以臺詞為代表的語言藝術(shù)是戲劇演員表達人物情感、塑造角色形象的重要手段之一。畫家描繪世界、音樂家抒發(fā)情感，幾乎都是在自己的人生感受與表達對象之間進行抽象、類比，推出各自的藝術(shù)天地。因此，類比法是藝術(shù)創(chuàng)作的重要方法。本文探討了演員在戲劇創(chuàng)作中對語言塑造作用的“再認識”，在此基礎(chǔ)上又對類比法在戲劇藝術(shù)中的原理再延伸、語境再升華進行了研究。

一、語言塑造在戲劇表演藝術(shù)中的作用再認識

許多研究集中在戲劇表演中語言作用的重要性上，但有關(guān)語言如何更好地表達戲劇作品之角色情感的研究卻留有不少空白。一談起語言作用，人們往往首先想到的就是 “邏輯重音”“情感重音”等各種“重音”以及相關(guān)的“停頓”等語言處理。有關(guān)這部分內(nèi)容人們了解得較多，而它們也確實很重要；但語言藝術(shù)的創(chuàng)作和鑒賞絕不僅僅是這些內(nèi)容。實際上，“語氣”“語調(diào)”和相關(guān)的“語勢”等問題同樣很重要。但遺憾的是，雖然相關(guān)學(xué)術(shù)話題被提及，卻大都是些空泛的“要求”和“希望”。有的研究者甚至把這部分內(nèi)容完全推給“感受”等內(nèi)部技巧來解決。本文絕不是反對感受的重要性，而是想更深入地探討一下，在外部技巧、特別是在語言塑造方面，演員通過努力還可在提升作品質(zhì)量上作哪些突破？從技術(shù)層面考察，語言塑造在反映作品主題時，可依照怎樣的原則表現(xiàn)？

首先，只有當語言塑造作為一個相對完整的體系運用于戲劇藝術(shù)時，它才會產(chǎn)生事半功倍的效果。語言表達既需“重音”“停頓”等技巧，也需“語氣”“語調(diào)”等技巧。前者可幫演員將作品的思想內(nèi)容有條理地、清晰地表達出來，后者則可助演員將人物情感真實自然且態(tài)度鮮明地表達出來。同樣一句話，由于言說者注入的“語氣”“語調(diào)”不同，這句話的主觀情緒和客觀效果也就完全兩樣。在話劇《家》中，同一個稱呼“三少爺”，伴隨著鳴鳳在一幕戲中三次亮相、三次呼喊，產(chǎn)生了“真摯的”“無奈的”“絕望的”三種不同語調(diào)的情緒反映。她投湖自盡時的語言，既與這個語調(diào)發(fā)展的邏輯結(jié)果相符，又體現(xiàn)語言塑造的藝術(shù)完整性，產(chǎn)生了“字字血”“聲聲淚”的悲劇效果。

其次，如果說“重音”“停頓”表達主要是“主語言”的話，那么“語氣”“語調(diào)”表達則是“副語言”。當然，在戲劇藝術(shù)中，所謂“主語言”“副語言”只是形態(tài)劃分有所不同。在對人物進行演繹時，它們的價值是同樣重要的，在一定條件下，副語言甚至?xí)a(chǎn)生比主語言更有震撼力的藝術(shù)效果?！罢Z氣”“語調(diào)”由“音量大小”“音調(diào)高低”“速度快慢”“吐字力度強弱”這四項基本因素構(gòu)成。它們并非孤立存在，可根據(jù)情緒變化相互結(jié)合成一個共同體。所謂的“語氣”“語調(diào)”主要包括：音量“由小變大，由大變小”；音調(diào) “由低到高，由高到低”；語速“從慢變快，從快變慢”；吐字力度“由弱到強，由強到弱”。這些眾多的變化還形成了語言上行、平行和下行等語勢。其中，上行語勢可表現(xiàn)“欣喜”“歡樂”“輕松”等情緒；平行語勢既可表現(xiàn)“平和”“安詳”等情緒，又可表現(xiàn)“冷淡”“麻木”等情緒；下行語勢可表現(xiàn)“莊重”“沉痛”“憤怒”等情緒。當然，這只是就一般情況而言，“語勢”在實際運用中還會遭遇許多新情況。例如人們有時也會用上行語勢向?qū)κ掷涑盁嶂S，以表現(xiàn)某種輕蔑的情緒?！锻崴股倘恕分械南穆蹇嗽谂霰谥熬驼炷钸吨案钜话跞狻钡臈l款，以一種居高臨下的上行語勢捉弄對手，使以后自身命運的轉(zhuǎn)變更具戲劇性。

