于 平

一、舞蹈評獎和賽事中的“限定性形態(tài)”與“非限定性形態(tài)”

第十一屆中國舞蹈“荷花獎”當(dāng)代舞、現(xiàn)代舞評獎，于2018年10月15—17日在廣州舉行。應(yīng)邀擔(dān)任當(dāng)代舞組別評委的筆者，深知這個評獎不同于“荷花獎”小型作品評獎中的古典舞、民間舞評獎。作為舞種分類的評獎，后者屬“限定性形態(tài)”而前者屬“非限定性形態(tài)”。當(dāng)代舞、現(xiàn)代舞作為“非限定性形態(tài)”的舞種，顧名思義是其“形態(tài)”不具可比性。那么，“形態(tài)”不具可比性的舞蹈如何在評獎中勝出呢？當(dāng)然評的是“形象塑造”；評的是形象塑造的“完美新穎”；評的是完美新穎的形象塑造中的“意義表達(dá)”。

其實(shí)，“意義表達(dá)”及其完美新穎的形象塑造，在古典舞、民間舞那類“限定性形態(tài)”的舞種中也是重要的。但是那類“限定性形態(tài)”的舞種，要考慮舞語資源的歷史積淀，要維護(hù)這種歷史積淀的審美風(fēng)格，進(jìn)而將這種審美風(fēng)格凝定為一種“剛性尺度”；于是“意義表達(dá)”不得不受到“剛性尺度”的掣肘，以至于不少創(chuàng)作者以舞種風(fēng)格的“剛性尺度”作為“意義表達(dá)”的取景框，使得這類舞蹈的“意義表達(dá)”成為名副其實(shí)的“戴著鐐銬跳舞”。

二、舞蹈評獎和比賽比的是“表演舞蹈”而非“自然舞蹈”

毋庸置疑，包括“荷花獎”在內(nèi)的各種職業(yè)舞蹈評獎和賽事，比的是“表演舞蹈”而非“自然舞蹈”，比的是“舞蹈表意”（或“舞蹈敘事”）而非“舞蹈風(fēng)格”——由自然生態(tài)決定的“自然舞蹈”的“風(fēng)格”，只有“差異”之別而無“高下”之分，它們之間是不具可比性的。所以，職業(yè)賽事中的“民間舞”，絕不是被視為“自然舞蹈”的“Folkdance”。最近有中國的舞蹈學(xué)者，建議將這類作為“表演舞蹈”的“民間舞”，譯成英語時不妨就叫“Minjian Dance”。呂藝生先生認(rèn)為當(dāng)今的民間舞實(shí)際上已是兩大類三個層次，其中兩大類分為表演性民間舞蹈和自娛性民間舞蹈，而三個層次分為：第一個層次，即群眾自娛的舞蹈，如在山坡、鄉(xiāng)村、公園、街頭等廣場性的自娛舞蹈；第二個層次，即職業(yè)舞者、群眾愛好者或民間藝人表演給眾人欣賞的民間舞；第三個層次是舞臺化的民間舞，也即職業(yè)舞蹈家借助民間舞素材進(jìn)行創(chuàng)作，用以表達(dá)舞蹈家個人理念或情感的民間舞[1］。這里需要指出的是：并非“借助民間舞素材進(jìn)行創(chuàng)作的民間舞”，就可以稱為“舞臺化的民間舞”，而是其中“民間舞素材”的運(yùn)用，必須接受那一素材審美風(fēng)格“剛性尺度”的 掣肘。

三、“ 突出人性、人情中情感與理念表達(dá)”的“創(chuàng)作法”

既然評獎和比賽比的是“舞蹈表意”，那為什么要用“某種素材”決定的“舞蹈風(fēng)格”來加以規(guī)限？胡爾巖先生30多年前在對第一屆和第二屆全國舞蹈比賽進(jìn)行總結(jié)與評論時提出的觀點(diǎn)，至今對我們?nèi)跃邌⑹拘浴Ｋf的“把人、人情、人性、人生哲理作為舞蹈表現(xiàn)的中心”[2］，其實(shí)就是我們所強(qiáng)調(diào)的“舞蹈表意”的主旨所在。而其實(shí)在這之前，吳曉邦先生就深切關(guān)注這一問題。為此，曉邦先生撰寫了《編導(dǎo)法與創(chuàng)作法》，他指出：“舞蹈創(chuàng)作法是伴隨著現(xiàn)代舞的誕生而出現(xiàn)的，其存在于這個世界僅僅只有五十年……它并不是為了表現(xiàn)某種舞蹈形式，而是旨在表達(dá)人情、人性的理念和情感……我推崇‘創(chuàng)作法’是為了更貼切地表現(xiàn)當(dāng)代人的生活，并非貶低、排斥傳統(tǒng)的編導(dǎo)法。但是我的想法卻被舞蹈界的一些人視為異端邪說，他們反對這樣的舞蹈主張和藝術(shù)實(shí)踐。這也導(dǎo)致了解放后相當(dāng)時間內(nèi)，舞蹈界閉口不談創(chuàng)作，只是去不斷地挖掘、整理、加工……就目前而言，我相信推崇‘創(chuàng)作法’仍然是舞蹈發(fā)展的正確方向，因為它使舞蹈貼近生活、反映生活的同時呈現(xiàn)出多樣化發(fā)展趨勢。”[3］曉邦先生的這段話也說在30多年前，他所說的“創(chuàng)作法”強(qiáng)調(diào)的也是“舞蹈表意”而非“某種舞蹈形式的表現(xiàn)”，特別強(qiáng)調(diào)的是“貼近生活、反映時代聲音”的“舞蹈表意”。

