今天我們談及“蘇劇”，通常指的是一個(gè)新興的、蘇州地方戲“劇種”，學(xué)界的一些“蘇劇”研究者更明確以1941年“國風(fēng)劇團(tuán)”的建立為其“產(chǎn)生”的標(biāo)志——顧篤璜在《蘇劇昆劇沉思錄》中對此有詳細(xì)論述(1)參見顧篤璜：《蘇劇昆劇沉思錄》，蘇州：古吳軒出版社，2004年，第68頁。， 顧聆森《論蘇劇》(2)參見顧聆森：《論蘇劇》，《藝術(shù)百家》，1998年第1期。、胡芝風(fēng)《蘇劇不能失傳》(3)參見胡芝風(fēng)：《蘇劇不能失傳》，《中國演員》，2010年第1期，總第13期。等文章也持同樣觀點(diǎn)。今日可見的“蘇劇”研究和“蘇劇史”書寫，基本不脫此論。至于“蘇劇”的“消亡”，則一般認(rèn)為發(fā)生于2001年11月，當(dāng)時(shí)“江蘇省蘇昆劇團(tuán)”更名為“江蘇省蘇州昆劇院”，“蘇劇團(tuán)”沒了——一些學(xué)者及文藝界人士因此以為“蘇劇”便“死”了。2014年的“全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)戲曲劇種傳承與保護(hù)學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，朱棟霖曾發(fā)表講話，對“蘇劇”的“消亡”感到憂慮。而近年來，“蘇劇”的“消亡”業(yè)已成為江蘇尤其是蘇州文藝界的一個(gè)痛點(diǎn)?！疤K劇”的歷史起點(diǎn)是否便是學(xué)界一致認(rèn)同的1941年？其“消亡”是否應(yīng)以“蘇劇團(tuán)”的解體為標(biāo)志？我們也許需要結(jié)合相關(guān)歷史文獻(xiàn)，重新思考。又因中國很多“劇種”實(shí)與“蘇劇”相似，故在討論“蘇劇”的基礎(chǔ)上，本文對當(dāng)下流行的“劇種”觀念也將進(jìn)行一些新的思考?；凇皯蚋摹睂ξ覈褡鍛騽〉闹匾绊懠啊疤K劇”自身的具體情形，以下討論將以1951年為界。

一、1951年以前的“蘇劇”

根據(jù)筆者掌握的資料，“蘇劇”一詞的出現(xiàn)至遲不晚于1926年6月7日，當(dāng)日《申報(bào)》(上海版)(4)以下正文中皆簡稱為“《申報(bào)》”，不再注明其為“上海版”?？橇巳缦聫V告一則：

本會(huì)搜羅各式技藝，新益求新，時(shí)相增易。除原有游藝外，增加醫(yī)卜星相、昆劇、跳舞、魔術(shù)、中國影片、女子申劇、女子揚(yáng)州戲、女子蘇劇、外國大力士、賣解、熊戲等，數(shù)十種……(5)《新世界萬國百技大會(huì)附送來復(fù)券及掉換七種贈(zèng)品限于陰歷四月廿九截止》，《申報(bào)》(上海版)，1926年6月7日，第22版。

這是《申報(bào)》上出現(xiàn)“蘇劇”一詞的最早文本，此處以“女子蘇劇”，與“女子申劇”“女子揚(yáng)州戲”并舉，可見在當(dāng)時(shí)上海女演員大受歡迎、曲藝向戲曲不斷演化的環(huán)境下，“蘇劇”最初概以“女子蘇劇”的形態(tài)面世。

“蘇劇”一詞產(chǎn)生無疑受到“蘇灘”影響，但“蘇灘”是素衣清唱，“蘇劇”則是舞臺(tái)表演，時(shí)人對曲藝和戲曲已有明確區(qū)分。1927年《申報(bào)》上刊登了一則“蘇劇”相關(guān)廣告：

……此外如王彩云之蘇灘，寬裕社之蘇劇，王嘉大之常曲，揚(yáng)州班之揚(yáng)戲，乾坤團(tuán)之趣劇，錢炳章之魔術(shù)，群芳會(huì)之會(huì)唱，江笑笑之笑戲，黃杏珊之三簧，顧增壽之拉戲，錢鳳第之新曲，王筱新之本灘，均屬一時(shí)上選……(6)《永安公司天韻樓菊花大會(huì)》，《申報(bào)》(上海版)，1827年10月25日，第15版。

可見，這時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了表演“蘇劇”的專業(yè)戲班“寬裕社”；“蘇劇”與“蘇灘”對舉，說明在時(shí)人看來，“蘇劇”跟“蘇灘”即是不相同的藝術(shù)樣式。但一般認(rèn)為，“蘇灘”和“蘇劇”有密切關(guān)系，這主要是因?yàn)椤疤K灘”和“蘇劇”的大部分表演者為同一批藝人，所謂“蘇灘”的“戲曲化”，正是由這一批藝人推進(jìn)的。1912年，上海的“蘇灘”藝人受赴寧波演出的文明戲在幕前加唱蘇灘時(shí)站唱、演唱者與伴奏者分開的表演形式啟發(fā)，開始演出化妝“蘇灘”。1928年到1929年間，上海的游藝場出現(xiàn)“蘇灘”大本戲嘗試。1935年，“蘇灘歌劇研究會(huì)”在上海成立，名為“研究會(huì)”，實(shí)為行會(huì)組織，研究會(huì)提出“以研究和促使化妝蘇灘進(jìn)一步向歌劇(戲曲)化方向演變”的口號(hào)，使“戲曲化”由“蘇灘”戲班的個(gè)別實(shí)踐上升為理論高度并成為行業(yè)共識(shí)。同年，該會(huì)藝人以戲曲舞臺(tái)表演的形式(而非素衣清唱)先后公演了《昭君出塞》《三笑》《描金鳳》等劇目，這是從“化妝蘇灘”走向“蘇劇”的重要事件，它把“蘇灘”向“蘇劇”轉(zhuǎn)變的藝術(shù)實(shí)踐，從少數(shù)藝人自發(fā)的活動(dòng)變成了全蘇灘界有組織、有領(lǐng)導(dǎo)的一致行動(dòng)。雖然抗戰(zhàn)爆發(fā)后，研究會(huì)工作被迫中斷，但1930年代末，化妝的舞臺(tái)曲藝表演已成為“蘇灘”演出的主要形式，并積累了一定的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。

