史》，第176頁。盡管葉堂為昆曲清唱名家，其北曲大概已是“昆曲化”，難免有非正統(tǒng)北曲之譏，但尚“存北曲之家風(fēng)”，也為北曲的創(chuàng)作與演唱提供了借鑒。王易也指出，清代曲學(xué)成就頗為突出，在曲譜方面，有王奕清《曲譜》十四卷，其中“北曲四卷，南曲八卷，附失宮犯調(diào)各曲一卷。曲文每句注句字，韻注韻字，每字旁注四聲，于入聲字或宜作三聲者，皆一一詳注，舊譜訛句，亦皆辨正”。同時還有呂士雄、楊緒等合撰《南詞定律》，“較沈譜尤為周詳”。莊親王等《九宮大成南北宮詞譜》，“持論亦特精卓，多可辟前此詞家未發(fā)之秘”。在歌譜方面，首推葉懷庭的《納書楹曲譜》，“其中辨析音律，已極精微”，“此譜已為度曲之科律”。(55)王易：《詞曲史》，第505-507頁。此外尚有王錫純編《遏云閣曲譜》、莊親王《太古傳宗》等。因此，盧前認(rèn)為，相比于明代傳奇與雜劇的并臻絕妙，清代也有其獨特成就：“曲迄于清，雖稍稍衰矣，而譜律日嚴(yán)，遠(yuǎn)邁前葉。”(56)盧前：《明清戲曲史自序》，《明清戲曲史》，第1頁。我們知道，隨著“康乾盛世”的到來，禮樂文化建設(shè)得到了統(tǒng)治者的有意提倡，也漸趨完備。而隨著乾嘉學(xué)術(shù)日漸繁榮，音律及樂律研究比此前更得到重視，以致文人研討音律、曲譜等蔚然成風(fēng)，頗為曲家所熱衷。

即便如此，雜劇在清代中后期還是逐漸衰落，即便在晚清民國出現(xiàn)過短暫的“中興”，但無奈大勢已去。原因便在于，即便清代的曲律曲譜的修撰、斠訂頗為興盛，然許多雜劇作家對戲曲創(chuàng)作不熟悉，不懂格律聲韻，不懂音樂，不懂舞臺演唱，因而即使創(chuàng)作出了大量作品，但絕大多數(shù)都是屬于案頭把玩的讀物。案頭雜劇關(guān)注的是文人喜怒哀樂情感的表達(dá)，戲曲也因此最終失去了絕大多數(shù)的觀眾。其次，導(dǎo)致乾隆中葉之后雜劇不振的客觀原因，就是常說的“雅部”受到了“花部”的致命沖擊。實際上，昆曲的衰落并非僅是受到花部戲曲沖擊這么簡單，但這些戲曲史著并沒有進(jìn)一步加以探討，實為可惜。

三

對民國時期戲曲史著的梳理與總結(jié)，其目的在于為今后清雜劇研究與雜劇史書寫提供借鑒。從上述的研究中，我們至少可以在今后清雜劇研究與雜劇史撰寫中，在以下幾個方面加以思考：

首先，需要明確、具體的戲曲觀的統(tǒng)攝。史書編纂，并不等于歷史材料的羅列，貫穿在書中的，應(yīng)該有一種歷史觀。撰寫戲曲史也是如此。戲曲史觀不僅表現(xiàn)在史家對歷史上種種戲曲現(xiàn)象的評論、判斷之中，也表現(xiàn)在對研究對象、史料的選擇與運用上。民國時期的戲曲史家由于個人經(jīng)歷、研究興趣、學(xué)術(shù)眼光的不同，對史實的評斷論析，則常常會因為戲曲史觀的不同而產(chǎn)生分歧。