最后，優(yōu)秀的戲劇作品有賴于優(yōu)秀的表演藝術(shù)，優(yōu)秀的表演藝術(shù)又大多和表演者出神入化的語言魅力有關(guān)。在《北京法源寺》一劇中，奚美娟扮演的慈禧出場，垂簾掀起，天幕上映襯的不是風(fēng)和日麗的秋海棠圖，卻是勃然而起的臥獅圖?！拔疑砗笫且黄袒倘坏拇笄灏鎴D，山川、河流、高原、森林、平原、礦產(chǎn)……”這原本是一段稱頌大清國之富饒遼闊的臺詞，但當慈禧飽含滄桑感的聲音在舞臺上回蕩時，天幕上的睡獅突然大吼，整個劇場像被一陣冷風(fēng)吹過似的，讓人毛骨悚然。舞臺魔力從何而來？奚美娟演的慈禧真有“還魂”之力？對此，有專家評論道：“我注意到臺詞中用了‘惶惶然’一詞，如果是贊詞，似乎是用‘煌煌然’才對，但正因為用了‘惶惶然’的審美聯(lián)想，雖然同音，演員念白的聲音里含有一種凄惶的感情，加上獅吼聯(lián)想到的近代痛史，竟然會產(chǎn)生奇異的審美效果?！?1)陳思和：《〈北京法源寺〉：滿舞臺的元氣淋漓》，北京：中國作家網(wǎng)，2016年11月11日。所以，優(yōu)秀的戲劇演出往往都是演員在深刻體驗人物情感的基礎(chǔ)上，調(diào)動各種語言表現(xiàn)手段(重音、停頓、語氣、語調(diào))、對角色臺詞進行出色的加工處理才得以實現(xiàn)的。其處理的基本準則，就是對角色此時此刻需要表達的思想情感以及心理狀態(tài)進行精準的模擬。這種模擬的工作方法，常用的就是類比推理的方法，也可以叫做類比法。

二、類比法在戲劇表演藝術(shù)中的原理再延伸

類比法這種思維方法古已有之。它的特點是對兩個以上事物的某些相同或相近層次的方面進行觀察、比較、類推，以某一事物的正確或錯誤證明另一事物的正確或錯誤。類比法屬平行式思維的方法。亞里士多德在《前分析篇》中指出，類推所表示的不是部分對整體的關(guān)系，也不是整體對部分的關(guān)系：“那種東西，部分不能從中缺少，而借助部分，整體才自然而然地被叫作整體。”(2)轉(zhuǎn)引自何博超：《〈前分析篇〉評注研究》 ，上海：華東師范大學(xué)出版社，2015年，第233頁。類比法要盡可能在不同事物的相同的層次之間進行。比如說，人們觀察到球狀的石頭比有棱角的石頭從山上滾下的速度更快，通過類比推理發(fā)現(xiàn)，除圓球狀的東西外，圓筒狀、圓環(huán)狀的東西也很容易滾動，于是發(fā)明了車輪；人們看到魚類用鰭部劃水游動，就發(fā)明了船的槳和舵，并探索到相應(yīng)的應(yīng)用技術(shù)。這既不是對石頭和魚各自的內(nèi)部進行類比，也不是對石頭和魚這兩個不同事物之間進行類比，而是在圓與滾動、魚鰭與劃水之間進行類比。值得注意的是，類比推理是一種或然性推理，“A”類似于“B”并不意味著“A”等同于“B”，另外，前提真結(jié)論未必就真。從某種意義上說，類比推理是一種形象思維的產(chǎn)物。在東方人的生活中，這種以形象思維指導(dǎo)自身行為的例子有很多。比如在我們的“食補”觀念中“以形補形”的觀念就非常典型。有人認為，骨折后多食用骨頭湯對康復(fù)有好處，然而實驗證明這個結(jié)論未必站得住腳。隨著人類認知的發(fā)展，人們已經(jīng)認識到類比法有局限性。尤其在科學(xué)研究領(lǐng)域，還需要其他的思維方法。將形象思維的方法代替或運用于其他思維的范疇，顯然不妥。