四、正視“內(nèi)容和形式”這一古老而常新的命題

其實(shí)，曉邦先生主張舞蹈創(chuàng)作的“形象思維”而反對“形式思維”，也是對“創(chuàng)作法”的一種倡導(dǎo)，是主張“表意優(yōu)先”而反對“風(fēng)格至上”。20世紀(jì)80年代的青年舞蹈學(xué)者趙大鳴則單刀直入挑明了問題的實(shí)質(zhì)。趙大鳴認(rèn)為，雖然我國的舞蹈歷史悠久、品類繁多，卻是近幾十年才被編導(dǎo)用于表達(dá)思想、抒發(fā)情感，早年舞蹈在世代承襲中逐漸類型化、僵化，舞蹈的動作素材幾乎從未傳遞過藝術(shù)家對生活的理解，反而與人類越走越遠(yuǎn)[4］22。在趙大鳴看來，“既往的舞蹈創(chuàng)作采納了傳統(tǒng)舞蹈只關(guān)注外在動作造型、技術(shù)技巧以及程式風(fēng)格的審美理念，并沿襲了以傳統(tǒng)的程式風(fēng)格為法則的藝人式創(chuàng)造方式。這種審美理念與創(chuàng)作方式的結(jié)合，使得動作的技巧性和風(fēng)格美占據(jù)了舞蹈創(chuàng)作的主導(dǎo)地位；這導(dǎo)致了幾十年來舞臺上的人物內(nèi)容通常成為技術(shù)技巧和既定風(fēng)格‘借題發(fā)揮’的素材……這與現(xiàn)時代舞蹈創(chuàng)作直接表現(xiàn)人的創(chuàng)作理念是背道而馳的，它倒置了舞蹈作品動作形式和人物內(nèi)容之間的關(guān)系……其結(jié)果導(dǎo)致了舞蹈的題材范圍越來越狹窄，內(nèi)容越來越平庸。”[4］23在我們的舞蹈評獎或賽事中，其實(shí)不唯民間舞、古典舞，就是“現(xiàn)代舞”也呈現(xiàn)出“題材范圍越來越狹窄，內(nèi)容越來越平庸”的狀況（本屆“荷花獎”現(xiàn)代舞獲獎作品又是《不眠夜》，與1994年首屆現(xiàn)代舞大賽沈偉獲一等獎的作品同名同質(zhì)）。這可能意味著許多“現(xiàn)代舞”作品也是將“人物內(nèi)容”作為“動作技術(shù)借題發(fā)揮的材料”，也是“顛倒了作品人物內(nèi)容與動作形式的關(guān)系”！

五、舞蹈創(chuàng)作要“表現(xiàn)人”而不是“動作的花拳繡腿”

我們今日談舞蹈創(chuàng)作的“表意優(yōu)先”，其實(shí)還應(yīng)該深讀30年前的趙大鳴的文章。他在《靈魂的曲線》一文中指出：“以往創(chuàng)作的大量作品，如果拋卻那些人為附會給形象內(nèi)容的概念詮釋，以及因時而異的標(biāo)簽圖解，動作形象之于現(xiàn)實(shí)和人的深刻成分，就變得極為淺薄……一個時期，人們以為大力提倡現(xiàn)實(shí)題材，即可改變這種平庸和寡合的舞臺印象；但是，新的題材內(nèi)容所包含的審美意識和思維方式，不僅受到已經(jīng)固定了的傳統(tǒng)舞臺程式風(fēng)格的排斥，而且還受到舊舞蹈藝術(shù)思想中有關(guān)舞蹈動作功能性質(zhì)的理解觀念的非難。這種根本的矛盾沖突，使竭力要改變現(xiàn)狀的舞蹈編導(dǎo)，不可能只在個別作品的內(nèi)容與形式手法上，就事論事地維護(hù)自己的創(chuàng)作，而需要在整體上建立與傳統(tǒng)觀念不同的新的舞蹈理論思想和動作審美尺度。題材問題的提出，隨之必然引起對傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)從創(chuàng)作方法到整體觀念的懷疑與批判?！盵5］

