在五四新文化運(yùn)動(dòng)的高潮時(shí)期，即1918至1919年之間，以《新青年》雜志為主要陣地，曾經(jīng)發(fā)生過(guò)一場(chǎng)著名的“戲劇改良”論爭(zhēng)。這場(chǎng)討論的焦點(diǎn)集中在兩個(gè)方面：一是新劇(話劇)與舊劇(戲曲)的優(yōu)劣；二是中國(guó)現(xiàn)代戲劇應(yīng)朝什么方向發(fā)展。這是當(dāng)時(shí)知識(shí)界對(duì)于中國(guó)戲劇的現(xiàn)狀與未來(lái)的思考和探討。聯(lián)系到1980年代初的那場(chǎng)“戲劇觀”大討論，可以看到60年前的戲劇改良之爭(zhēng)，其實(shí)也是一場(chǎng)“戲劇觀”的討論——涉及戲劇的本質(zhì)、功能和形式等重要方面，尤其是戲劇的現(xiàn)代化問(wèn)題，同樣在中國(guó)戲劇發(fā)展史上具有劃時(shí)代的意義。

雖然今天看來(lái)，這場(chǎng)論爭(zhēng)在對(duì)戲劇的認(rèn)識(shí)上還存在一定的局限性，但其正面的歷史意義不容否認(rèn)，它標(biāo)志著中國(guó)戲劇觀念現(xiàn)代化的開始，并直接促進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代話劇的形成。我們看到，近年來(lái)有些關(guān)于20世紀(jì)中國(guó)戲劇發(fā)展的史著，明顯忽視甚至貶低五四時(shí)期這場(chǎng)戲劇改良論爭(zhēng)的作用與功績(jī)；也有人割裂了具體的歷史語(yǔ)境，把之后中國(guó)戲劇的種種弊端，都?xì)w咎于新文化運(yùn)動(dòng)中的理論倡導(dǎo)。這些觀點(diǎn)是不正確、不公正的，因此，有必要重讀這場(chǎng)論爭(zhēng)中的相關(guān)文章，在歷時(shí)性語(yǔ)境中理解這些論爭(zhēng)的本質(zhì)所在，從而進(jìn)一步明確“五四精神”與中國(guó)現(xiàn)代戲劇的關(guān)系。

一、關(guān)鍵詞：從“新、舊”到“真、假”

在中國(guó)近現(xiàn)代戲劇史上，這類戲劇觀念的討論并非自五四時(shí)代開始。每當(dāng)戲劇發(fā)生危機(jī)，去從不決之時(shí)，總有有識(shí)之士出來(lái)登高一呼，號(hào)召“戲劇改良”。最早可以追溯到上世紀(jì)初，梁?jiǎn)⒊热艘虿粷M傳統(tǒng)戲曲落后于時(shí)代、脫離民眾的現(xiàn)狀，竭力倡導(dǎo)的戲曲改良運(yùn)動(dòng)。稍后，早期話劇(文明新戲)在誕生不久的“甲寅中興”(1914年)時(shí)期走向了衰落，當(dāng)時(shí)業(yè)界也發(fā)起過(guò)一場(chǎng)規(guī)模不小的“拯救新劇”的討論。

求新求變是中國(guó)近代以來(lái)的思想主潮，所以，無(wú)論戲曲改良，還是拯救新劇，理論探討的關(guān)鍵詞幾乎無(wú)一例外的是“新”與“舊”。

梁?jiǎn)⒊谒瞧摹墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》中，首先提出了 “新民說(shuō)”：“故今日欲改良群治，必自小說(shuō)界革命始，欲新民，必自新小說(shuō)始。”(1)梁?jiǎn)⒊骸墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》，《新小說(shuō)報(bào)》，1902年10月第1卷第1期。這里的“新”指的是“革新”，含有除舊布新之意，可謂第一次明確地把宣傳新思想作為改良戲曲的要義。值得注意的是，當(dāng)時(shí)的新、舊區(qū)隔還僅僅在內(nèi)容方面，未涉及戲劇的形式更新問(wèn)題。這一點(diǎn)從梁?jiǎn)⒊热死秒s劇、傳奇文體創(chuàng)作新劇本就可以看出，基本上是“舊瓶裝新酒”。

但戲曲改良運(yùn)動(dòng)畢竟還是呼召了新穎的戲劇形式——話劇的誕生。當(dāng)時(shí)稱作“文明新戲”，就因?yàn)榉彩菑奈鞣揭M(jìn)的各種事物，國(guó)人一概視為文明的、新的，不同于傳統(tǒng)的、落后的舊事物。至于何為新，何為舊，本質(zhì)的差異在哪里，“新劇家”并說(shuō)不出所以然來(lái)。他們對(duì)新劇的定位是“改革社會(huì)之利器，增進(jìn)民智之良藥”，主要強(qiáng)調(diào)戲劇的外部功能。因此，文明新戲雖然風(fēng)靡一時(shí)，但隨著辛亥革命后政治形勢(shì)走向低潮，又從鼓動(dòng)社會(huì)改革轉(zhuǎn)向娛樂(lè)賺錢了。到“甲寅中興”時(shí)，新劇表面上盛況空前，實(shí)則危機(jī)四伏，僅一兩年時(shí)間里，完全被惡性的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)所拖垮。此時(shí)新劇界深感擔(dān)憂，也曾在各種報(bào)刊上，發(fā)起關(guān)于文明新戲前途與命運(yùn)的討論。在探究文明戲何以出現(xiàn)腐化之相時(shí)，不少人指出了從業(yè)人員的“自蔽良知”，幕表制導(dǎo)致的粗制濫造，劇評(píng)者的盲目阿臾，等等。這些問(wèn)題固然是新劇墮落的原因，卻遠(yuǎn)非根本所在。質(zhì)言之，他們的著眼點(diǎn)依然在表面的新與舊，總以為只要堅(jiān)持“新”的就是進(jìn)步。