就這一時期戲曲史書寫來看，吳梅《中國戲曲概論》基本上沿用的是傳統(tǒng)戲曲研究方法。在吳梅看來，“戲曲之道，填詞為首，訂譜次之，歌演又次之”。(57)吳梅：《中國近世戲曲史序》，《中國近世戲曲史》，上海：商務(wù)印書館，1936年，第5-6頁。相較于作曲、唱曲、譜曲、校曲、審定曲律，戲曲史既不是他學(xué)術(shù)興趣之所在，更不是他所擅長的。嚴(yán)格地講，吳梅研究戲曲的代表作是《顧曲麈談》《南北詞簡譜》，而非作為戲曲史講義的《中國戲曲概論》。葉德均曾說道：“吳梅以畢生精力虛耗在無用的作曲、度曲方面，以致在戲曲史方面所得有限。”(58)葉德均：《吳梅的霜崖曲跋》，《戲曲小說叢考》，北京：中華書局，1979年，第276頁。作曲、度曲并非“無用”，但葉德均確實指出了吳梅戲曲研究的特點與局限。當(dāng)然，在歷史著作撰寫剛剛起步的摸索階段，吳梅利用他所熟悉的材料、觀點及方法來撰寫戲曲史，這一點后人不應(yīng)苛求。吳梅后來也意識到，戲曲者研究缺少史的意識，即會出現(xiàn)“未聞有觀其會通、窺期奧窔”之弊端。(59)吳梅：《曲學(xué)通論》，第1頁。因而，他在為青木正兒《中國近世戲曲史》作序時提倡：“今世好學(xué)之士，研討一事，輒窮原竟委，得綜核名實之益?！?60)吳梅：《王古魯譯〈中國近世戲曲史〉序》，《吳梅戲曲論文集》，北京：中國戲劇出版社，1983年，第483頁。因此，要注重淵源流變的探討、實際發(fā)展情形的把握。

日本坪內(nèi)逍遙為《中國劇》作序時，曾意有所指地寫道：“凡一國特殊之戲劇，由腳本上觀之，或以詩歌、文章考察之，或翻譯之，訓(xùn)釋之，評論之，藉介紹之于外國，東西方文壇固不乏例，而尋繹戲劇的文學(xué)之原理，論述戲劇組織及其巧拙，著成一書，以餉世人者，迨乎今日，汗牛充棟。然至由實演方面，討尋戲劇，考核闡明綜合藝術(shù)之真性命者，則未多見之，頗為憾事。”(61)(日)坪內(nèi)逍遙：《中國劇序言》，辻聽花《中國劇》(三版)，北京：順天時報社，1920年，第49頁。這種戲曲史研究的“憾事”，實際上是這一時期諸多戲曲史著的普遍現(xiàn)象，稍后的周貽白和董每戡肯定也感受到了。周貽白在為《中國戲劇史》作序時指出，“戲劇夙有綜合藝術(shù)之稱”，但是以前的戲曲研究者，往往只是“審音斠律，辨章析句，所論幾皆為曲而非劇”。他此前所著的《中國戲劇史略》《中國戲劇小史》，也未能關(guān)注到“場上情形”，因此，他專門撰寫《中國劇場史》來加以補救。即便如此，他還是為兩書將案頭與場上各自分開而感到心有未恰，不無耿耿，遂花費十年時間，重新撰寫出了《中國戲劇史》。他秉持這樣的觀念：“戲劇本為登場而設(shè)，若徒紀(jì)其劇本，則為案頭之劇，而非場上之劇矣?！?62)周貽白：《凡例》，《中國戲劇史》，第3頁。又說：“撰寫《中國戲劇史》的主要意圖是，把劇本文學(xué)和舞臺扮演結(jié)合起來，借此介紹中國戲劇所曾經(jīng)歷的一些程途及其如何衍變。”曾有戲班演戲經(jīng)歷、具有舞臺實踐能力的周貽白希望“在劇本聯(lián)系舞臺這一方面，力矯王國維之失”(63)周貽白《編寫〈中國戲劇史〉管見》，《周貽白戲劇論文集》，長沙：湖南人民出版社，1982年，第5頁。，有意識地突破王國維以降的戲曲史家將戲曲史局限在文學(xué)層面的思維定勢，將戲曲看作是包括舞臺表演在內(nèi)的綜合性的藝術(shù)樣式，從場上表演出發(fā)，將音樂、舞蹈、演員、演唱、聲腔、臉譜、劇場等作系統(tǒng)觀照?！皯騽》亲嘀畧錾喜粸楣Α薄皥錾现赜诎割^”，此乃戲曲核心觀念之一。(64)周貽白：《中國戲劇史自序》，《中國戲劇史》，第1頁。戲劇是一門綜合性藝術(shù)，除講究宮調(diào)的配合、曲牌的取舍、字句的斟酌以及聲韻的協(xié)調(diào)之外，還涉及故事情節(jié)、關(guān)目、排場、演員、音樂、演唱、舞臺等，需戲曲史研究者加以綜合性研究。當(dāng)然，周氏《中國戲劇史》有其長處，也有短項：他很少對作家與作品加以分析和研究，對劇作內(nèi)容、曲辭、格律等一帶而過，他更偏重于對戲曲場上表演的考察。他的這種做法為其后的戲曲史學(xué)者所借鑒，加強了對戲曲舞臺演唱、聲腔流變等著述，這標(biāo)志著由王國維奠定的從文學(xué)角度研究戲曲史的轉(zhuǎn)型，即由以劇本為中心轉(zhuǎn)移到以劇場表演為中心。