《靈魂的曲線》一文所表述的，是“內(nèi)容和形式的關(guān)系”這一“古老命題”的“時代課題”，是對將“現(xiàn)實(shí)題材”的倡導(dǎo)作為“創(chuàng)作反撥”的詰問與思考。在這種思考中，趙大鳴找到了一個證明自己主張的“活體”，這就是在20世紀(jì)90年代初創(chuàng)作了大型民間舞蹈晚會《獻(xiàn)給俺爹娘》的張繼鋼。趙大鳴認(rèn)為張繼鋼創(chuàng)作的舞蹈形象的動人之處是潛藏于動作技巧和形式風(fēng)格背后的，一個由人物性格、人物情感建構(gòu)而成的靈動且富有生命的世界；張繼鋼顛覆了舞蹈創(chuàng)作與形式風(fēng)格范本之間的傳統(tǒng)關(guān)系，一切以創(chuàng)作主體為主導(dǎo)地 位[6］。筆者總在想，如果我們以今天的眼光來審視《獻(xiàn)給俺爹娘》，稱它為“當(dāng)代舞蹈晚會”比“民間舞蹈晚會”更準(zhǔn)確——因為它具有鮮明的“非限定性形態(tài)”的舞種特征。

六、“古典舞”要強(qiáng)化“既有圖式”的彈性機(jī)制

張繼鋼《獻(xiàn)給俺爹娘》的“轟動效應(yīng)”，其實(shí)并未讓我們的舞蹈創(chuàng)作徹底悟覺“形式風(fēng)格范本”與“人的表現(xiàn)”的關(guān)系；那種“新的題材內(nèi)容”所受到的“已經(jīng)固定了的傳統(tǒng)舞臺程式風(fēng)格的排斥”，在1998年第四屆全國舞蹈比賽的“古典舞”組別中再次凸顯出來——凸顯的焦點(diǎn)在于楊笑陽創(chuàng)排的獨(dú)舞《千層底》該不該獲這一組別的一等獎。當(dāng)然在那時，質(zhì)疑的問題并非今日對“中國古典舞”概念的糾纏，而是已然蔚為大觀的“古典舞”“身韻”的形式風(fēng)格是否為不可逾越的“金科玉律”。對此，作為該屆舞賽古典舞評委組的召集人，筆者認(rèn)為“中國古典舞”是一種具有舞蹈特性、民族特性和時代特性的舞蹈范式，它是當(dāng)代人所創(chuàng)造的，而非中國古代舞蹈經(jīng)典范式的歷史再現(xiàn)，也即“中國古典舞”實(shí)為該范式的構(gòu)建者借用的一個名義。在這一名義下，其建構(gòu)者于20世紀(jì)60年代中葉，以芭蕾作為架構(gòu)并融入戲曲元素，初步完成了該訓(xùn)練體系的構(gòu)建；至80年代初，為了進(jìn)一步探尋“中國古典舞”的身法韻律，他們嘗試建構(gòu)“身韻”這一訓(xùn)練系統(tǒng)，從而使“中國古典舞”從“名義”走向“圖式”。

在對賽事中的“古典舞”作品進(jìn)行分析后，筆者認(rèn)為舞蹈編創(chuàng)者若要塑造出典型性的舞蹈形象，那么現(xiàn)實(shí)圖像在被古典圖式整合時應(yīng)是具有彈性的。然而現(xiàn)實(shí)圖像具有多樣性，因此古典圖式對現(xiàn)實(shí)圖像進(jìn)行整合而自我超越的法則還無法被深入認(rèn)識。以舞蹈教學(xué)為例，實(shí)現(xiàn)既有圖式的自我超越和被超越是舞蹈創(chuàng)作的一大難題，而有層次、有計劃地增強(qiáng)劇目課程的建構(gòu)則是解決這一難題的方式。對此，劇目課程的教授不應(yīng)只選取符合基礎(chǔ)訓(xùn)練和身法韻律的劇目，而應(yīng)強(qiáng)調(diào)那些與基礎(chǔ)訓(xùn)練、身法韻律有所差異的劇目。這樣做的目的在于舞者身體機(jī)能的強(qiáng)化，舞者能力的提升和思維的開闊，既有圖式彈性機(jī)制的增強(qiáng)以及圖式的自我超越和不斷更新?？傊?，我們的舞蹈教學(xué)需要強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，教授既有圖式是希望給予舞者一種掌握世界圖像的手段，而非舞蹈的某種風(fēng)格。

七、評獎分類的多界面、臨界點(diǎn)與本體指向

我們知道，作為評獎和賽事種類概念的新舞蹈和當(dāng)代舞，都是首先在1998年首屆“荷花獎”決賽中出現(xiàn)的（征集參評作品時設(shè)“新舞蹈”類別而公布獲獎結(jié)果時稱“當(dāng)代舞”）。當(dāng)時筆者在賽后撰寫了一文，認(rèn)為資華筠先生提出的中國民間舞比賽需要注意“多界面”和“臨界線”的問題是極有見地的。資華筠在文中寫道：“編導(dǎo)們在創(chuàng)編‘民間舞’時，均希望自己創(chuàng)編的舞蹈是高于‘原生形態(tài)’的，只不過一千個編導(dǎo)有一千個關(guān)于‘高于’的不同視域……”[7］23我們注意到，由應(yīng)志琪創(chuàng)排的《石頭 · 女人》更為關(guān)注日常生活，編導(dǎo)從生活中提煉典型性顯要部位動作，并借助“三步加”的民間舞節(jié)奏型加以開發(fā)運(yùn)用，就其動態(tài)形象的生成方法而言，與張繼鋼《獻(xiàn)給俺爹娘》的主要方法一脈相承。