1938年11月底，一個(gè)名為“玉韻集”的戲班開始進(jìn)行連續(xù)的、頻繁的“蘇劇”演出活動(dòng)。該戲班一直演出“蘇劇”到1940年7月，持續(xù)時(shí)間近兩年，其間在《申報(bào)》上共刊登了約296則“蘇劇”廣告，1939年1月的一則如下：

滑稽、蘇劇、魔術(shù)、歌舞，價(jià)洋卅八元八，車飯?jiān)谕?。兼接京戲，五小時(shí)價(jià)洋七十元，時(shí)間延長，價(jià)目面議，車飯?jiān)谕?。汕頭路廿四號(hào)蔣婉貞接洽，電話九四三二五。(7)《玉韻集四班合演文武京戲》，《申報(bào)》(上海版)，1939年1月25日，第15版。

可見，“玉韻集”當(dāng)時(shí)承接的是堂會(huì)生意，明碼標(biāo)價(jià)，車飯?jiān)谕?，超時(shí)另議；此外，這一“蘇劇”戲班提供的表演內(nèi)容很多樣，包括“滑稽”“魔術(shù)”“歌舞”“京戲”等，并不限于用“蘇灘”聲腔演繹故事?！坝耥嵓痹诒硌荨疤K劇”前，恒以“全體女子蘇灘”為特色招牌，演員全部為蔣姓女子，由蔣婉貞挑班，除“婉貞”外，可考其名的尚有素貞、翠貞、繡貞、鳳貞、桂貞、菊貞、巧貞、寶貞、妲貞、云貞等，《申報(bào)》曾刊登《游藝雜述》一文，并于其中評點(diǎn)“玉韻集”諸人技藝：

……婉貞為玉韻主角，聲微沙，稍類范少山。素貞聲柔而尖，繡貞聲剛而亮，同擅旦角。鳳貞工生，寶貞工丑，各有所長，每值登場，鶯聲嚦嚦，宛轉(zhuǎn)動(dòng)聽……(8)霜瑪瑙盦主、澄北狂人、尋悅軒主、梅鶴、問樵主人等：《游藝雜述》，《申報(bào)》(上海版)，1924年10月17日，第16版。

可見“玉韻集”演員各有所長，腳色制基本完備。1939年4月，“玉韻集”的演出活動(dòng)達(dá)到興盛時(shí)期：一方面以蔣婉貞為首承接堂會(huì)生意，其演出稱“蘇劇”；一方面受雇于“新新花園”游藝場，其演出則仍稱女子“蘇灘”。1940年7月初至10月初，這三個(gè)月“玉韻集”消失于《申報(bào)》報(bào)端。1940年10月7日至24日，“玉韻集”重新現(xiàn)于《申報(bào)》，其時(shí)已不再稱“蘇劇”，而是重新打回“蘇灘”名號(hào)，但僅刊登近20天廣告，此后“玉韻集”徹底消失于《申報(bào)》，其他資料中亦不可考其蹤跡，其戲班概于此解體。

1941年7月，“國風(fēng)劇團(tuán)”(9)就《申報(bào)》來看，對朱國梁1941年成立的劇團(tuán)，建國前從來是叫“國風(fēng)劇團(tuán)”，而不是“國風(fēng)蘇劇團(tuán)”，更非“國風(fēng)新型蘇劇團(tuán)”。而如今可見的關(guān)于“蘇劇”的論述，卻常常默認(rèn)使用“國風(fēng)蘇劇團(tuán)”或“國風(fēng)新型蘇劇團(tuán)”，這本身就是對“蘇劇”史重構(gòu)的一種方式和結(jié)果。經(jīng)改組后正式成立。顧篤璜在《蘇劇昆劇沉思錄》中曾論述其標(biāo)志性意義：“直到一九四一年夏，藝人朱國梁的國風(fēng)社和藝人華和笙的正風(fēng)社，兩個(gè)蘇灘班社合并，又吸收昆劇藝人及文明戲藝人參加，成立國風(fēng)蘇劇團(tuán)，在上海大世界游藝場，正式以一個(gè)新興劇種的姿態(tài)與觀眾見面，從此蘇劇正式誕生了?！?10)顧篤璜：《蘇劇昆劇沉思錄》，第68頁。華和笙曾追述當(dāng)時(shí)的建團(tuán)情形：