如劇評(píng)家廋月就認(rèn)為，新劇“能博社會(huì)之歡迎者，良以其宗旨正大，劇情不涉邪淫，能于廣場(chǎng)中發(fā)人深省，立懦廉頑。如果屢進(jìn)屢退，不從理想上著手，則必有傾覆之一日。蓋人情莫不厭故而喜新，今日謂之新劇者，他日即成舊劇矣，縱劇情妙若天花，未有能歷久不失信用者。故必捷足先登，日新月異”。(2)廋月：《新劇原于理想說(shuō)》，《新劇雜志》，1914年第2期。新劇要有理想自然不錯(cuò)，但這理想絕非迎合觀眾“厭故喜新”的心理，要“日新月異”，只能在題材和故事上翻花樣。當(dāng)時(shí)諸多新劇團(tuán)就是這樣“求新”的，從家庭戲到宮廷戲、黑幕戲、偵探戲?qū)映霾桓F，競(jìng)相“捷足先登”，結(jié)果思想與藝術(shù)上越搞越差，觀眾也越來(lái)越少，根本挽救不了頹敗的命運(yùn)。至于新劇與舊劇在藝術(shù)上究竟有何差異，評(píng)論家們也缺乏深入探討，多數(shù)人認(rèn)為新劇的表演必須區(qū)別于舊劇。比如，有人在評(píng)論古裝劇《武松》時(shí)指出，“新劇之所以別于舊劇者，演法不同”(3)鈍銀：《民鳴社之古裝劇〈武松〉》，《申報(bào)·自由談·劇談》，1914年8月30日。，似乎有一點(diǎn)借鑒戲曲的地方，就不成其為新劇了。還有人甚至提出新劇的前途，與舊劇的進(jìn)退有關(guān)，刻意強(qiáng)調(diào)兩者的對(duì)立，甚至要提防舊劇的“無(wú)形對(duì)抗之力”(4)秋風(fēng)：《新劇界之對(duì)抗力》，《新劇雜志》，1914年第2期。。早期話劇的藝術(shù)積累本來(lái)就很薄弱，如此排斥傳統(tǒng)戲曲的滋養(yǎng)，其藝術(shù)表現(xiàn)力的不堪便可想而知了。

到了五四時(shí)期，參與戲劇改良爭(zhēng)論的新一代知識(shí)分子雖然在社會(huì)進(jìn)化論的影響下，仍相信新的總比舊的好，認(rèn)為西洋戲劇代表了進(jìn)步的文化，因此是我們仿效的楷模。但是，細(xì)讀那些文章，除了“新”與“舊”之外，出現(xiàn)了另一對(duì)頻率很高的關(guān)鍵詞——“真”與“假”。

1915年，《新青年》的前身《青年雜志》在創(chuàng)刊號(hào)上刊登了一篇署名為程淑潛的文章《新舊問(wèn)題》(5)程叔潛：《新舊問(wèn)題》，《青年雜志》，1915年9月第1卷第1號(hào)。。文中指出參與新舊之爭(zhēng)的人里，有三種人不是真正的“新派”：實(shí)為舊學(xué)卻用新名詞裝點(diǎn)門面的“偽新派”、趨新而又不知新為何物的“盲從派”、在新舊之間搖擺蒙世的“折中派”。很顯然，作者對(duì)“假”新派提出了質(zhì)疑和批判。這可能是最早探討新、舊背后的真、假問(wèn)題的一篇文章。

新青年派進(jìn)而把新與舊的討論引向了真與假的本質(zhì)問(wèn)題。在稍后“文學(xué)革命”的倡導(dǎo)中，他們一致認(rèn)為，舊文學(xué)的本質(zhì)是“說(shuō)謊”的文學(xué)、“瞞”與“騙”的文學(xué)，不是“真文學(xué)”。因此，作為舊文學(xué)一部分的舊劇，也不是“真戲劇”。這方面言辭最激烈、最有代表性的是錢玄同那段著名的話：“如其要中國(guó)有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那‘臉譜派’的戲。要不把那扮不像人的人，說(shuō)不像話的話全數(shù)掃除，盡情推翻，真戲怎樣能推行呢？”(6)錢玄同：《隨感錄》，《新青年》，1918年7月第5卷第1號(hào)。深受舊劇影響的文明戲，頗有新舊混淆的意味，在他們看來(lái)就是“假新戲”。即使戲曲界如梅蘭芳等人演出的“時(shí)裝新戲”，也算不得真新戲，只是一種臨時(shí)替代的“過(guò)渡戲”而已。所以傅斯年在《戲劇改良各面觀》中呼吁：“現(xiàn)在戲劇的情形，不容不改良，真正的新劇，不容不創(chuàng)造?！?7)傅斯年：《戲劇改良各面觀》，《新青年》，1918年10月第5卷第4號(hào)。此外，陳獨(dú)秀、李大釗、胡適等新文化運(yùn)動(dòng)干將，也從不同的角度，提到創(chuàng)造“真戲劇”的問(wèn)題。