關(guān)于“現(xiàn)代舞與新舞蹈（即后來的‘當(dāng)代舞’）的本體指向”，筆者認(rèn)為現(xiàn)代舞和新舞蹈的差異，似乎與古典芭蕾和中國古典舞之間的差異相類——現(xiàn)代舞是一種西方的舞蹈形式，它存在多種形態(tài)，并傳播至中國，而新舞蹈作為一種舞蹈形態(tài)，展現(xiàn)了中國當(dāng)代人的生活和思潮，是當(dāng)代中國舞蹈家的結(jié)晶。兩者之間有兩大共同之處：第一，通常而言“內(nèi)容大于形式”，內(nèi)涵過于豐富導(dǎo)致新的形態(tài)無法承載其重；第二，雖然它們都著意于傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)的變形乃至顛覆，但均無法在建構(gòu)新形態(tài)的問題上達(dá)成一致。因此，我們無法從舞蹈形態(tài)的角度去認(rèn)識現(xiàn)代舞和新舞蹈，因為其本體指向在于“自由表達(dá)”和為該表達(dá)尋求“形態(tài)自由”的觀念。[7］25其實(shí)筆者所論及的“本體指向”，就是在當(dāng)下所說的“表意優(yōu)先”。

八、現(xiàn)代舞與當(dāng)代舞的共通性和差異性

關(guān)于“表意優(yōu)先”的現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞，筆者稍后又作了一點(diǎn)思考。關(guān)于中國古典舞、中國民間舞、芭蕾舞以及國際標(biāo)準(zhǔn)舞的舞種屬性，為何從不會有人產(chǎn)生質(zhì)疑？這是因為這些舞種早已形成了相對穩(wěn)定的能力和風(fēng)格訓(xùn)練體系。而現(xiàn)代舞則沒有相對穩(wěn)定的訓(xùn)練體系，也沒有固定的風(fēng)格動態(tài)，它的發(fā)展是出于舞者的“能力”，其中涵括了舞者的運(yùn)動意識、關(guān)系配置以及肢體運(yùn)動的可能性。也因此，它與正常的舞蹈教學(xué)模式亦不相同，從而導(dǎo)致許多舞蹈工作者運(yùn)用現(xiàn)代舞來開發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維和創(chuàng)新性能力。而當(dāng)代舞更是沒有與之相匹配的訓(xùn)練體系，它通常作為“概念”之筐以收納某些屬性不確定的舞蹈作品。在目前的舞蹈比賽中，這似乎是現(xiàn)代舞與當(dāng)代舞的首個區(qū)別之處。

筆者還認(rèn)為，現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞區(qū)別于其他舞蹈類別的潛在原則之一是不以動作的語言風(fēng)格來識別而強(qiáng)調(diào)動作的設(shè)計理念。就動作的設(shè)計理念而言，現(xiàn)代舞作品的創(chuàng)作方式和思維邏輯，通常呈現(xiàn)為塊狀、分離式和非連續(xù)性的不規(guī)則結(jié)構(gòu)，旨在重建出一種新秩序，而這通常會使觀眾難以與創(chuàng)作者產(chǎn)生共鳴。當(dāng)代舞的創(chuàng)作素材則源自當(dāng)代人的日常生活，編導(dǎo)在遵循當(dāng)代人的生活方式和思維邏輯的基礎(chǔ)上，提取和凝練日常生活動作，以塑造當(dāng)代人的舞蹈形象，進(jìn)而展現(xiàn)當(dāng)代人的精神世界。通常，當(dāng)代舞更為注重形象的積極性和普適性。而就當(dāng)前創(chuàng)作而言，現(xiàn)代舞的動作語匯存在兩大特征：其一，用傳統(tǒng)學(xué)習(xí)舞蹈的方式來學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞，即直接照搬西方某一現(xiàn)代舞流派的技術(shù)技巧；其二，舞者自由地發(fā)揮思想，肆意地解放身體，最終產(chǎn)生奇異的句法、怪誕的形象和迷失的語意。該類作品似乎更為強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)存秩序和既定風(fēng)格的批判，它們基于“反叛”，從話語邏輯、形象構(gòu)成、認(rèn)知方式以及價值取向等方面強(qiáng)化自身的獨(dú)特性和另類性。

九、比賽參照應(yīng)走出“既成定式的動態(tài)風(fēng)格”