然而，對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，缺少了形象思維是難以想象的。因此一個有趣的現(xiàn)象是，類比法雖然在科學(xué)研究中需謹慎采用，但在藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞領(lǐng)域卻能被廣泛運用。例如，當人們看到一幅畫(尤其是非寫實性的繪畫)時，畫中的景物會使他們聯(lián)想起自己生活中的相關(guān)景象。但事實上他們所看到的只是一些“線條”與“色塊”的組合。畫家們無非是利用這些“線條”與“色塊”的各種組合，來象征現(xiàn)實世界中的景物及意義。音樂家運用音符、節(jié)奏來替代他們對世界的感悟。貝多芬的《命運》交響曲，開篇以旋律和節(jié)奏來模擬人類“敲門”時發(fā)出的聲響，表現(xiàn)命運之神的來臨。很多藝術(shù)家在他們的藝術(shù)創(chuàng)作中經(jīng)常運用這種替代、模擬的辦法，在他們對世界的感悟(即作品)與大眾對世界的認識之間，構(gòu)筑起一道相互溝通、產(chǎn)生共鳴的橋梁。這種方法就是“類比法”。

類比法在戲劇藝術(shù)的原理再延伸，首先是將物質(zhì)世界和精神世界的辯證關(guān)系進行情感的梳理。每個人都有自己生活的物質(zhì)世界，由此產(chǎn)生自己的精神世界。但是，作為一個創(chuàng)作者，你得有“憤怒出詩人”的正義感，有“慧眼識真珠”的藝術(shù)感——從方法論講，你得有從具體入手、對總體進行觀照的類比理念和類比技巧。即，對現(xiàn)實世界的事物進行抽象處理，得出一個普遍的概念，然后再從自身藝術(shù)的各種技法中尋找出相應(yīng)的技法，與這個概念進行比較或者進行類比。如果類比的結(jié)果能得到觀眾的接受，那就說明被表達的事物與表現(xiàn)技法這兩者之間的抽象概念相同或者類似，那么這種梳理就是成功的，反之就是失敗的。被搬上舞臺的《家》和《變形記》，就是巴金、曹禺和卡夫卡等中外藝術(shù)家用這個技法進行這種梳理的成功典型。唯一的區(qū)別是，前者是針對中國封建社會家庭的破敗與青春的毀滅，進行現(xiàn)實世界的抽象處理和表現(xiàn)技法的類比；后者是針對西方工業(yè)化社會中的惡性競爭和人性異化，進行現(xiàn)實世界的抽象處理和表現(xiàn)技法的類比。演員在語言塑造中應(yīng)怎樣運用這些表現(xiàn)手段呢？答案是：他們應(yīng)當本著那些基本準則來從事表達人物情感的工作。在“音量大小”“語調(diào)高低”“語速快慢”“力度強弱”這四項要素的綜合中，來模擬作品中所描寫的各種人物與事物，體現(xiàn)出表演者在作品中感受到的情感。而觀眾觀看表演的過程，就是對這些語言進行解讀的過程。在這些解讀過程中，觀眾不斷地將這些信號與自己的生活經(jīng)驗相對比，來感受、理解作品的思想與情感。由此看來，演員所塑造的語言藝術(shù)必須與觀眾的生活經(jīng)驗在某種程度上相互契合，觀眾才能欣賞。否則觀眾就無法看懂演員的表演，也就無從體會語言的內(nèi)在含義。