從“求新”到“求真”，是戲劇改革的探討從近代到現(xiàn)代的一個(gè)重要變化。“沒(méi)有晚清，何來(lái)‘五四’？”(8)王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說(shuō)新論》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第1頁(yè)。有人作出的這個(gè)結(jié)論，如果從晚清與五四在思想文化上的歷史承續(xù)性來(lái)看，不無(wú)道理，但因此而模糊甚至貶低五四新文化作為中國(guó)現(xiàn)代文化發(fā)端的貢獻(xiàn)，卻完全是一種無(wú)知與偏見。作為這段歷史的見證者與親歷者，梁?jiǎn)⒊?922年所寫的《五十年中國(guó)進(jìn)化概論》一文中，就談過(guò)自己的切身體會(huì)。他認(rèn)為從晚清到五四的50年里，中國(guó)人學(xué)習(xí)西方，經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期：“第一期，先從器物上感覺不足”；“第二期，是從制度上感覺不足”；“第三期，便是從文化根本上感覺不足”。這正是“洋務(wù)”運(yùn)動(dòng)、戊戌變法到辛亥革命、五四新文化運(yùn)動(dòng)，三個(gè)歷史階段的演變。梁?jiǎn)⒊M(jìn)一步解釋說(shuō)：“(辛亥)革命成功將近十年，所希望的件件都落空，漸漸有點(diǎn)頹然思返，覺得社會(huì)文化是整套的，要拿舊心理運(yùn)用新制度，決計(jì)不可能，漸漸要求全人格的覺醒?！?9)梁?jiǎn)⒊骸段迨曛袊?guó)進(jìn)化概論》，《梁?jiǎn)⒊x集》，上海：上海人民出版社，1984年，第834頁(yè)。此時(shí)，人們認(rèn)識(shí)到為新而新，只從“器物”或“制度”的層面上談新，而忽視“新”的內(nèi)容實(shí)質(zhì)，不能解決根本問(wèn)題。只有到了新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，才開始了本質(zhì)上的現(xiàn)代性追求，“求新”發(fā)展為“求真”，國(guó)民的人格和精神的更新也提上了日程。

2.溫故知新，及時(shí)復(fù)習(xí)。一是要指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行復(fù)習(xí)，我上課時(shí)提問(wèn)上一節(jié)所學(xué)的知識(shí)，培養(yǎng)他們同遺忘作斗爭(zhēng)；二是培養(yǎng)學(xué)生會(huì)總結(jié)，及時(shí)將平時(shí)作業(yè)、單元練習(xí)中一題多解的題目、變式題等收集成冊(cè)，便于復(fù)習(xí)時(shí)參考，從而提高解題能力，鞏固所學(xué)的知識(shí)。

二、“真戲劇”的兩個(gè)內(nèi)涵層面

新青年派關(guān)于“真戲劇”的討論有兩個(gè)層面：藝術(shù)形式與思想內(nèi)容。

他們對(duì)舊劇的批判，首先是從形式方面入手的。錢玄同攻擊說(shuō)：“若今之京調(diào)戲，理想既無(wú)，文章又極惡劣不通……而戲子打臉之離奇，舞臺(tái)設(shè)備之幼稚，無(wú)一足以動(dòng)人情感”(10)錢玄同：《寄陳獨(dú)秀》，《新青年·“通信”欄》，1917年3月第3卷第1號(hào)。；劉半農(nóng)自述的觀劇經(jīng)驗(yàn)是：“平時(shí)進(jìn)了劇場(chǎng)，每見一大伙穿臟衣服的，盤著辮子的，打花臉的，裸著上體的跳蚤們，擠在臺(tái)上打個(gè)不止，襯著極喧鬧的鑼鼓，總覺眼花繚亂，頭昏欲睡。”(11)見張厚載：《新文學(xué)及中國(guó)舊戲》，《新青年》，1918年6月第4卷第6號(hào)。胡適則從時(shí)代與文體變遷的角度，給予理論上的支持。他認(rèn)為，戲曲形式是歷史的“遺形物”，“居然有人把這些‘遺形物”——臉譜，嗓子，臺(tái)步，武把子，唱功，鑼鼓，馬鞭子，跑龍?zhí)?，等等，一一?dāng)做中國(guó)戲劇的精華！這是缺乏文學(xué)進(jìn)化論觀念的大害了?！?12)胡適：《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》，《新青年》，1918年10月第5卷第4號(hào)。傅斯年還把戲曲唱念做打的綜合性，譏為“百納體的把戲，雖欲近人情而不能”(13)傅斯年：《戲劇改良各面觀》。。這些片面、偏激的觀點(diǎn)自然是可笑的。當(dāng)時(shí)北大學(xué)生張豂子(厚載)、劇評(píng)家馬二先生(馮叔鸞)就進(jìn)行過(guò)抗辯。北大教授宋春舫則批評(píng)說(shuō)：“非屏棄一切，專用白話體裁之劇本，中國(guó)戲劇將永無(wú)進(jìn)步之一日。主張此種論說(shuō)者，大抵對(duì)于吾國(guó)戲劇毫無(wú)門徑，又受歐美無(wú)知文明之感觸，遂致因噎廢食，創(chuàng)言破壞?！?14)宋春舫：《戲劇改良平議》，《宋春舫論劇》第1集，北京：中華書局，1930年，第264頁(yè)。歷史也已證明，寫意性、綜合性，以及各種程式化的表演形式，至今依然是中國(guó)戲曲鮮明的藝術(shù)特征。