我們知道，第一屆、第二屆全國舞蹈比賽是不分舞種的；若按照古典舞、民間舞、芭蕾舞來分類比賽，那這兩屆舞賽中獲一等獎的雙人舞《再見吧，媽媽》《小蘿卜頭》《啊，明天》《踏著硝煙的男兒女兒》和群舞《黃河魂》《海燕》將因無類可歸而“無冠可戴”。第三屆、第四屆分了舞種，便引發(fā)了關(guān)于“獨(dú)舞《千層底》該不該獲古典舞組別一等獎”的爭議。在第五屆全國舞蹈比賽中，引起關(guān)注的有三類舞蹈作品：其一，以部隊為主體創(chuàng)作的舞蹈，其中包括了《夜· 腳步· 鋼槍》《邊關(guān)沉月》及《云上的日子》等，這類作品因題材選取的現(xiàn)實(shí)性而呈現(xiàn)出語言傳遞的現(xiàn)實(shí)性；其二，以藝術(shù)院校為主體創(chuàng)作的舞蹈，其中包括了《凌空飄》《扇舞丹青》及《風(fēng)吟》等，這類作品彰顯了細(xì)膩的動態(tài)韻味；其三，以地方為主體創(chuàng)作的舞蹈，其中包括了《谷雨時節(jié)》《象腳鼓》及《摩梭女人》等，這類作品呈現(xiàn)出濃郁而絢爛的民族風(fēng)格。[8］

針對以上佳作的涌現(xiàn)，筆者認(rèn)為這三類優(yōu)秀的舞蹈作品其實(shí)無法沿用舞種分類的方式進(jìn)行比賽，也正由于第五屆舞蹈比賽沒有用舞種分類來加以規(guī)限，這些優(yōu)秀的作品才能獲得殊榮。但取消舞種分類的做法同樣引發(fā)了不少人的擔(dān)憂，因為既往比賽進(jìn)行舞種分類，其關(guān)注的是“動態(tài)風(fēng)格”，而“動態(tài)風(fēng)格”的民族心理圖式和歷史文化傳承變成了硬性參照，如若沿用此種參照，那么第五屆全國舞蹈比賽幾近所有的一等獎作品均無處可去。當(dāng)然，也許有人會借助首屆“荷花獎”比賽予以反駁，但試想“新舞蹈”這一類別是否又體現(xiàn)了按舞種分類的無奈呢？如若按照此種分類，第五屆全國舞蹈比賽中的大部分一等獎作品恐要?dú)w入新舞蹈了，而這也正暗示了以“動態(tài)風(fēng)格”分類的“形態(tài)學(xué)”視域已經(jīng)有所不妥了。新舞蹈作為比賽的一類，其實(shí)不是“形態(tài)學(xué)”而是“價值學(xué)”意義上的；新舞蹈作為類別之“新”，在于其所引導(dǎo)的比賽參照不是既成定式的動態(tài)風(fēng)格，而是作品的動態(tài)語言創(chuàng)新和動態(tài)形象塑造。[8］

十、“關(guān)注現(xiàn)實(shí)”是舞蹈創(chuàng)新的第一推動力

在文化部藝術(shù)司工作期間，筆者主持了第五屆、第六屆和第七屆全國舞蹈比賽，都未用“舞種分類”來加以規(guī)限。至第七屆時，反倒是對參賽作品的題材選擇加以了限定，也即比賽“章程”所言“題材僅限于現(xiàn)實(shí)題材和革命歷史題材”。當(dāng)比賽通知下達(dá)至各地方時，該限定便引發(fā)了各參賽單位的不解。為此，筆者曾提出若以動作語言形態(tài)的劃分來作為舞蹈比賽的類別，舞蹈創(chuàng)作者在創(chuàng)作時就要首先考慮舞蹈風(fēng)格和形態(tài)的純正性，而非舞蹈內(nèi)容的表達(dá)，這就極其不利于我們的舞蹈創(chuàng)作。具體而言，以往依據(jù)動作語言形態(tài)劃分的舞蹈比賽，不僅“形式大于內(nèi)容”，而且主導(dǎo)了舞蹈的選材和主題開掘，反而遺忘了千百年來“內(nèi)容決定形式”這一舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作準(zhǔn)則。今天我們重新申說“現(xiàn)實(shí)題材”的創(chuàng)作，筆者并非要說明自己有“先見之明”，只是有些遺憾——因筆者在2009年輪崗文化科技司之后，自第八屆全國舞蹈比賽起，不僅放棄“現(xiàn)實(shí)題材”的引導(dǎo)，而且又回到“舞種分類”的老路上去了！筆者曾著重強(qiáng)調(diào)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)創(chuàng)新的第一推動力。因為在諸多舞臺演藝中（話劇除外），現(xiàn)實(shí)題材的表現(xiàn)均被視為現(xiàn)實(shí)難題的表現(xiàn)。舞臺演藝表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的難點(diǎn)，在于生活圖景一時難以被既有程式整合成像。而舞蹈作為極為遠(yuǎn)離生活圖景的藝術(shù)式樣更是如此。當(dāng)時擔(dān)任第七屆全國舞蹈比賽評委會主任的舒巧更是感嘆“題材限定”的舞蹈賽事解決了數(shù)十年來無從解決的舞蹈創(chuàng)作從素材選取到形象塑造的雷同化問題，這其中的原因便在于從動作語言形態(tài)出發(fā)的“形式思維”，例如早前舞界所批判的中國古典舞出現(xiàn)的“怨婦情結(jié)”就源于創(chuàng)作者在“形式風(fēng)格”影響下的思維定式。對此，時任中國舞協(xié)分黨組書記、常務(wù)副主席馮雙白同樣認(rèn)為，只有強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)題材，我們的舞蹈才能從“形式翻新”走向“形象更新”，才能真正跳脫出“形象雷同”的怪圈。[9］