類比法在戲劇藝術(shù)的原理再延伸，其次是將自我世界和他人世界的對手關(guān)系進行心靈的滲透。物質(zhì)世界和精神世界的關(guān)系非常宏觀，它總要在自我世界和他人世界的微觀關(guān)系中尋覓個別體現(xiàn)。演員通過語言塑造所創(chuàng)造的角色之所以感人，就是因為通過這種審美，觀眾本身具有的情感性回憶或能量又有了新的生發(fā)。這種對應(yīng)既可以是對政治立場的觀照，也可以是對親情的觀照。例如奚美娟扮演的慈禧與光緒產(chǎn)生的沖突，不僅是政治立場的沖突，還是母子間情感裂隙引發(fā)的沖突。慈禧站在她的角度考慮問題：她深感大清已病入膏肓，指望光緒能接班中興，然而光緒卻偏偏相信康有為，背叛娘親密謀政變！慈禧此時的痛，不僅是作為一個資深政治家面對“無能”的繼位者的痛，還是一個母親面對“離心離德”的兒子的痛。 慈禧對著上蒼呼喊列祖列宗的大段獨白，被演員表現(xiàn)得肝膽俱裂、痛不欲生。類比法在這里引領(lǐng)觀眾對“家就是國、國就是家”的推斷產(chǎn)生各自的聯(lián)想。這種對應(yīng)也可以是對君臣的威嚴對峙所產(chǎn)生的聯(lián)想與共鳴。同樣是扮演慈禧，鄭毓芝在《清宮外史》中的呈現(xiàn)也是這一類比梳理的佳作。鄭毓芝認為，慈禧的語言基調(diào)是鏗鏘有力、干脆潑辣，但絕對不能大喊大叫，而是“輕聲說重話”。在第二幕，慈禧為了過六十大壽，堅決反對與列強作戰(zhàn)，光緒、翁同龢即使據(jù)理力爭也無用。在君臣爭議之間，她甩了一句狠話：“誰要是這個日子讓我不痛快，他這一輩子就別想痛快?！毖輪T在說出這句臺詞之前，先用了一個表情和形體統(tǒng)一的動作——臉色一沉，案卷一扔，拍案而起；再用一句輔助性的臺詞跟上節(jié)奏：“什么萬不得已，簡直是跟我作對！”在全場的鴉雀無聲中，她冷冷地看著光緒和翁同酥，一步一步地從“老佛爺”的寶座上走下來，緩緩地送出這句臺詞，不僅在舞臺對手面前，也在觀眾心里起到“敲山震虎、驚心動魄”的作用。這是演員借助語言等手段，讓慈禧在劇中第一次露真容，可謂“露得狠、露得準”。(3)參見陳明正主編：《以鏡照鏡》(第一輯)，桂林：漓江出版社，2011年，第352頁。