其實(shí)，新青年派對(duì)舊劇和“假新戲”的“破”，是為了他們心目中“真正的新劇”的“立”。從《新青年》的“易卜生專號(hào)”及胡適的《易卜生主義》一文開始，他們大張旗鼓地宣傳易卜生為代表的歐洲近代現(xiàn)實(shí)(寫實(shí))主義戲劇：“易卜生的文學(xué)，易卜生的人生觀，只是一個(gè)寫實(shí)主義?！?15)胡適：《易卜生主義》，《新青年》，1918年6月第4卷第6號(hào)。著重號(hào)為原文所有。他們把“寫實(shí)”形式作為最高標(biāo)準(zhǔn)，以此淘汰“落后”的舊劇，并將被文明戲敗壞了名聲的新劇推倒重來(lái)，建設(shè)一種與“新鮮的立誠(chéng)的寫實(shí)文學(xué)”(16)陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，《新青年》，1917年2月第2卷第6號(hào)。相呼應(yīng)的現(xiàn)代戲劇。

問(wèn)題在于，五四新文化運(yùn)動(dòng)在解放思想，打開視野的情勢(shì)下，一時(shí)處于紛繁復(fù)雜的世界文藝思潮包圍之中，對(duì)外國(guó)戲劇的介紹也涉及了從古典主義到現(xiàn)代主義的各種流派與風(fēng)格。新青年派為什么獨(dú)獨(dú)看中了現(xiàn)實(shí)主義戲劇樣式？何況當(dāng)時(shí)的西方劇壇，現(xiàn)實(shí)主義已過(guò)了巔峰期，現(xiàn)代主義的新潮流方興未艾，又如何解釋這種文化選擇上的錯(cuò)位？實(shí)際上，從具體歷史語(yǔ)境來(lái)看，五四知識(shí)分子將現(xiàn)實(shí)主義推崇為“真戲劇”，并作為中國(guó)話劇的楷模大力提倡，有其內(nèi)在的必然性與合理性。

首先，這是一個(gè)時(shí)代的選擇。易卜生中期的寫實(shí)形式的“社會(huì)問(wèn)題劇”，正符合五四一代知識(shí)分子為人生、為社會(huì)改革的宏大抱負(fù)。救亡圖存的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)，以及急迫的現(xiàn)代性焦慮，使得他們不得不把戲劇的外部功能發(fā)揮到極致。“易卜生的長(zhǎng)處，只在他肯說(shuō)老實(shí)話，只在他能把社會(huì)種種腐敗齷齪的實(shí)在情形，寫出來(lái)叫大家仔細(xì)看。”(17)胡適：《易卜生主義》。他們認(rèn)為，“寫實(shí)”形式才是能夠說(shuō)真話的利器，甚至有意無(wú)意地遮蔽了易卜生前期的浪漫主義與后期的象征主義戲劇的本來(lái)面貌，將他“改造”成為一個(gè)社會(huì)改革家。于是，《玩偶之家》中的娜拉成了婦女解放的先鋒，《人民公敵》中的斯鐸曼醫(yī)生成了敢于為真理而獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)的英雄。強(qiáng)調(diào)戲劇為社會(huì)斗爭(zhēng)服務(wù)的觀念，早在晚清的戲曲改良和文明新戲階段已經(jīng)突出地顯現(xiàn)，到了五四時(shí)期變得愈加明確和堅(jiān)定。當(dāng)然，這種急功近利的觀念，也導(dǎo)致了此后話劇的發(fā)展與藝術(shù)審美本體的某種疏離。

第三，易卜生等人的寫實(shí)戲劇體現(xiàn)了一種“求真”的精神，與五四時(shí)期竭力倡導(dǎo)的科學(xué)與民主精神高度吻合。陳獨(dú)秀較早就指出：“十九世紀(jì)之末，科學(xué)大興，宇宙人生之真相，日益暴露，所謂赤裸時(shí)代，所謂揭開假面時(shí)代，宣揚(yáng)歐土自古相傳之舊道德、舊思想、舊制度的一切破壞。文學(xué)亦順此潮流，由理想主義再變?yōu)閷憣?shí)主義，更進(jìn)而為自然主義。”(19)陳獨(dú)秀：《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》，《新青年》，1915年11月第1卷第3號(hào)。他還認(rèn)為，“劇之為物，所以見重于歐洲者，以其為文學(xué)美術(shù)科學(xué)之結(jié)晶耳?！?20)見張厚載：《新文學(xué)及中國(guó)舊戲》。這說(shuō)明，五四知識(shí)分子在提倡寫實(shí)主義戲劇的時(shí)候，已經(jīng)少了晚清時(shí)代那種為新而新的盲目性，他們能夠看到寫實(shí)形式背后的美學(xué)意義，看到易卜生所要求的“無(wú)情地真實(shí)”，契訶夫所遵循的“生活即美”原則，蘊(yùn)藉著一種從生活真實(shí)中求美感的特征。五四知識(shí)分子開始從“審美”的角度看待新與舊，這比文明戲時(shí)期前進(jìn)了一大步，雖然這種審美意識(shí)仍然是薄弱的(被社會(huì)功利性擠壓所致)和片面的(如對(duì)戲曲美學(xué)價(jià)值的貶低)。與此同時(shí)，寫實(shí)戲劇從劇作、表演到舞臺(tái)美術(shù)、劇場(chǎng)裝置，都代表著一種科學(xué)與理性的態(tài)度，以及對(duì)物質(zhì)與技術(shù)進(jìn)步的肯定，這也合乎五四知識(shí)分子的啟蒙主義訴求。按照詹姆遜的觀點(diǎn)，在自由資本主義的發(fā)展階段，與啟蒙的現(xiàn)代性和社會(huì)形態(tài)相對(duì)應(yīng)的文化形式，正是現(xiàn)實(shí)主義。(21)參見《詹姆遜文集》第4卷，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年，第6頁(yè)。