1941年六月，朱國梁在大世界游藝場唱化妝蘇灘，因天氣酷熱，堂會(huì)清淡，不夠開支，要到太倉沙頭(即沙溪)演唱，向“大世界”場方告假，并請我代理演唱。他和王傳淞、張氏姐妹到沙頭演唱。我在“大世界”唱了一個(gè)月，“大世界”場方要辭退化妝蘇灘班，并說明如改唱大班，仍可繼續(xù)。大班即蘇劇，我因代理國梁，不能作主，請國梁的內(nèi)弟張順安到沙頭詢問國梁的意見。國梁同意七月份起停止演唱，終因張嫻的反對，決定仍回上海，在大世界唱蘇劇。我當(dāng)時(shí)請宋掌輕寫劇本，請馮春茂擔(dān)任導(dǎo)演。場面上由蔡云麟操琴，另聘黃金寶打鼓。七月份國梁回滬，正式成立國風(fēng)蘇劇團(tuán)。(11)張嫻等口述，桑毓喜記錄整理：《張嫻的蘇灘(劇)藝術(shù)生涯》，蘇州市戲曲研究室編：《蘇劇研究資料(第三輯)》，蘇州：蘇州市文化廣播電視管理局，2004年，第94頁。

可以說，“大世界”場方要求化妝“蘇灘”班放棄清唱形式，改為進(jìn)行舞臺(tái)表演，于是有了“國風(fēng)劇團(tuán)”的創(chuàng)建。就建團(tuán)情況來看，“國風(fēng)劇團(tuán)”的陣容相當(dāng)強(qiáng)大，加入的有龔祥甫、陸愛芳、張鳳英、張彩枝、張彩蓮、沈巧紅、華和笙、李丹翁等“蘇灘”藝人，王傳淞、周傳瑛、周傳錚、包傳鐸、沈傳錕、沈傳芹等“昆劇”傳字輩藝人，以及蔣笑笑等文明戲演員，由蔡云麟、黃金鼓專司配樂，此外，還聘請了文明戲的宋掌輕、南方戲(12)約于20世紀(jì)20年代在上海產(chǎn)生的一種戲劇樣式，也叫“南方歌劇”，演唱上以“南方調(diào)”為主，通常認(rèn)為這個(gè)“劇種”已經(jīng)“失傳”。的馮春茂等為專職編劇、導(dǎo)演。其戲班構(gòu)成包含了從事不同曲藝、戲曲樣式的藝人，其演出相應(yīng)地呈現(xiàn)出多樣混雜的特質(zhì)。老藝人周傳瑛曾回憶當(dāng)時(shí)的演出“有蘇有昆，有滑話(獨(dú)角戲、文明戲)”(13)周傳瑛：《昆劇生涯六十年》，上海：文藝出版社，1988年，第91頁。，甚至還有在一部戲里“半蘇半昆”(14)周傳瑛：《昆劇生涯六十年》，第91頁。的演出方式。1943年，與“大世界”合同到期后，“國風(fēng)劇團(tuán)”離滬到蘇杭嘉湖地區(qū)巡演，一直流動(dòng)演出到建國以后，并于1951年在浙江登記落戶。

1951年以前的“蘇劇”活動(dòng)，可通過《申報(bào)》提供的信息管窺其概貌。在《申報(bào)》出版發(fā)行期間，共刊登的“蘇劇”廣告約320則，出現(xiàn)的“蘇劇”戲班有四個(gè)，先后分別是“寬裕社”(2則)、“玉韻集”(296則)、“新蘇劇團(tuán)”(11則)和“國風(fēng)劇團(tuán)”(8則)，1926年的“蘇劇”廣告(3則)則沒有提及戲班名稱。今天論及“蘇劇”的“產(chǎn)生”，不少學(xué)者以1941年朱國梁改建“國風(fēng)劇團(tuán)”為其標(biāo)志，但如果把“蘇劇”戲班(劇團(tuán))的建立作為“蘇劇”的“產(chǎn)生”標(biāo)志，根據(jù)《申報(bào)》的廣告信息，把“蘇劇”的起點(diǎn)提前至1939年11月底的“玉韻集”、甚至1927年10月的“寬裕社”，似乎也并無不可。而《申報(bào)》之外，倘若發(fā)現(xiàn)其他更早的“蘇劇”戲班，“蘇劇”的歷史是不是又可往前一步？

回顧1951年以前“蘇劇”一詞的使用、所謂“蘇劇”的戲班情況和演出活動(dòng)，可以看到，當(dāng)時(shí)“蘇劇”與“蘇灘”聲腔的關(guān)系并不如現(xiàn)今普遍認(rèn)為的那么密切。我國傳統(tǒng)戲班中使用多種“聲腔”的表演方式很常見。胡忌先生曾著文說明此情況，并提及“蘇劇”：

……在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，流浪于太湖地區(qū)的“國風(fēng)”蘇劇團(tuán)，團(tuán)里上演的不少小本戲，如《風(fēng)箏誤》《牡丹亭》《十五貫》等，都是以幾出唱昆的南北曲，夾雜在幾出唱蘇州灘簧的小調(diào)里。那也屬于“花雅同本”之類……(15)胡忌：《從〈缽中蓮〉傳奇看“花雅同本”的演出》，《菊花新曲破——胡忌學(xué)術(shù)論文集》，北京：中華書局，2008年，第225頁。

對于戲曲來說，即便是從某種曲藝中發(fā)展而來，其產(chǎn)生后也會(huì)遵循自身的藝術(shù)規(guī)律，吸收各種表演方式，而并不會(huì)局限于某一類特定的聲腔。從這則材料即可知，其時(shí)“蘇劇”并不是依照“聲腔”的標(biāo)準(zhǔn)被命名的，被命名后其表演也不限于用“蘇灘”這一聲腔演繹故事，“蘇灘”曲藝只是“蘇劇”若干表演藝術(shù)手段中的一種。