類比法在戲劇藝術(shù)的原理再延伸，最后是要將已知世界和未知世界的轉(zhuǎn)變關(guān)系進行價值的評判。人類進入新世紀，戲劇的本質(zhì)伴隨著觀演關(guān)系的發(fā)展也發(fā)生著重要變化——農(nóng)業(yè)社會看戲是被動地產(chǎn)生意義；工業(yè)社會看戲是主動地產(chǎn)生意義；信息社會看戲，沒有意義就是意義。這里的“無意義”并不是“無思想”——它的“解構(gòu)”即“建構(gòu)”。意義不僅可由創(chuàng)作方、欣賞方任何一方單獨產(chǎn)生，意義還可以在不固定、不或然、不專一的時時處處產(chǎn)生。類比法在這里雖然也承擔(dān)著從“具象”到“抽象”再到“具象”的分析與表現(xiàn)的過程，但在思想主題上很多題材都涉及了“日常生活的批判”，在藝術(shù)形態(tài)上很多風(fēng)格都延伸到了“非現(xiàn)實主義”。同樣是一部《趙氏孤兒》，有中國導(dǎo)演和外國導(dǎo)演的版本；即使同樣是中國導(dǎo)演的版本，林兆華和田沁鑫的版本也不一樣?！皬?fù)仇？與我何干！”這一句臺詞言簡意賅，它形象而深刻地揭示了這樣的主題：當代人的價值觀、人生觀既以類比法為基石、又遠遠超出類比法等方法論層面，在已知世界向未知世界的轉(zhuǎn)變中，“報仇”“雪恥”“緊張”“抗衡”這一類由于生存焦慮而變得“無意義”的價值評判，給予了當代人靈魂的拷問。

三、類比法在戲劇表演藝術(shù)中的語境再升華

類比法的這種從“具象”到“抽象”再到“具象”的類比，是一個較復(fù)雜的發(fā)展過程。問題的關(guān)鍵還在于：分析抽象出來的概念必須既是一個“可用概念”，還是一個需多次使用、反復(fù)驗證的“持續(xù)概念”——那些本身含義就比較抽象的詞句或用于比喻、隱喻的詞句更是如此。唯有這時，演員才能讓類比法升華戲劇藝術(shù)的語境。

《我愛你中國》原是一首歌唱祖國的歌曲，現(xiàn)在也有人嘗試將它改編成一首京劇戲歌。無論普通歌曲還是戲歌，類比法在它的語言處理上也可大顯身手。在“我愛你青松氣質(zhì)，我愛你紅梅品格”的歌詞中出現(xiàn)兩種比喻，“青松氣質(zhì)”“紅梅品格”是借植物特性而生發(fā)的比喻、贊美。從這些植物中可抽象出它們不畏嚴寒、頑強向上等美的概念。然而，經(jīng)過第一次抽象得到的概念，對于“青松”“紅梅”具有相同的適用性，單靠第一次抽象，無法表現(xiàn)這兩種東西的區(qū)別，進而會造成語氣、音調(diào)的平淡。為了加強這種比喻、象征對人的情感的沖擊力度，在語言處理上，一方面要保持“不畏嚴寒、頑強向上”的美德的共同性，使之成為“可用概念”，另一方面，還要再一次進行抽象處理，在共同的氣質(zhì)中找出不同的形象特征，突出“青松”陽剛之氣與“紅梅”柔中帶剛的差異性，使之成為“持續(xù)的概念”。通過類比法的不斷推進、演繹，表現(xiàn)前者，可在“青松”二字上加大吐字的力度，以體現(xiàn)其挺拔、堅毅的品格；表現(xiàn)后者，可在“紅梅”二字上盡量突出輕柔而清晰的發(fā)音，以表現(xiàn)其柔美、生機盎然的氣質(zhì)。這樣，就可在語言表達時把兩種有著相似美德的事物區(qū)分開來，并使它們的共性與個性都能得到應(yīng)有的表現(xiàn)，達到聲情并茂的藝術(shù)效果。

由此看來，在大多數(shù)藝術(shù)門類的語境中，語言所起的功能特別生動感人。對于戲劇語境而言，演員如何處理那些經(jīng)常遇到的、只可意會不能言傳的場景更為關(guān)鍵。在這種情況下，如果只對作品字面的詞義進行簡單的抽象與類比，往往很難達到令人滿意的藝術(shù)結(jié)果。反之，在具備基本技巧和文化素養(yǎng)的情況下，演員以語言處理為切入口，通過情感類比、態(tài)度(情緒)類比、狀態(tài)類比、動作(表情)類比等環(huán)節(jié)循序漸進、突變增生、各個擊破、整體統(tǒng)領(lǐng)，則很有可能使戲劇語境達到更高的層次。