除了大量對(duì)藝術(shù)形式的探討，在“真戲劇”的思想內(nèi)涵層面上，新青年派最重要的歷史貢獻(xiàn)是確立了與“真文學(xué)”相同的“人學(xué)”原則。周作人在《人的文學(xué)》一文中說(shuō)：“新舊這名稱，本來(lái)很不妥當(dāng)，其實(shí)‘太陽(yáng)底下，何嘗有新的東西？’思想道德，只有是非，并無(wú)新舊”(22)周作人：《人的文學(xué)》，《新青年》，1918年12月第5卷第6號(hào)。，因而明確提出新與舊的本質(zhì)是“人的文學(xué)”與“非人的文學(xué)”的區(qū)別。他在與錢玄同的通信討論中甚至主張廢除舊戲，理由也是其內(nèi)容包含了“淫、殺、皇帝、鬼神”各種“非人”的成分，“有害于‘世道人心’”。(23)周作人、錢玄同：《論中國(guó)舊戲之應(yīng)廢》，《新青年》，1918年11月第5卷第5號(hào)。對(duì)此，傅斯年、胡適等人的觀點(diǎn)基本一致。傅斯年表示，“真正的戲劇純是人生動(dòng)作和精神的表象，不是各種把戲的集合品”，“在西洋戲劇是人類精神的表現(xiàn)。在中國(guó)是非人類精神的表現(xiàn)。既然要和把戲合，就不能不和人生之真拆開?！?24)傅斯年：《戲劇改良各面觀》。引文中的著重號(hào)為原文所有。把戲劇的本質(zhì)功能視為表現(xiàn)人的精神世界、表現(xiàn)人生的真諦，是五四時(shí)期這場(chǎng)討論遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出以往的地方。

胡適在介紹易卜生主義時(shí)，進(jìn)一步把“人的發(fā)現(xiàn)”深入到個(gè)性解放與個(gè)性自由的層次。他認(rèn)為易卜生戲劇體現(xiàn)了一種個(gè)性主義的人生觀，堪稱其寫實(shí)主義精神之真髓。易卜生戲劇描繪了這樣的現(xiàn)實(shí)圖景：“社會(huì)與個(gè)人互相損害，社會(huì)最愛專制，往往用強(qiáng)力摧折個(gè)人的個(gè)性，壓制個(gè)人自由獨(dú)立精神；等到個(gè)人的個(gè)性都消滅了，等到自由獨(dú)立的精神都完了，社會(huì)自身也沒(méi)有生氣了，也不會(huì)進(jìn)步了?！彼?，“須要充分發(fā)展自己的個(gè)性”，“你想要有益于社會(huì)，最好的法子莫如把你自己這塊材料鑄造成器……最要緊的還是救出自己。”(25)胡適：《易卜生主義》。這種強(qiáng)調(diào)人的主體意識(shí)的啟蒙話語(yǔ)，在中國(guó)現(xiàn)代歷史語(yǔ)境下受到了有意無(wú)意的遮蔽，而在1950年代國(guó)內(nèi)對(duì)胡適的批判中，更是被歪曲為“宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義”。其實(shí)胡適的文章對(duì)易卜生的個(gè)人主義有明確的詮釋，指出了充分發(fā)揚(yáng)個(gè)性的兩個(gè)條件：“第一，須使個(gè)人有自由意志。第二，須使個(gè)人擔(dān)干系，負(fù)責(zé)任。”(26)胡適：《易卜生主義》。將自由與責(zé)任聯(lián)系起來(lái)闡述，表明胡適對(duì)個(gè)性的自由與解放有全面的理解，并非主張無(wú)政府主義或極端的利己主義。