這一時(shí)期的“蘇劇”，如果作為一種戲劇藝術(shù)，是非常寬泛的。“蘇劇”這個(gè)名稱產(chǎn)生在上海而不是蘇州，它是民間職業(yè)劇團(tuán)在大都市匯集后的一種市場結(jié)果和商業(yè)行為。當(dāng)時(shí)的“蘇劇”，在藝人能力勝任的基礎(chǔ)上，什么能拉到堂會(huì)生意就演什么，什么能多賣出門票就演什么，在這樣“趨利”的現(xiàn)實(shí)狀況下，“蘇劇”是一種非常寬泛的戲劇，其藝術(shù)形態(tài)可以無所不包。這時(shí)的“蘇劇”更宜理解為——以蘇州來的藝人為班底組成的戲班所進(jìn)行的戲曲舞臺(tái)表演形式，這些戲班有時(shí)也吸收非蘇州籍藝人，而這種表演形式必然早于“蘇劇”一詞的出現(xiàn)。《申報(bào)》1873年(同治十二年)刊登的一則啟事中稱，“……茲有蘇州庶幾堂自集新戲一班，雜演近時(shí)果報(bào)……”(16)積善局同人：《豐樂園新演善戲》，《申報(bào)》(上海版)，1873年3月15日，第5版。，這個(gè)“庶幾堂”無疑是個(gè)蘇州班子，這個(gè)“新戲”若以后來的民國慣例，稱作“蘇劇”似乎也并無不可了。

二、1951年以后“蘇劇”在江浙滬的“存亡”

如今通行的觀點(diǎn)認(rèn)為，“蘇劇”產(chǎn)生于1941年“國風(fēng)劇團(tuán)”的建立。但比較1951年“戲改”之前和之后的“國風(fēng)”，其差異是毋庸置疑的。無論是“國風(fēng)劇團(tuán)”還是其后的“民鋒蘇劇團(tuán)”，這些“蘇劇”史上的重要?jiǎng)F(tuán)最初都是建立于上海。所以本節(jié)將先就“蘇劇”在上?！爱a(chǎn)生”和“消亡”的情形進(jìn)行討論。

(一)“蘇劇”在上海的“產(chǎn)生”和“消亡”

民國時(shí)期的“蘇劇”戲班(劇團(tuán))“寬裕社”“玉韻集”“新蘇劇團(tuán)”“國風(fēng)劇團(tuán)”，最初都是在上海成立的，可以說“蘇劇”無疑是在上海產(chǎn)生的。但這些戲班(劇團(tuán))在戰(zhàn)時(shí)或解散、或離滬、或改演曲藝，建國時(shí)上海并沒有“蘇劇”戲班(劇團(tuán))。

1951年春，在“蘇劇改進(jìn)會(huì)”(17)建國之初，上海的“蘇灘歌劇研究會(huì)”進(jìn)行改組，與宣卷藝人聯(lián)合，成立“蘇灘卷詞研究會(huì)”，名為研究會(huì)，實(shí)際上乃是行會(huì)組織。1950年，為與各“劇種”“曲種”的組織統(tǒng)一名稱，蘇灘和宣卷藝人分別單獨(dú)成立組織，蘇灘的組織定名為“蘇劇改進(jìn)會(huì)”。的影響下，在“百花齊放，推陳出新”及“戲改”方針指導(dǎo)下，“蘇灘”藝人吳蘭英、蔣婉貞等在上海私人出資，成立“民鋒蘇劇團(tuán)”，劇團(tuán)人員大部分為海道藝人，也有少數(shù)蘇道藝人。在“民鋒”成立前的1950年夏，新文藝工作者顧肯夫、宣剛在上海發(fā)起成立了“易風(fēng)蘇劇團(tuán)”，但“民鋒”成立后，“易風(fēng)”停辦，其多數(shù)成員加入“民鋒”?！懊皲h”最開始在上海的劇場演出“蘇劇”，隨后去往鄰近小鎮(zhèn)羅店，演畢返滬仍作劇場演出。在滬復(fù)演的《西廂記》被無錫華宮大戲院負(fù)責(zé)人看中，劇團(tuán)于是受邀至無錫演出，接著又輾轉(zhuǎn)演出于蘇杭嘉湖一帶。1952年秋，劇團(tuán)應(yīng)邀到蘇州演出。1953年秋，“民鋒蘇劇團(tuán)”最終落戶蘇州。

1952年春，上海的業(yè)余“蘇劇”愛好者建立了“青鋒少壯蘇劇團(tuán)”，他們多是上海人，演出時(shí)帶上?？谝?，不演古裝劇，除《白毛女》外，常演的是所謂“西裝旗袍戲”，風(fēng)格很接近“滬劇”。1955年，“青鋒”在蘇州辦理民間職業(yè)劇團(tuán)登記，最后按條例并入“民鋒蘇劇團(tuán)”，不久后因戲路不合等原因，原“青鋒”大部分人員脫離“民鋒”，恢復(fù)“青鋒蘇劇團(tuán)”建制。單獨(dú)建團(tuán)后歷時(shí)三年，“青鋒”于1958年底宣告解散。

雖然“民鋒”“青鋒”乃至更早的“國風(fēng)”等都是在上海創(chuàng)建的“蘇劇”戲班(劇團(tuán))，但繼1943年“國風(fēng)”離滬、1953年“民鋒”落戶蘇州、1955年“青鋒”落戶蘇州之后，上海已經(jīng)沒有“蘇劇”戲班(劇團(tuán))——一般認(rèn)為，上海產(chǎn)生了“蘇劇”，“蘇劇”卻最終在上海“消亡”了。