十一、表意優(yōu)先：是“個體本位” 還是“人民中心”

從第七屆全國舞蹈比賽的群舞作品出發(fā)，頗有影響的舞蹈編導(dǎo)王玫發(fā)表了《素材“被內(nèi)容”已是舞蹈編創(chuàng)的基本格局》的長文。盡管文中許多說法比較“繞”，但其不滿意目前舞蹈創(chuàng)作的“表意”是顯而易見的。什么是王玫所說“被內(nèi)容”的“素材”呢？簡言之，所謂“被內(nèi)容”的“素材”指的是戲劇、音樂、電視、電影、小說等被舞蹈編創(chuàng)者作為“素材”運(yùn)用到舞蹈編創(chuàng)中的已經(jīng)存在的作品。這里所說的“素材”，屬于目前“互文性”理論的范疇，我們不在此展開了。但王玫所言“被內(nèi)容”的“素材”顯然還不只在于此，她以自己的作品來“現(xiàn)身說法”：她在創(chuàng)編《洛神賦》《舊夜》和《春天》時，無法憑空編創(chuàng)，需要借助素材，于是《洛神賦》借助了曹植的歷史傳說，《舊夜》借助了自身未婚先孕并人工流產(chǎn)的經(jīng)歷，而《春天》則融合了“膠州秧歌”的舞蹈形式和春天的意象，從而使這三個作品傳遞出對生活的個人認(rèn)知。[10］請注意，這里的“素材”并不是如前述僅僅關(guān)涉“互文性”了——“未婚先孕并人工流產(chǎn)”是一種直接的人生經(jīng)歷，“‘膠州秧歌’的舞蹈形式”則是一種歷史積淀的舞語資源，而把這些在一個編創(chuàng)活動中所有可能考慮到的材料稱為“素材”，那編創(chuàng)活動就只能稱為“亂燉”了。

王玫在文中也明確說“素材就是編創(chuàng)的材料，就是編者必須借助其力才能完成的編創(chuàng)的工具”[10］，盡管讀起來有些費(fèi)解，但我們看得出來，王玫是反對“素材‘被內(nèi)容’”的，是不認(rèn)同這一“舞蹈編創(chuàng)的基本格局”的。其實(shí)，她所說的“素材”，既包括舞蹈編創(chuàng)的題材選擇，又包括舞蹈編創(chuàng)的舞語擷??；這已經(jīng)涉及作品內(nèi)容和形式兩方面了，說這樣的“素材”不會“被內(nèi)容”才是“天方夜譚”。王玫在文中講述了舒巧對于舞蹈編創(chuàng)的“參悟”，即舒巧的認(rèn)識植根于編創(chuàng)就是一個動作，編創(chuàng)的一切屬性都必須依據(jù)這個動作發(fā)生的品質(zhì)而界定，誰創(chuàng)編了該動作，便是誰的內(nèi)容和創(chuàng)作；編創(chuàng)者是編創(chuàng)活動唯一的主體，其以經(jīng)典名著為素材的編創(chuàng)，均是其對原著和人物的自我解讀；舞蹈編創(chuàng)的唯一任務(wù)就是說出編者自己的話。[11］這其實(shí)不就是我們所說作品內(nèi)容方面“題材”和“主題”的關(guān)系嗎？不就是魯迅先生所說的“選材要嚴(yán)，開掘要深”嗎？不過，王玫的這個主張?zhí)嵝盐覀冏⒁猓氨硪鈨?yōu)先”還有個“以個體為本位”還是“以人民為中心”的 問題。