1.情感類比

人們在生活中面對各種交往，常常會感受到很多情感。從技術(shù)層面來講，演員可以對人們講話的情感用外在形態(tài)進行抽象與類比。這時演員就必須注意氣息變化在表達作品時的重要作用。因為氣息的變化往往就是人物內(nèi)心情感的流露：緊張時呼吸急促；感慨時長吁短嘆；歡樂時呼吸順暢；恐懼時屏住呼吸。當演員傳遞人物的情感時，就要從氣息運用的角度入手，類比、模擬人物的氣息變化，這樣才能將情感表現(xiàn)好。

喬榛朗誦李白的《蜀道難》第一句“噫吁嚱，危乎高哉”，就使用了大量的氣息變化，來表現(xiàn)李白在看到蜀山、蜀道時的驚訝與贊嘆。雖然這一句多是些虛詞，但語勢在不斷變化，動感很強，在語勢的起伏之間把蜀山的巍峨險峻、蜀道的艱難曲折盡收眼前。對于“噫吁嚱”這三個語氣助詞，他在朗誦時使用了較多的氣息沖擊。此時氣息運用已不再單純地為聲音提供支持，而是情感的主要表現(xiàn)手段?！班妗弊珠_口弱起、氣多于聲，在拉長的過程中逐漸推高；“吁”字在高點平拉，聲多于氣；“嚱”字開始由高向低收，又氣多于聲。這種氣由多到少再到多、聲由虛到實再到虛的技法，類比模擬李白看到蜀道時的驚訝、震撼，一連三嘆，進入一種如癡如醉的狀態(tài)。 而對于“危乎高哉”一詞，喬榛的處理是，從氣聲的感嘆中，逐漸從低向高推進，減少氣聲達到大聲贊嘆的效果。這又仿佛詩人從如癡如醉的狀態(tài)中醒來，贊美眼前的高山大川。整句七個字中的五個字“噫”“吁”“嚱”“乎”“哉”都是語氣助詞。喬榛朗誦時，就運用了類比法的原則，通過語言和氣息的變化，將李白澎湃的內(nèi)心世界一覽無遺地表現(xiàn)給了聽眾。無獨有偶，濮存昕在話劇《李白》中，用語言藝術(shù)盡顯主人公一波三折的坎坷經(jīng)歷。在該話劇中，李白本來積極入世，不料卻如棋子般被人利用，遭誣陷被發(fā)配，后又得貴人相助，在發(fā)配途中得以昭雪，最后回歸當涂……李白的人生中充滿了大悲大喜，他有一顆喝醉時最清醒的心、一顆進退兩難的矛盾的心、一顆年近古稀卻依然豪情萬丈并希望對社稷有一番作為的心！濮存昕的語言塑造在氣息、氣聲等氣勢上的處理，精彩紛呈地演繹出了這種情懷，使舞臺人物形神兼?zhèn)?、生機盎然，使舞臺空間空曠而又豐盈——戲劇語境在這里讓人流連忘返、回味無窮。

2.態(tài)度(情緒)類比

馬克思指出，關(guān)于人的本質(zhì)，“在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關(guān)系的總和”。(4)中共中央馬克思 思格斯 列寧 斯大林著作編譯局編：《馬克思恩格斯選集》第一卷，北京：人民出版社，1972年，第18頁。人的這種本質(zhì)性的特征，促使他在社會活動中不僅要成為一個有感受能力、能思維的人，而且還要對世間的事情都持有自身的立場與態(tài)度。它的外在表現(xiàn)之一就是人對事物的情感反應(yīng)。人們經(jīng)常會在說話時帶有相當復(fù)雜的情感成分。黑格爾有句名言：“同樣一句話，老年人說出與青年人說出，其含義是不同的?！边@可能是指兩者的生活閱歷不同而包含的思想深刻性也不同。由此可以推理：“同樣一句話，高興時說與痛苦時說，其意義也是不同的。”這就是指兩者的現(xiàn)實境遇不同而包含的情緒感染性也不同。因此，演員創(chuàng)作離不開對作品的自身體驗，這種體驗的表現(xiàn)點就是情感的起伏跌宕。演員在考慮、處理這類問題時，要懂得換角度、轉(zhuǎn)方向。即，要從人物的角度與方向來看問題，感受人物是以什么樣的態(tài)度說話的。一味地盯著詞句本身難以讓戲劇語境閃光。