(二)“蘇劇”在浙江的“存活”和“消亡”

浙江的“蘇劇”并非產(chǎn)生于本省，流動(dòng)演出的“蘇劇”劇團(tuán)經(jīng)由登記落戶嘉興，浙江才有了“蘇劇”。落戶浙江的這一劇團(tuán)即“國風(fēng)劇團(tuán)”，這也是在浙江存活過的唯一“蘇劇”劇團(tuán)。

1951年，“國風(fēng)劇團(tuán)”在參加嘉興地區(qū)劇藝交流大會(huì)中得到好評，于是在“戲改”和“百花齊放”的雙重作用下，獲準(zhǔn)就地登記，正式定名為“國風(fēng)蘇昆劇團(tuán)”，隸屬嘉興地區(qū)。前文已說明，“國風(fēng)劇團(tuán)”向來“蘇”“昆”兼演，甚至還會(huì)演出其他藝術(shù)樣式。建國以前我國戲班向來如此，并不必在劇團(tuán)名中注出“蘇”或“昆”來，在沒有進(jìn)行劇團(tuán)登記工作之前，這毫無問題。但這樣的劇團(tuán)名稱在登記時(shí)變得不合時(shí)宜，因?yàn)榈怯浻幸恍┚唧w要求：

要求確定戲班、劇團(tuán)所演出的地方戲的劇種歸屬，調(diào)查表的“說明”中特別強(qiáng)調(diào)演出“劇種”應(yīng)詳細(xì)填寫京劇、評劇、川劇、楚劇、越劇等或大鼓、相聲等。不得籠統(tǒng)地填寫地方戲、曲藝。(18)傅謹(jǐn)：《新中國戲劇史》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2002年，第77頁。

據(jù)此，“國風(fēng)”在表演內(nèi)容未變的情況下，不得不在名字里添字，以表示本劇團(tuán)在“劇種”上的歸屬。而正是這時(shí)，“蘇劇”始具有區(qū)別于其他“劇種”的“聲腔劇種”之意義——“蘇劇”成為與“昆劇”對應(yīng)的、“國風(fēng)蘇昆劇團(tuán)”所能表演的兩個(gè)“劇種”之一?？梢?，“劇種”形成受到劇團(tuán)登記這一行政管理工作的深刻影響。

1952年12月，“國風(fēng)蘇昆劇團(tuán)”改名為“國風(fēng)昆蘇劇團(tuán)”，“昆”在前、“蘇”在后，這種變易劇團(tuán)名稱的情況，在劇團(tuán)登記和“聲腔劇種論”“地方戲”觀念普及前是很難想象的。1956年1月，“國風(fēng)昆蘇劇團(tuán)”在杭州上演“昆劇”《十五貫》，取得極大反響。同年4月，“國風(fēng)”改組成國營“浙江省昆蘇劇團(tuán)”，并晉京演出《十五貫》。5月18日，《人民日報(bào)》發(fā)表了田漢執(zhí)筆的社論《從“一出戲救活了一個(gè)劇種”談起》，把“昆劇”和《十五貫》推到了輿論頂點(diǎn)，引起全國性“昆劇熱”，“國風(fēng)”順應(yīng)時(shí)勢，更加把重心偏向“昆劇”的發(fā)展。1964年，“國風(fēng)”正式更名“浙江省昆劇團(tuán)”，原則上只演“昆劇”(只唱昆腔)，不演“蘇劇”(不唱灘簧)。自此，浙江已沒有專門的“蘇劇”劇團(tuán)，一般認(rèn)為，“蘇劇”因而在浙江也“消亡”了。

(三)“蘇劇”在江蘇的“存活”和“消亡”

江蘇的“蘇劇”劇團(tuán)也并非成立于本省，而同樣是始建于上海，在“戲改”政策下最終登記落戶到蘇州。在“聲腔劇種論”觀念的影響下，“蘇劇”是蘇州的“地方戲”，受到當(dāng)?shù)卣叻龀?，相比在滬浙，“蘇劇”在江蘇的存活時(shí)間是最長的。

1953年落戶蘇州時(shí)，“民鋒蘇劇團(tuán)”的演員構(gòu)成較為復(fù)雜，包括“蘇灘”演員、南方戲演員、宣卷藝人等，演出布景全用租賃的“百搭”布景，服裝各劇通用，舞臺(tái)談不上燈光使用，化妝完全模仿“越劇”，而伴奏人員則來自業(yè)余樂手、道士，也有藝人自兼的情況。建立民營公助關(guān)系后，蘇州市文聯(lián)的任務(wù)是幫助劇團(tuán)有計(jì)劃地完成“蘇劇”的各項(xiàng)創(chuàng)建工作，“蘇劇是從戲曲清唱的曲藝形式發(fā)展成舞臺(tái)表演藝術(shù)的，而且正在初創(chuàng)階段，前人根本沒有積累下表演藝術(shù)傳統(tǒng)……而前灘傳統(tǒng)劇目大多改編自昆劇。從昆劇學(xué)習(xí)表演藝術(shù)是順理成章的事”(19)顧篤璜：《蘇劇昆劇沉思錄》，第96頁。，加之當(dāng)時(shí)“蘇劇”的票房遠(yuǎn)好于“昆劇”，所以文聯(lián)明確了“以昆養(yǎng)蘇，以蘇養(yǎng)昆”——即“藝術(shù)上的以昆養(yǎng)蘇，經(jīng)濟(jì)上的以蘇養(yǎng)昆”的辦團(tuán)方針。1955年1月，“民鋒蘇劇團(tuán)”在蘇州辦理民間職業(yè)劇團(tuán)登記，歸蘇州市文化局管理；1956年3月，改建為“蘇州市蘇劇團(tuán)”，為市級(jí)國營劇團(tuán)。這一時(shí)期，雖名為“蘇”劇團(tuán)，但劇團(tuán)演員要學(xué)習(xí)“昆劇”打底子，要“蘇”“昆”兼學(xué)兼演。