十二、“ 表意優(yōu)先”應(yīng)具有真實(shí)性、清晰性和正向性

如前所述，第一，“表意優(yōu)先”是對既往舞蹈創(chuàng)排中“風(fēng)格至上”的反撥，是使舞蹈創(chuàng)排由“形式思維”回到“形象思維”；第二，“表意優(yōu)先”的主張是回歸“內(nèi)容決定形式”的創(chuàng)作本質(zhì)，我們將不再受“類型限定表達(dá)”的困擾；第三，“表意優(yōu)先”需要我們正視舞蹈“拙于敘事”的經(jīng)典命題，需要“舞蹈敘事”能力的同步提升；第四，“表意優(yōu)先”必然帶來舞蹈編創(chuàng)技法的新思路和新突破，舞蹈編導(dǎo)從原來沉迷于對“既定風(fēng)格”的形態(tài)解構(gòu)，轉(zhuǎn)向積極思考“表意效能”的“能指”建構(gòu)；第五，“表意優(yōu)先”理念的確立及其手段的拓展，將使我們在“現(xiàn)實(shí)題材”選擇和表現(xiàn)時更加自信，也更加自覺；第六，“表意優(yōu)先”還應(yīng)將“以人民為中心”置于“以個體為本位”之上，真正實(shí)現(xiàn)習(xí)近平總書記要求的“在實(shí)踐創(chuàng)造中進(jìn)行文化創(chuàng)造，在歷史進(jìn)步中實(shí)現(xiàn)文化進(jìn)步”①。

舞蹈創(chuàng)排“以人民為中心”的“表意優(yōu)先”，至少應(yīng)該具有以下品質(zhì)。首先，這個“表意”應(yīng)具有“真實(shí)性”的品質(zhì)。許多“風(fēng)格至上”的舞蹈也并非全無表意，只是它們大多是在“限定性形態(tài)”中的“表意”，由于“被限定”而只能局于一隅或見“風(fēng)”使舵（這個“風(fēng)”指的是“形態(tài)風(fēng)格”），“表意”的“真實(shí)性”難免被質(zhì)疑。其次，這個“表意”應(yīng)具有“清晰性”的品質(zhì)。也就是說，既然申說“表意優(yōu)先”，創(chuàng)作者總得把自己想“表”的那點(diǎn)“意”講清楚；總是強(qiáng)調(diào)“舞蹈語言”的模糊性、多義性及不確定性，那就不是“表意優(yōu)先”而是讓觀眾“猜謎優(yōu)先”了。最后，這個“表意”應(yīng)具有“正向性”的品質(zhì)。所謂“正向性”，是個體表意與時代大潮的協(xié)調(diào)、合拍，是深入生活、扎根人民而獲取的“正能量”。如果我們創(chuàng)作者的“表意”總是令人糾結(jié)、消沉、麻木、渙散，關(guān)于對其“優(yōu)先”的倡導(dǎo)將失去意義。

十三、對于本屆評獎當(dāng)代舞、現(xiàn)代舞的評估

雖然“表意優(yōu)先”的理念自20世紀(jì)80年代以來就被深度關(guān)注，在21世紀(jì)初也屢屢進(jìn)入舞蹈賽事的實(shí)際操作，但正式由筆者提出，卻是在本屆“荷花獎”當(dāng)代舞、現(xiàn)代舞評獎期間的相關(guān)論壇中。筆者作為當(dāng)代舞組別的評委，首先指出當(dāng)代舞作為舞蹈分類的產(chǎn)物是對“非限定性舞蹈”的寬容與包容，同時指出這種寬容與包容的本質(zhì)是暗示了舞蹈編創(chuàng)中的“表意優(yōu)先”。但顯然，舞蹈賽事中的現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞一樣，也不否認(rèn)，甚至更強(qiáng)調(diào)“表意優(yōu)先”，因此我們不妨就二者間的“表意”及“表意優(yōu)先”做點(diǎn)比較。根據(jù)評獎結(jié)果，獲“荷花獎”當(dāng)代舞組別的三部作品是雙人舞《與妻書》、群舞《運(yùn)河船工》和群舞《黃河》；而獲現(xiàn)代舞組別的三個作品都是獨(dú)舞，分別是《看不見的墻》《不眠夜》和《命運(yùn)》。其實(shí)在本屆舞賽的當(dāng)代舞組別中也混入了一些非當(dāng)代舞作品，比如群舞《黃河》明顯是街舞，而群舞《彩云追月》明顯是芭蕾等“限定性舞蹈”，但因“荷花獎”未設(shè)此類比賽而“遷就”于當(dāng)代舞組別中；還有《在那之后》《亭亭山上松》《迷 · 途》《男孩》等幾個獨(dú)舞作品，該組評委認(rèn)為應(yīng)該“移入”到現(xiàn)代舞組別中。這說明，當(dāng)代舞和現(xiàn)代舞這類“非限定性舞蹈”，似乎在觀念上也有某種“限定”。