白居易的《琵琶行》是許多演員都表演過的作品。在處理“潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟”這段詩詞時，不少人只是把字詞的意思說清楚了，甚至把詩詞的韻律都表達了，但是畫面感和情感卻不完美，字里行間除了詩詞韻律外，再無任何內(nèi)心體驗的流露和表達，往往顯得節(jié)奏單一、語勢平坦。實際上，“潯陽江頭夜送客”的表層理解只是時間、地點、人物，但從深層次看，它的“留白”是什么呢？它留給大家的是“送人的心情”“詩人的態(tài)度”這樣的想象空間。孫道臨朗誦的《琵琶行》別開生面。他在“潯陽江頭夜送客”中使用了平行與下行兩個語勢的組合來表現(xiàn)。平行語勢點出時間、地點，下行語勢表現(xiàn)詩人此時此刻因離別而低落的情緒。到“楓葉荻花”時，他又將語勢提起來，表現(xiàn)詩人內(nèi)心的掙扎，他不想讓這個離別過于凄慘，所以他將目光轉(zhuǎn)過去看楓葉、看荻花，想改變自己的心情。而到了“秋瑟瑟”時，他再次將語勢滑下來，讓觀眾仿佛看到一陣秋風(fēng)刮過來，楓葉荻花在風(fēng)中顫顫搖擺，更加重了詩人的離愁別緒。如此處理，就是用類比法，模擬詩人內(nèi)心情感的起伏變化。不僅是詩歌的語境，戲劇的語境也會因臺詞對人物內(nèi)心的深入刻畫和準確描繪而熠熠生輝。

3.狀態(tài)類比

戲劇中的臺詞處理同單純的朗讀與朗誦相比，雖然基本原理相同，但實際上前者的處理卻復(fù)雜得多。因為朗讀與朗誦主要是依靠語言進行表達，而戲劇中的臺詞表達是要通過語言與動作、表情的相互配合來完成的。朗讀與朗誦中常用到重音點送、情緒渲染、情感抒發(fā)等技巧；而戲劇臺詞的處理絕大多數(shù)都與人物的動作、表情、身體姿態(tài)、環(huán)境氣氛所交融。人的內(nèi)心的微弱變化都會在相應(yīng)的生理層面上反映出來，人們在日常生活中也是通過觀察來了解對方的心理變化。例如在激動的狀態(tài)下，可能出現(xiàn)心跳加速、血壓升高、呼吸加快、臉色變紅、四肢顫抖、聲音起伏等現(xiàn)象。所以對于外部技巧而言，事實上演員在表演一個人物時，是在對這個人物的外部生理狀態(tài)進行模擬。同時，體驗的目的正是要喚起演員扮演角色時的生理反應(yīng)，以達到真實自然的要求。在臺詞表現(xiàn)過程中，除了對表面文字的類比外，還要對人物情感反映出來的生理狀態(tài)進行類比、模擬。