1956年4月，“昆劇”《十五貫》的巨大成功在全國引起強(qiáng)烈反響，而作為“昆劇”發(fā)源地的蘇州，在當(dāng)時(shí)卻沒有“昆劇”的專業(yè)劇團(tuán)。1956年9月22日，江蘇省文化局在蘇州舉行了“昆劇”觀摩大會(huì)，同年10月23日，“蘇州市蘇劇團(tuán)”改建為“江蘇省蘇昆劇團(tuán)”，為省級(jí)國營劇團(tuán)，并明確了發(fā)展“蘇劇”與“昆劇”的雙重任務(wù)。從“蘇”劇團(tuán)改稱為“蘇昆”劇團(tuán)，是江蘇省文化局為適應(yīng)全國性“昆劇熱”形勢的政策需要，而無論叫“蘇”劇團(tuán)，還是叫“蘇昆”劇團(tuán)，都是同一批演員進(jìn)行表演，內(nèi)容上的差異無非是灘簧唱得多一點(diǎn)，還是南北曲唱得多一點(diǎn)。

在特殊歷史時(shí)期里，“蘇劇”演出一度中斷。1966年7月，“江蘇省蘇昆劇團(tuán)”的“蘇州團(tuán)”被改建為“紅色文工團(tuán)”，演出歌舞節(jié)目；1972年7月，文工團(tuán)留用的少數(shù)原劇團(tuán)演員，成立了附屬文工團(tuán)的“蘇劇小組”?！澳暇﹫F(tuán)”在那段特殊歷史時(shí)期一度改演歌劇；1970年2月，改組為“江蘇省京劇二團(tuán)”；1972年10月，“京劇二團(tuán)”被撤消，全員合并于“蘇劇小組”，恢復(fù)為“江蘇省蘇昆劇團(tuán)”建制。

1976年10月，“樣板戲”時(shí)代成為歷史。1977年11月，“江蘇省蘇昆劇團(tuán)”中的原“南京團(tuán)”人員被全部調(diào)回，在南京朝天宮四號(hào)建立“江蘇省昆劇院”，原則上專演“昆劇”，南京已經(jīng)沒有“蘇劇”劇團(tuán)，一般認(rèn)為，“蘇劇”就此在南京“消亡”了。

同樣在1977年11月，即“南京團(tuán)”改團(tuán)建院的同時(shí)，原“江蘇省蘇昆劇團(tuán)”的“蘇州團(tuán)”改名“江蘇省蘇劇團(tuán)”，但仍主張“蘇”“昆”兼學(xué)兼演。1982年2月1日，“江蘇省蘇劇團(tuán)”又改回“江蘇省蘇昆劇團(tuán)”，團(tuán)內(nèi)分為“蘇劇”“昆劇”兩個(gè)演出隊(duì)。2001年5月18日，“昆劇”被聯(lián)合國教科文組織授予“人類口述遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”稱號(hào)，同年11月，蘇州市委、市政府以對“昆劇”的“保護(hù)、繼承、創(chuàng)新、發(fā)展”為方針，將“江蘇省蘇昆劇團(tuán)”改團(tuán)建院，更名為“江蘇省蘇州昆劇院”，原劇團(tuán)拆分為“蘇劇”“昆劇”兩個(gè)團(tuán)，但所有演職人員均歸屬“昆劇”團(tuán)，“蘇劇”團(tuán)名存實(shí)亡。自此，江蘇乃至全國已無“蘇劇”劇團(tuán)，一般認(rèn)為，“蘇劇”就此已然“消亡”。

三、對1951年以后“蘇劇”的再思考

回顧1951年以后“蘇劇”一詞的使用、所謂“蘇劇”的劇團(tuán)情況和演出活動(dòng)，可以看到：

首先，1951年以后的“蘇劇”，開始與“蘇灘”聲腔建立密切的對應(yīng)關(guān)系。這一時(shí)期，劇團(tuán)的表演內(nèi)容有了“蘇”“昆”的區(qū)分，且“蘇劇”在原則上限定使用“蘇灘”聲腔，這與1951年以前的“蘇劇”是截然不同的，而這種不同是在政策干預(yù)下形成的。建國后，江蘇省文化部門在創(chuàng)建“蘇劇”的過程中，明確了以“前灘”(對白南詞)為主要聲腔的方針，以板腔體的【太平調(diào)】為基本曲調(diào)，同時(shí)聯(lián)曲體與板腔體并用。但現(xiàn)實(shí)情況往往以藝術(shù)的規(guī)律性突破政策的規(guī)定性，在實(shí)際演出中，“蘇劇”并不限于使用“蘇灘”這一聲腔，比如，1956年“江蘇省蘇昆劇團(tuán)”根據(jù)雜劇《迷青瑣倩女離魂》改編的“蘇劇”《離魂追舟》，在唱段中加入了南方戲的【南方調(diào)】，并運(yùn)用評彈中的【麗調(diào)】(20)為評彈演員徐麗仙所創(chuàng)。和【蔣調(diào)】(21)為評彈演員蔣月泉所創(chuàng)。的某些聲腔；1982年“江蘇省蘇昆劇團(tuán)”排演的“蘇劇”《五姑娘》，改編自同名吳歌，并在表演中按原詞保留了吳歌風(fēng)貌。