如果說(shuō)新青年派的戲劇改良主張?jiān)谛问降膶用嬗幸欢ǖ钠嫘院徒^對(duì)化的弊病，那么在思想觀念的層面卻體現(xiàn)了追求戲劇現(xiàn)代性的自覺。文明戲時(shí)代的戲劇觀念主要是以新穎、時(shí)尚的形式，有效地宣喻社會(huì)改革的思想，而在文化內(nèi)涵上還是相當(dāng)模糊、新舊混雜的，后期甚至出現(xiàn)了思想上的明顯倒退。雖然五四的時(shí)代語(yǔ)境，規(guī)定了多數(shù)知識(shí)分子與藝術(shù)家依然把社會(huì)改革的功能放在第一位，因而帶有很強(qiáng)的工具理性色彩，但文學(xué)、戲劇確立的人學(xué)原則、高揚(yáng)人的主體精神、個(gè)性解放與人性的批判，還是閃爍著價(jià)值理性的光輝，并對(duì)此后的文學(xué)和戲劇創(chuàng)作帶來(lái)了深刻的影響。比如曹禺《雷雨》《日出》等的成功，被普遍認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義的成功，其中人物的多樣性、復(fù)雜性和獨(dú)特的個(gè)性塑造尤其受到稱贊，盡管這樣的作品在現(xiàn)代話劇中仍嫌太少，但它們對(duì)“只見問(wèn)題不見人”的社會(huì)問(wèn)題劇和直白的政治宣喻劇的突破，是難能可貴的。

三、關(guān)于五四時(shí)代“文學(xué)”與“戲劇”關(guān)系的評(píng)價(jià)

從“真文學(xué)”到“真戲劇”，從“人的文學(xué)”到“人的戲劇”，中國(guó)現(xiàn)代話劇的建立與發(fā)展始終離不開文學(xué)，也可以說(shuō)是伴隨著文學(xué)的進(jìn)步而成長(zhǎng)的。造成兩者緊密的“捆綁”關(guān)系，或者說(shuō)文學(xué)主導(dǎo)戲劇的觀念，有著深刻的歷史原因。

首先，就傳統(tǒng)的戲劇觀念而言，中西方差異很大。在我國(guó)，一向視詩(shī)文為文學(xué)的正統(tǒng)，戲曲、小說(shuō)之類被排斥在正統(tǒng)文學(xué)之外。元雜劇的輝煌，正是因?yàn)榻y(tǒng)治者摧毀了儒生的社會(huì)地位和傳統(tǒng)的價(jià)值觀念，才使一部分優(yōu)秀學(xué)士躋身于劇作家行列。清代以降，戲曲更是朝著舞臺(tái)藝術(shù)的方向發(fā)展。有史家指出，“當(dāng)?shù)拦饽觊g，皮黃已盛，腳本甚多。特文人均鄙為俚曲，不肯著手，大多出自伶人自編。其志在排演，以號(hào)召座客，不在于傳世，文人亦不為揄?yè)P(yáng)”。(27)吉水：《近百年來(lái)皮黃劇本作家》，《劇學(xué)月刊》，1936年6月第4卷第6期。而反觀西方戲劇，歷來(lái)把劇本看作文學(xué)的一種體裁，劇作家享有崇高的地位。自古希臘戲劇開始，文學(xué)性一直被當(dāng)作衡量作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，亞里士多德在評(píng)論戲劇的六要素時(shí)，把屬于文學(xué)的情節(jié)、性格、言語(yǔ)、思想放在首要位置，而認(rèn)為“唱段是最重要的‘裝飾’”，戲景“最少藝術(shù)性”，甚至“一部悲劇，即使不通過(guò)演出和演員的表演，也不會(huì)失去它的潛力”(28)亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書館，1996年，第65頁(yè)。。在之后的2000多年中，西方戲劇文學(xué)的成就，時(shí)有高低不同，但對(duì)文學(xué)的重視卻是一以貫之的。所以，西方傳統(tǒng)的戲劇(drama)，就是指以劇本為基礎(chǔ)和中心的一種文學(xué)與舞臺(tái)演出相結(jié)合的藝術(shù)。這種情形直到20世紀(jì)初才開始發(fā)生根本的改變。

對(duì)此，五四戲劇改良論爭(zhēng)中的許多人，認(rèn)識(shí)并不是清晰的。比如劇評(píng)家馮叔鸞(馬二)在他的《嘯虹軒劇話·腳本為戲劇之元素》里，既強(qiáng)調(diào)劇本創(chuàng)作的重要性，又對(duì)其能否適用于戲曲抱著懷疑：“嘗聞西方演劇家之言，謂戲劇云者，其主要之元素為腳本，演員乃其附屬品，舉臺(tái)上之景物服制更其末也。此語(yǔ)施之吾國(guó)舊劇，似嫌稍有不當(dāng)。何也？舊劇之腳本一也，而名伶演來(lái)，便與常伶不同，不必以腳本為重，而角色二字，亦甚關(guān)緊要也?！?29)馬二：《嘯虹軒劇話》，《游戲雜志》，1915年第18期。他看到了中外戲劇觀念的差異，卻又無(wú)法解釋這一矛盾。相對(duì)于這種舊式文人的困惑與糾結(jié)，新青年派的態(tài)度就決絕多了，他們認(rèn)為，中國(guó)舊劇依賴于舞臺(tái)表演而輕視文學(xué)的傳統(tǒng)是要不得的，必須拋棄。文明新戲后期以幕表制代替嚴(yán)肅的劇本創(chuàng)作，也是其走向衰敗的重要教訓(xùn)。所以他們不斷發(fā)文，大聲疾呼要像西方戲劇那樣，通過(guò)優(yōu)質(zhì)的劇本提高戲劇在文學(xué)中的地位，把編制劇本作為第一要?jiǎng)?wù)。胡適帶頭寫了一個(gè)獨(dú)幕劇《終身大事》，雖不算成功之作，卻引得一批文人學(xué)者紛紛投入劇本創(chuàng)作。到20年代中期，詩(shī)人田漢與郭沫若成了現(xiàn)代話劇第一代劇作家的優(yōu)秀代表，按洪深的說(shuō)法，“在那個(gè)年代，戲劇在中國(guó)，還沒(méi)有被一般人視為文學(xué)的一部門。自從田郭等寫出了他們底那樣富有詩(shī)意的詞句美麗的戲劇，即不在舞臺(tái)上演出，也可供人們當(dāng)做小說(shuō)詩(shī)歌一樣捧在書房里誦讀，而后戲劇在文學(xué)上的地位，才算是固定建立了”。(30)洪深：《現(xiàn)代戲劇導(dǎo)論》，《中國(guó)新文學(xué)大系導(dǎo)論集》，上海：上海良友復(fù)興圖書印刷公司，1940年，第283頁(yè)。