分析現(xiàn)代舞組別獲獎的三部作品，從其“表意”層面來看，似乎都表現(xiàn)出某種“不幸福感”：《看不見的墻》那種“被堵得慌”的困窘、《不眠夜》那種“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”的糾結(jié)，以及《命運(yùn)》那種“不被命運(yùn)眷顧”的迷茫都是如此。而被當(dāng)代舞組別認(rèn)為應(yīng)當(dāng)歸到現(xiàn)代舞中的《在那之后》《迷· 途》也是體現(xiàn)出某種“不幸福感”的“表意”。與之有別，幾乎所有當(dāng)代舞（或評委認(rèn)為屬于當(dāng)代舞的作品）都沒有“不幸福感”。獲獎作品中，《與妻書》表現(xiàn)出“為真理而獻(xiàn)身”的大義凜然，《運(yùn)河船工》表現(xiàn)出“不畏艱險”的奮勇搏擊，《黃河》則用“街舞”表現(xiàn)出“鋼琴協(xié)奏曲”中“生生不息”的民族精神——所有作品都體現(xiàn)出“滿滿的正能量”！在當(dāng)代舞的參賽作品中，關(guān)涉“信仰”的還有《莊嚴(yán)的宣誓》《最后的名單》，關(guān)涉“奉獻(xiàn)”的還有《英雄戰(zhàn)歌》《藍(lán)盔行動》，而關(guān)涉“幸福感”的則更有《你好，舊時光》《我們的歌》和《幸福小院》。實(shí)事求是地說（沒有任何貶損之意），如果按我們前述創(chuàng)作者的“表意”站位而言，現(xiàn)代舞組別的作品大多呈現(xiàn)出“以個體為本位”，而當(dāng)代舞組別作品的主流呈現(xiàn)出“以人民為中心”——包括獻(xiàn)身于人民的解放事業(yè)、鐘情于人民的幸福生活和頌贊于人民的生命偉力。還需要提及的是，當(dāng)代舞作品的舞蹈語匯保持著“非限定性”的取向，具有濃郁的生活氣息和鮮活形態(tài)；而現(xiàn)代舞作品的舞蹈語匯已呈現(xiàn)出某種“限定性”的形態(tài)風(fēng)格，它正在失去“表意優(yōu)先”的品格，成為借“現(xiàn)代”之名行“非現(xiàn)代”之實(shí)的“限定性形態(tài)”舞種！

十四、從“綠色通道”走向“陽關(guān)大道”

本文申說“表意優(yōu)先”是現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的“綠色通道”，從當(dāng)代舞的大部分作品中，我們看到了現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的“正向性”，但我們不能否認(rèn)現(xiàn)代舞作品表現(xiàn)的也是現(xiàn)實(shí)題材。在當(dāng)前對現(xiàn)實(shí)題材藝術(shù)創(chuàng)作的倡導(dǎo)中，是否還應(yīng)有更明確的導(dǎo)向呢？2018年6月12日《光明日報》以整版（第16版）的篇幅，刊發(fā)了何向陽的《現(xiàn)實(shí)題材文學(xué)創(chuàng)作的邏輯起點(diǎn)與最終歸宿》一文，對我們有很大啟發(fā)。文中問道：新時代為現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作提供了巨大的空間，而作家能否敏銳反映中華民族正經(jīng)歷著的偉大發(fā)展進(jìn)程和中國人民生活日新月異的深刻變化？我們的文學(xué)、藝術(shù)和理論能否在歷史提供的千載難逢的機(jī)遇中，以不負(fù)時代的創(chuàng)造為世界貢獻(xiàn)具有中國特色的新文學(xué)、新藝術(shù)、新文化、新文明？[12］其實(shí)，我們的舞蹈編導(dǎo)及理論家又何嘗不是如此！文章特別指出當(dāng)前“現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作與時代發(fā)展大潮之間存在不協(xié)調(diào)、不合拍的問題”，認(rèn)為我們要充分認(rèn)識“我國社會主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”這一“現(xiàn)實(shí)”，因為這關(guān)乎一個作家藝術(shù)家能否像前輩所有經(jīng)典作家那樣即便在“兒女情、家務(wù)事、悲歡離合”的一些零碎的生活現(xiàn)象和日常生活的細(xì)節(jié)上也能“看出生活的本質(zhì)”；這關(guān)乎一個作家藝術(shù)家能否從群眾中汲取智慧、堅強(qiáng)、樂觀和力量，并及時校正自己的偏見，以更“細(xì)致專業(yè)”且“藝術(shù)的”表達(dá)，記錄這個時代人民對美好生活的向往，并提高人們的審美品格；這關(guān)乎一個作家藝術(shù)家能否成功地處理好由無數(shù)日常生活和當(dāng)下經(jīng)驗組成的諸多“現(xiàn)狀”之上的那個更宏闊、更豐沛也更有力量的“現(xiàn)實(shí)”，并以審美的目光將所觀察到的事物加以有機(jī)整合；這關(guān)乎到一個作家藝術(shù)家是否真正獲得了“從當(dāng)前時代的深處把人類情感中最崇高和最神圣的東西即最隱深的秘密揭露出來”的能力。[12］可以說，當(dāng)我們的舞蹈編創(chuàng)確立了“表意優(yōu)先”的理念，強(qiáng)化了對現(xiàn)實(shí)題材的關(guān)注，再認(rèn)真理解并落實(shí)文中的四個“關(guān)乎”，我們的“綠色通道”就能走向“陽關(guān)大道”！

【注釋】

① 參見習(xí)近平.決勝全面建成小康社會，奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利[N］.人民日報，2017 — 10 — 28（01）.