“蘇劇”表演不限于“蘇灘”聲腔，而“蘇灘”聲腔也不只在“蘇劇”這一“劇種”中被使用，以灘簧(“蘇灘”)為主要聲腔的表演樣式同樣包含在其他“劇種”或藝術(shù)形式中。根據(jù)中央音樂學(xué)院袁環(huán)的研究結(jié)果，“南詞灘簧各劇種均使用【太平調(diào)】作為基本調(diào)，其有著鮮明的‘同出于一源’且‘曲調(diào)沿用’的特征；花鼓灘簧各劇種均使用【簧調(diào)】作為基本調(diào)，其內(nèi)部也有著較強(qiáng)的一致性。因此，灘簧作為一支有著密切親緣關(guān)系的聲腔系統(tǒng)是能夠成立的”(22)袁環(huán)：《南詞灘簧聲腔支系考證》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年，第1期。，“婺劇”“甌劇”“臺(tái)州亂彈”“茹民戲”“和劇”“文南詞”“文曲戲”“贛劇南北戲”“南詞戲”這9個(gè)所謂的“劇種”都是以唱南詞灘簧(“蘇劇”前灘)為主，“滬劇”“錫劇”“甬劇”“姚劇”“湖劇”“紹興灘簧”這6個(gè)所謂的“劇種”都是以唱花鼓灘簧(“蘇劇”后灘)為主?？芍?，包括蘇劇在內(nèi)的上述16個(gè)“劇種”的聲腔在“灘簧聲腔系統(tǒng)”中并不能構(gòu)成區(qū)別性特征，且不出“蘇劇”前灘和后灘兩類，若以聲腔為標(biāo)準(zhǔn)，則把它們都叫做“蘇劇”，似乎也未嘗不可。如此，從“聲腔”來看，“蘇劇”劇團(tuán)的解體并不意味著“蘇劇”的“消亡”。

其次，1951年以后的“蘇劇”，其所包含的戲劇藝術(shù)樣態(tài)是非常寬泛的。這一時(shí)期，“蘇劇”在理念上被規(guī)定了聲腔，但其作為“劇種”的藝術(shù)特征仍然是不穩(wěn)定的，這一點(diǎn)與1951年以前的“蘇劇”別無二致?！疤K劇”藝術(shù)樣態(tài)的寬泛性，除了在實(shí)際演出中聲腔使用的多樣性外，還表現(xiàn)在其表演內(nèi)容和其他藝術(shù)形式上。就內(nèi)容而言，建國以后“蘇劇”的傳統(tǒng)戲劇目，主要來源于對“昆劇”劇目的改編，如《西廂記》《玉簪記》《占花魁》等；同時(shí)也有賴于對其他“劇種”同名劇目的改編，如《梁山伯與祝英臺(tái)》(改編自“越劇”)、《庵堂相會(huì)》(改編自“滬劇”)、《秦香蓮》《彩樓配》(改編自“京劇”)等；還得益于對山歌、話劇等非戲曲藝術(shù)樣式的戲曲化改編，如《五姑娘》(改編自吳歌)、《李香君血濺桃花扇》(改編自話劇)，其中《李香君》還吸收了新歌劇的表現(xiàn)手法，啟幕、落幕時(shí)合唱《李香君》主題曲。現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)戲有著本質(zhì)上的不同，“蘇劇”現(xiàn)代戲劇目一則來自于新編，如《雷鋒的故事》《古城斗虎記》《鋒芒初實(shí)》等；一則來自于對同名話劇、歌劇、及其他“劇種”現(xiàn)代戲劇目的改編，如《紅色宣傳員》《霓虹燈下的哨兵》《千萬不要忘記》(改編自話劇)、《江姐》(改編自歌劇)、《沙家浜》(改編自“京劇”)等。(23)在1960年代的政策引導(dǎo)下，在大演現(xiàn)代戲的浪潮中，“1963年4月到1964年3月的一年時(shí)間內(nèi)，江蘇省蘇昆劇團(tuán)(不包括南京團(tuán))共演出現(xiàn)代戲267場，觀眾人數(shù)達(dá)到24萬”。資料來源于桑毓喜，《從蘇灘歌劇研究會(huì)談起》，選自《蘇劇研究資料(第三輯)》，蘇州市戲曲研究室，蘇州：蘇州市文化廣播電視管理局，2004年，第50頁。從劇目表現(xiàn)的內(nèi)容來看，“蘇劇”并不具有區(qū)別于其他“劇種”的獨(dú)特性。