其次，在各類創(chuàng)作風(fēng)格的戲劇中，現(xiàn)實(shí)主義戲劇對(duì)文學(xué)的依附性是最強(qiáng)的，很難想象，寫實(shí)戲劇如果離開了敘事情節(jié)、人物形象與對(duì)話、細(xì)節(jié)的文學(xué)性描寫，還能表達(dá)什么深刻的思想。因此，新青年派在大力提倡寫實(shí)主義戲劇時(shí)，必然要借助文學(xué)的力量。陳獨(dú)秀說(shuō)：“現(xiàn)在歐洲第一推重者，厥唯劇本，詩(shī)與小說(shuō)退居第二，以實(shí)現(xiàn)于劇場(chǎng)，感觸人生愈切也。”(31)陳獨(dú)秀：《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》。這里，劇本不但被夸大為文學(xué)中的“第一”，并且認(rèn)為劇場(chǎng)是為了更好地“實(shí)現(xiàn)”它而存在的。事實(shí)上，西方寫實(shí)戲劇的確把劇場(chǎng)當(dāng)作社會(huì)與人生探索的場(chǎng)所，無(wú)論盛行一時(shí)的歐美小劇場(chǎng)，還是斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系，導(dǎo)演和演員的職責(zé)，就是把文學(xué)劇本“樹立”在舞臺(tái)上，劇場(chǎng)自身的功能與魅力被降到了最低的程度。

當(dāng)時(shí)也有個(gè)別學(xué)者對(duì)此提出過(guò)異議，如對(duì)西方戲劇相當(dāng)熟悉的宋春舫就認(rèn)為，易卜生式的寫實(shí)劇固然有其長(zhǎng)處，但兩個(gè)世紀(jì)之交西方出現(xiàn)的“新劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”更值得關(guān)注。他寫了多篇文章介紹現(xiàn)代主義的象征派、表現(xiàn)派戲劇，還特別介紹了阿披亞、戈登·克雷、萊因哈特等舞臺(tái)革新家。這說(shuō)明他已經(jīng)看到了西方戲劇正在發(fā)生的變化，即文學(xué)性的減弱和劇場(chǎng)性的增強(qiáng)。但他的這些意見在當(dāng)時(shí)的中國(guó)顯得非常“超前”，并未得到普遍的關(guān)注與接受。在那個(gè)時(shí)代語(yǔ)境下，引進(jìn)和學(xué)習(xí)以文學(xué)為主導(dǎo)的寫實(shí)戲劇，并以此完成啟蒙主義的思想宣傳，畢竟是當(dāng)務(wù)之急。正如魯迅在回答“何以大家偏要選出Ibsen(易卜生)來(lái)”的問(wèn)題時(shí)所指出的：“因?yàn)橐ㄔO(shè)西洋式的新劇，要高揚(yáng)戲劇到真文學(xué)底地位，要以白話文來(lái)興散文劇，還有，因?yàn)槭乱沿揭?，便只好以?shí)例來(lái)刺戟天下讀書人的直感，這自然都確當(dāng)?shù)?。但我想，也還因?yàn)镮bsen敢于攻擊社會(huì)，敢于獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)，那時(shí)的紹介者，恐怕頗有以孤軍而被包圍于舊壘中之感罷，現(xiàn)在細(xì)看墓碣，還可以覺得悲涼，然而意氣是壯盛的?！?32)魯迅：《集外集·〈奔流〉編校后記三》，《魯迅全集》第7卷，北京：人民文學(xué)出版社，1973年，第523頁(yè)。魯迅所贊賞的五四知識(shí)分子“孤軍突圍”的精神，包含了對(duì)根深蒂固的舊文化的勇敢批判，也體現(xiàn)在“高揚(yáng)戲劇到真文學(xué)底地位”，將戲劇從傳統(tǒng)的“技藝”“娛樂(lè)”，拉回到“直面人生”之藝術(shù)的艱苦努力。