戲曲史家董每戡在肯定了王國維、青木正兒戲曲史著的貢獻(xiàn)之后指出：“過去一班談中國戲劇史的人，幾乎把戲劇史和詞曲史纏在一起了，他們所重視的是曲詞，即賢明如王氏，也間或不免。……戲劇本來就具備著兩重性，它既具有文學(xué)性(Dramatic)，更具有演劇性(Theatrical)，不能獨夸這一面而抹殺那一面的。評價戲劇應(yīng)兩面兼重，萬一不可能，不能不舍棄一方時，在劇史家，與其重視其文學(xué)性，不如重視其演劇性，這是戲劇家的本分，也就劇史家與詞曲家不相同的一點?！?65)董每戡：《中國戲劇簡史前言》，第3-4頁。這種觀點也導(dǎo)致其戲曲史撰寫出現(xiàn)了某種程度的偏頗，最明顯的是，盡管他認(rèn)為文學(xué)性與舞臺性“兩者兼顧是最上乘”，但他的《中國戲劇簡史》確實存在著對作家、文本等“文學(xué)性”關(guān)注的不足，也就是同樣抹殺了戲曲作為綜合藝術(shù)的基本特征。戲曲“文學(xué)性”獨特之處在其文辭能否適宜場上演唱，這也是戲曲研究需關(guān)注的。在這個意義上講，吳梅制曲、譜曲、度曲、唱曲，其目的在于提倡“場上之曲”，把作為文學(xué)的“曲”與作為表演的“戲”結(jié)合起來，考慮的也是戲曲的演出。

從上面的分析中也可以看出，具有何種戲曲史觀，也就會產(chǎn)生何種戲曲史研究與著述。這也啟發(fā)我們，今后的戲曲史撰寫，首先要解決“何為戲曲”的觀念問題。認(rèn)真清理歷代包括雜劇在內(nèi)的戲曲觀念發(fā)生與發(fā)展的歷史，以此建構(gòu)符合雜劇發(fā)展實際的雜劇史理論基礎(chǔ)?！扒焙汀皠　币黄?，是推動戲曲發(fā)展不可或缺的兩只輪子，只有從戲曲觀和戲曲史觀的根本處努力，才可能把握戲曲藝術(shù)的本質(zhì)特性，才能在熟知的戲曲史料中有新發(fā)現(xiàn)，作出新的闡釋。