就形式而言，因?yàn)椤疤K劇團(tuán)”向來“蘇”“昆”兼學(xué)兼演，“蘇劇”演員需要學(xué)“昆劇”打底子，“蘇劇”在曲唱、賓白、身段等方面，難免、甚至有意識(shí)地帶有“昆劇”的特質(zhì)；而比較“蘇劇”與其他“劇種”的同名劇目，其藝術(shù)特征的相似性則更加明顯?！疤K劇”和“婺劇”都有《斷橋》的劇目(24)“婺劇”表演的《斷橋》被譽(yù)為“天下第一橋”。，考察“婺劇”《斷橋》未經(jīng)整理的劇本，會(huì)發(fā)現(xiàn)其與“蘇灘”(對白南詞)本幾乎一模一樣，且丑行皆用蘇白——就《斷橋》這一劇目，“蘇劇”與“婺劇”不過聲各小異，兩“劇種”很難講在藝術(shù)上有何明顯不同。至于“蘇劇”對“越劇”化妝的模仿、對吳歌的運(yùn)用、對歌劇的借鑒、乃至對現(xiàn)代戲的演繹等，更見其作為一種戲劇在藝術(shù)形式上的多樣?？梢?，“蘇劇”所包含的戲劇藝術(shù)樣態(tài)并不為這一“劇種”所獨(dú)具，而是具有“寬泛性”：其表演內(nèi)容，基本為其他“劇種”所共有；其藝術(shù)形式(包括“聲腔”)，同樣包含于其他“劇種”中。“蘇劇”似乎沒有可作為一個(gè)獨(dú)特戲劇品種的藝術(shù)特質(zhì)，除上述“灘簧聲腔系統(tǒng)”內(nèi)的“劇種”外，我國的其他腳色制“劇種”，似乎叫做“蘇劇”亦未嘗不可。如此，從藝術(shù)樣態(tài)來看，“蘇劇”劇團(tuán)的解體也并不意味著“蘇劇”的“消亡”。

最后，1951年以后的“蘇劇”，開始強(qiáng)調(diào)其“地方戲”身份和“地方性”特征。這與1951年以前的“蘇劇”迥然有異。1951年以前，所有“蘇劇”戲班(劇團(tuán))都是自負(fù)盈虧的民間職業(yè)戲班，它們產(chǎn)生于上海并主要活動(dòng)于江浙滬三地，生存并不受本土的地域限制。1951年以后，我國大部分劇團(tuán)逐漸開始行政化、地方化和國有化，隨著“蘇劇”被確定為蘇州“地方戲”，其劇團(tuán)只能轉(zhuǎn)向蘇州地方政府和文化局，而在蘇州以外的地方便難以受到扶持。“國風(fēng)劇團(tuán)”“民鋒蘇劇團(tuán)”乃至“青鋒少壯蘇劇團(tuán)”最初都是在上海成立，且“民鋒”“青鋒”成員大多為海道藝人。但這一時(shí)期，它們或不再稱“蘇劇”，如“國風(fēng)”落戶嘉興后最終改組為“浙江省昆劇團(tuán)”；或離滬到蘇，如“民鋒”“青鋒”先后落戶蘇州并于不久后改組為“江蘇省蘇昆劇團(tuán)”。這一時(shí)期的“蘇劇”劇團(tuán)不同于1951年以前輾轉(zhuǎn)于江浙滬的“蘇劇”戲班，它逐漸變得只有在江蘇、而且是江蘇省的蘇州才能存活——只有在這種“本土觀”的角度下，“蘇劇”作為蘇州的“地方戲”，接受蘇州文化局的管理、代表著蘇州的文化成果，其劇團(tuán)的解體才意味著“蘇劇”的“消亡”。

不獨(dú)“蘇劇”如此?！皯蚯鷦F(tuán)向所在地文化部門登記，接受本地文化部門的改造、管理，文化部門從本地方的立場考慮，自然會(huì)有意識(shí)地區(qū)分‘本地劇種’和‘外來劇種’”(25)李秀偉：《“地方戲”獻(xiàn)疑——兼與廖奔商榷》，《文藝研究》，2015年，第9期。，這種基于“本土觀”的區(qū)分促生了1950年代以來若干之前并不存在的地方新興“劇種”。比如，吉林、黑龍江一帶本來盛行“評劇”，但因其為外來“劇種”，不能代表本省的文化成果，所以兩省文化部門分別把二人轉(zhuǎn)演員組成劇團(tuán)：吉林省文化部組成的劇團(tuán)便形成了新“劇種”——“吉?jiǎng)　保邶埥∥幕拷M成的劇團(tuán)亦形成了新“劇種”——“龍江劇”。據(jù)說，我國大約近百個(gè)稀有“劇種”因全國只有一個(gè)戲班(劇團(tuán))而被稱為“天下第一團(tuán)”，如江蘇省丹陽市的“丹劇”、河南省內(nèi)鄉(xiāng)縣的“宛梆”、河北省唐山市的“唐劇”等。這些被譽(yù)為“天下第一團(tuán)”的“劇種”，大多是如“吉?jiǎng)　薄褒埥瓌　币粯釉斐龅?。按照一般觀點(diǎn)，把戲班(劇團(tuán))的建立或解體作為其對應(yīng)“劇種”的“產(chǎn)生”和“消亡”標(biāo)志，那么只要當(dāng)?shù)卣奈幕块T組建一個(gè)戲班(劇團(tuán))，一個(gè)地方性的“劇種”便可以“產(chǎn)生”，而解散其戲班(劇團(tuán))，該“劇種”便隨之“消亡”。這顯然是有問題的，“蘇劇團(tuán)”解體，消失的只是“蘇劇”劇團(tuán)，而并非“蘇劇”所包含的戲劇藝術(shù)樣態(tài)，對其他“劇種”而言也是如此。一個(gè)“戲班”(劇團(tuán))不能對等于一個(gè)“劇種”，“劇種”乃至“地方戲”不是對中國民族戲劇的科學(xué)分類，也不是藝術(shù)規(guī)律的客觀體現(xiàn)，它們應(yīng)被看作以“劇團(tuán)”為載體、以“地方”為單位的文化政策和行政管理的一種權(quán)宜。我們不能說，一個(gè)戲班(劇團(tuán))的組建，就是其對應(yīng)“劇種”的產(chǎn)生，一個(gè)戲班(劇團(tuán))的解體，就是其對應(yīng)“劇種”的消亡。