由此可見，新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)文學(xué)主導(dǎo)式戲劇的倡導(dǎo)，如同對(duì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇樣式的選擇一樣，是一種歷史的安排，有著“合理的片面性”。誠(chéng)然，世界戲劇的發(fā)展從20世紀(jì)初開始逐漸擺脫了文學(xué)的宰制，越來(lái)越重視和發(fā)揮戲劇的劇場(chǎng)性特色。這無(wú)疑是一種戲劇觀念的進(jìn)步，但如果離開了五四時(shí)代的特定背景，甚至以當(dāng)時(shí)尚未出現(xiàn)的阿爾托、布萊希特等人的戲劇革新為依據(jù)，用今天中外戲劇舞臺(tái)上豐富多彩的劇場(chǎng)藝術(shù)實(shí)踐來(lái)對(duì)照，從而對(duì)新青年派引進(jìn)易卜生式寫實(shí)戲劇，以及對(duì)戲劇文學(xué)的推崇給予否定，斥之為錯(cuò)誤的選擇，是不公正的，也不是應(yīng)有的歷史研究態(tài)度。

另一方面，經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，尤其上世紀(jì)80年代那場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的“戲劇觀”大討論，中國(guó)話劇在劇場(chǎng)性方面有了廣泛的開拓，唯劇本中心主義的觀念已經(jīng)不是當(dāng)下劇場(chǎng)的主流。但也應(yīng)看到，近幾年的戲劇理論界與實(shí)踐界，有人總是把戲劇的文學(xué)性與劇場(chǎng)性割裂開來(lái)，制造人為的對(duì)立，從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，形成一股盲目貶斥文學(xué)的潮流。他們?cè)谳p視劇本創(chuàng)作的同時(shí)，想把文學(xué)性統(tǒng)統(tǒng)驅(qū)逐出劇場(chǎng)。須知文學(xué)性并非等同于劇本，當(dāng)代戲劇的文學(xué)性已經(jīng)融入或者說(shuō)滲透在整個(gè)演出文本之中，包括構(gòu)思、表演及全部意義空間。一味排除文學(xué)性的結(jié)果是各種奇觀、娛樂(lè)、技術(shù)等充斥劇場(chǎng)，而人學(xué)原則、人文關(guān)懷、批判精神、審美詩(shī)意等卻漸漸淡出，當(dāng)下國(guó)內(nèi)高質(zhì)量戲劇作品的匱乏難道與此無(wú)關(guān)？

更有甚者，還有人攻擊五四知識(shí)分子提倡戲劇的文學(xué)性，是以“文字符號(hào)的霸權(quán)”拯救自身被日益邊緣化的處境；中國(guó)接受歐美現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和戲劇是“西方文化的話語(yǔ)殖民”的結(jié)果……如此等等，不過(guò)是借以宣揚(yáng)“新儒學(xué)”，或被曲解的“后殖民”理論，誤導(dǎo)人們走向否定五四精神的歧途。著名文化學(xué)者王元化先生在紀(jì)念五四70周年時(shí)，曾發(fā)表過(guò)一篇《為“五四”精神一辯》(33)王元化：《為“五四”精神一辯》，林毓生等著：《五四：多元的反思》，香港：三聯(lián)書店有限公司，1989年，第1-21頁(yè)。的文章，羅列了海內(nèi)外各類誤解、歪曲五四的觀點(diǎn)，如把它的精神概括為“全盤性反傳統(tǒng)主義和全盤西化”，把它跟晚清義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)相提并論，甚至把它看作“文革”造反派的先河等。他明確指出，新文化運(yùn)動(dòng)并沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)文化“全盤否定”，否定的只是漢武以來(lái)所謂正統(tǒng)儒學(xué)中的封建主義糟粕，吃人的綱常禮教，而對(duì)其信義廉恥、忠恕之道等思想，以及儒家以外的學(xué)派，未曾進(jìn)行過(guò)否定；要求“西化”的也是只是現(xiàn)代啟蒙主義，即以人為本和人性自由的精神。辭世不久的董健教授也在《啟蒙、文學(xué)與戲劇》一書中指出，當(dāng)前“中國(guó)知識(shí)分子放棄了‘五四’以來(lái)的對(duì)啟蒙價(jià)值的守護(hù)和啟蒙立場(chǎng)的堅(jiān)持，導(dǎo)致了整個(gè)文化價(jià)值體系的解體和混亂”。(34)董健：《啟蒙、文學(xué)與戲劇》，北京：人民文學(xué)出版社，2014年，第9-10頁(yè)。他還對(duì)貌似正確的“民族主義文化情結(jié)”進(jìn)行了嚴(yán)厲的批評(píng)，認(rèn)為他們故意制造所謂文化傳統(tǒng)的“斷裂”說(shuō)，實(shí)質(zhì)上要“恢復(fù)”的是消解啟蒙理性，阻撓人的現(xiàn)代化的舊傳統(tǒng)。

可以肯定的是，五四關(guān)于戲劇改良的論爭(zhēng)，屬于整個(gè)思想文化啟蒙運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要組成部分。對(duì)于它的評(píng)價(jià)，不僅是歷史研究的課題，更關(guān)乎今天面臨的許多現(xiàn)實(shí)的理論與實(shí)踐問(wèn)題。只要啟蒙的任務(wù)在中國(guó)尚未完成，那么有關(guān)五四精神的討論和爭(zhēng)議不會(huì)平息。也許這就是在紀(jì)念五四新文化運(yùn)動(dòng)100周年之際，重溫那場(chǎng)“戲劇觀”大討論的現(xiàn)實(shí)意義。