其次，需要對戲曲史的諸多現(xiàn)象、問題等作專題研究。盧前在撰寫《中國戲曲概論》時頗有感慨：“局部的整理，還沒有成功，而要來寫一部正確的有系統(tǒng)的全部的戲曲大綱，這的確不是容易的事?！?66)盧前：《中國戲曲概論自序》，第2頁。這個“局部的整理”，主要指的就是戲曲的專題性研究。和一般的文學(xué)史或某種文體史相比，戲曲史無疑關(guān)注面更多、綜合性更高、工作量更大。荷蘭文藝?yán)碚摷曳鹂笋R與易布思曾指出：“文學(xué)研究的方面是如此之多,致使一個學(xué)者不可能再顧及這學(xué)科的全部領(lǐng)域。面對浩翰繁雜的文學(xué)問題,我們的出路只有通過分工合作來進(jìn)行研究。”(67)(荷蘭)佛克馬、易布思著，林書武等譯：《二十世紀(jì)文學(xué)理論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，第201頁。這段話對戲曲史研究尤其適合。一個戲曲史家，不大可能對戲曲史上的所有問題都有全方位的把握和精深的研究，只有不同專業(yè)背景的研究者，從各自不同的研究領(lǐng)域，從微觀的具體現(xiàn)象、具體問題著手，諸如作家與作品、文體與文體因素、南北曲關(guān)系、傳奇和雜劇關(guān)系、雜劇體制嬗變、戲曲音樂、舞臺體制、服裝道具等，作某一方面、某種層次的專題性的個案研究，這樣具有開拓性、獨到性的專題性個案研究積累起來，方能在此基礎(chǔ)上進(jìn)行較為宏觀層面的研究，最終整合成一部戲曲史著?？梢哉f，戲曲史專題研究在某種程度上決定著戲曲史著的總體成就。民國時期戲曲史撰寫實際上也給我們一些啟示：盡管還說不上是出于戲曲史家的自覺意識，但他們對單折雜劇、對文人劇、對南北曲的消長等問題的論述，實際上屬于一定程度上的專題研究，而這些研究成果稱得上是戲曲史著最具價值的部分。

再次，就是戲曲史料的搜集、整理與研究。民國時期的戲曲史家，身處兵荒馬亂的動蕩年代，所見清雜劇文本極為有限。青木正兒、盧前等人在撰寫戲曲史時，感嘆最深的就是文本的匱乏。一直到今天，我們也未能摸清現(xiàn)有清雜劇的“家底”。這無疑是對清雜劇史撰寫的嚴(yán)重制約。史料學(xué)固然不同于學(xué)術(shù)史，但史料無疑是構(gòu)成學(xué)術(shù)史研究不可或缺的基礎(chǔ)和組成部分。因此，盡管屬于老生常談，但有關(guān)雜劇資料的收集與整理工作，比起文學(xué)史、或其他文體史，尤其緊迫。值得欣慰的是近年來，戲曲文獻(xiàn)越來越得到重視，但這方面工作仍有待于進(jìn)一步的加強。另外，清代以來有關(guān)雜劇評價、評點、序跋等，以及近百年來有關(guān)清雜劇研究的論文、論著等研究成果，也應(yīng)該納入清雜劇史撰寫的考察之中。也就說，要在全面、細(xì)致地掌握相關(guān)資料的基礎(chǔ)上，進(jìn)行個案、專題研究，進(jìn)而對清雜劇的特質(zhì)、戲曲史地位、發(fā)展演變規(guī)律等作出富有新意甚至突破性的闡釋與書寫。

最后，拓展清雜劇研究的領(lǐng)域。正因為戲曲是一門綜合性藝術(shù)，因此，應(yīng)完善與拓展清雜劇的研究領(lǐng)域，加強對相關(guān)的政治文化制度、地域、流派、作家群體、作家心態(tài)、曲譜曲律、舞臺演出、傳播接受等方面的綜合研究。戲曲史面貌和結(jié)構(gòu)的真正改觀將取決于綜合性研究的程度如何。唯有拓展研究視野，真正把握戲曲作為綜合性藝術(shù)的本質(zhì)特征，過去得不到重視甚至不被關(guān)注的現(xiàn)象才能進(jìn)入研究者的視野，才能得到重新審視和評價，才能為清雜劇史撰寫提供豐富的素材和堅實的基礎(chǔ)，才有可能真正厘清雜劇的發(fā)展線索和內(nèi)在邏輯。

戲曲史撰述的要義，在于梳理出戲曲的基本觀念、范疇的歷史發(fā)展，從而揭示其發(fā)展嬗變的規(guī)律，而對已有戲曲歷史的研究，正是為了更有效地理解、把握過去，為今后的戲曲研究、戲曲史書寫提供有益的經(jīng)驗和借鑒。民國時期的戲曲史著值得我們進(jìn)一步深入探究。