郝平在《藝術(shù)》中飾演的伊萬，有一段長達一千三百多字的臺詞，極具挑戰(zhàn)性，“簡單地講”與“一般地演”都不行。這要求演員在舞臺上快速吐字的同時，把人物的行動目的、心理變化、情緒起伏都表現(xiàn)出來。郝平在這段戲中的表演相當精彩：三個朋友聚會，伊萬遲到了很長的時間。當他趕到時，其他兩個朋友怒而不言。伊萬卻有自己的絕招，他反客為主，對遲到的事只字不提，突然大發(fā)牢騷，以家中鬧事、自己陷入困境為由，請求兩位朋友評理，以此化解他們的怨氣。整段臺詞講的都是伊萬與家人的生活瑣事，但郝平在表演時，對每個家人的不同狀態(tài)進行了精準的類比、模擬。這場戲可謂時空頻換、態(tài)度多變，郝平時而激動，時而舒坦，時而不屑，時而憤怒……通過類比、模擬的方法，他把因遲到而帶給朋友(觀眾)的這場“無聊”混戰(zhàn)演繹得惟妙惟肖。戲劇的語境因臺詞的活潑有趣、詼諧幽默而揭示了人在與環(huán)境較量中應(yīng)采取的辯證法則。

4.動作(表情)類比

很多演員在處理角色臺詞時都知道，要貼近生活，“要像生活中那樣”，然而不少演員在實踐中卻做不到。他們要么虛假夸張，要么平淡無味，沒有真正明白語言與動作(表情)之間的關(guān)系。莎士比亞早在《哈姆雷特》中，借丹麥王子之口提出了他對演員念詞的要求：“你應(yīng)該接受你自己常識的指導(dǎo)，把動作和言語互相配合起來。特別要注意到這一點，你不能越過自然的常道?！?5)(英)莎士比亞：《哈姆雷特》，朱生豪譯，長沙：湖南文藝出版社，2011年，第111頁。人們在生活中相互說話的同時，會輔助大量的動作、表情對所說的話加以注釋、強調(diào)、渲染。這就是所謂的“副語言”。它除了語氣語調(diào)的變化外，也包含動作與表情。在戲劇臺詞的處理中單純注重語言的修飾，缺乏“副語言”的配合，往往會使得臺詞干癟、造作、沒有生活氣息。

焦晃在《雍正王朝》里飾演康熙皇帝。劇中，在第一次廢太子時，由于十三阿哥觸怒了康熙，他便以太子同謀的罪名將十三阿哥圈禁起來。時過境遷，康熙想把十三阿哥放出來，于是就與大臣們“商量”。這段戲中，大臣張廷玉問：“以什么理由呢？”意思是你抓他的時候理由很充分，現(xiàn)在放他也應(yīng)該有一個說得過去的理由吧！這時，康熙有些犯難，因為確實沒有令人信服的理由。接下來的戲，焦晃是怎么處理的呢？他非常溫和地微笑著說：“朕心疼自己的兒子。這個理由，可以嗎？”在臺詞的處理上，幾乎沒有使用任何高低起伏的語言技巧，只是利用了一點停頓和節(jié)奏變化，緩緩地說出。他的動作和表情是：手在腿上輕輕地拍著，臉露笑容，偏頭看著張廷玉，說最后一句話的時候眼睛里露出一種不容爭辯的目光。此時，他的語言非常溫和，動作仿佛很隨意，但是眼神表達出來的威嚴，卻是“皇上說什么難道還需要理由”的不容置疑。這段戲的表演，把臺詞的處理、動作的選擇、表情與眼神的運用融會貫通，將康熙皇帝對十三阿哥彼時“不得不關(guān)”、此時“不得不放”的復(fù)雜情感精準地表達出來。戲劇的語境因臺詞、表情和動作等多種手段的有機運用，進一步演繹了復(fù)雜、無奈、殘酷的現(xiàn)實：不要說平民百姓，即使是皇帝也難以擺脫環(huán)境、命運等異己力量的支配和控制。

總之，類比法是我們創(chuàng)作藝術(shù)作品的一種基本方法與基本原則。從作品的具體形象，到抽象的概念提升，再到表現(xiàn)的具體手段，這個過程充滿人的想象力、亟需人的判斷力。隨著觀眾欣賞水平和藝術(shù)家語言塑造能力的共同提高，在對這一方法的研究和使用的過程中，理念會繼續(xù)深化，實踐會更加生動，戲劇藝術(shù)的語境會更豐富、更雋永。