（東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇?南京，210018）

鋼琴藝術(shù)在中國的繁榮發(fā)展，既體現(xiàn)于中國鋼琴音樂創(chuàng)作的蓬勃崛起，更展現(xiàn)于中國鋼琴藝術(shù)研究的持續(xù)跟進(jìn)。經(jīng)過一批又一批作曲家們的不懈探索和耕耘，中國鋼琴音樂創(chuàng)作迎來建國70周年的歷史性紀(jì)念。在這段崢嶸歲月中，從建國后的初興、“文革”逆境中的綻放直至新時(shí)代的繁榮，數(shù)目眾多的優(yōu)秀作品不斷涌現(xiàn)。而伴隨著音樂創(chuàng)作實(shí)踐的不斷前行，相關(guān)的具有“批評”意義的審美判斷和價(jià)值解讀卻仍顯匱乏，針對建國70年的中國鋼琴音樂，從審美特質(zhì)方面的論述與闡釋，直至目前似乎還少有人涉及。

在前輩學(xué)者的研究中，魏廷格《論我國鋼琴音樂創(chuàng)作（1915-1981）、趙曉生《中國鋼琴語境》、梁茂春《百年琴韻》、楊燕迪《論改革開放以來的中國鋼琴音樂創(chuàng)作》、蒲方《論中國鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作的發(fā)展》、卞萌《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》、劉小龍《中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展60年》等文獻(xiàn)，都從宏觀上對中國鋼琴音樂的創(chuàng)作歷史、語境呈現(xiàn)、創(chuàng)作路向、藝術(shù)特色等做出了論述與闡發(fā)。但面對建國以來中國鋼琴作品的碩大體量，不論是新作品還是之前已經(jīng)在學(xué)界達(dá)成基本共識的經(jīng)典作品，如要進(jìn)行全面梳理和系統(tǒng)總結(jié)，現(xiàn)在看來還有許多工作尚待完成，而這其中，關(guān)乎成功杰作的審美特質(zhì)與藝術(shù)價(jià)值方面的闡釋，對于中國鋼琴音樂的經(jīng)典化建構(gòu)就尤為重要。

一、建國后的初興：1949-1965

“新中國的建立給祖國帶來了從未有過的蓬勃朝氣，人們滿懷美好的希望和向往，這是鋼琴曲創(chuàng)作的精神源泉?！盵1]（P112）從魏廷格先生的這句話，我們可以看到當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神與中國鋼琴音樂創(chuàng)作之間的密切聯(lián)系。

有著鮮明的新中國印記的第一部鋼琴作品，是丁善德寫于1953年的兒童組曲《快樂的節(jié)日》，包括《郊外去》《撲蝴蝶》《跳繩》《捉迷藏》和《節(jié)日舞》五首小曲。作品一度“成為50年代流傳最廣的鋼琴作品”[2]（P20），魏廷格先生曾將這首作品譽(yù)為“我國鋼琴文獻(xiàn)中少有的珍品之一”[1]（P113），當(dāng)時(shí)的許多鋼琴家都對它青睞有加。

（一）形神兼?zhèn)涞囊魳沸蜗?/h3>

《快樂的節(jié)日》中，處處洋溢著濃郁的時(shí)代氣息，清新優(yōu)美的筆觸，美好幸福的情感，把節(jié)日里兒童的歡悅形象栩栩如生地塑造出來。作品中塑造的音樂形象，由于具備某種情緒意境的信息，因而尤為鮮明可感。例如《郊外去》，作曲家用快速節(jié)奏與流動活躍的音型，塑造出外出郊游時(shí)歡快與興奮的兒童形象；而在《捉迷藏》中，則以節(jié)奏自由并帶有詼諧性質(zhì)的主題，表現(xiàn)出孩子們相互引逗、追逐嬉戲的捉迷藏形象；《撲蝴蝶》是應(yīng)用II級九和弦、十三和弦的快速交錯(cuò)，加入重音節(jié)奏的突出強(qiáng)調(diào)，塑造出撲打蝴蝶的音樂形象。

其實(shí)，音樂形象鮮明、形神兼?zhèn)涞谋憩F(xiàn)方法是丁善德創(chuàng)作風(fēng)格的顯著特征。他常根據(jù)作品內(nèi)容和情緒表達(dá)的需要，在遵循藝術(shù)的規(guī)律和音樂邏輯性的基礎(chǔ)上，選擇恰當(dāng)?shù)囊魳沸问胶鸵魳凤L(fēng)格，創(chuàng)造性的運(yùn)用作曲技法。不論在動機(jī)式主題音型的搭建、多樣化和聲的情感表現(xiàn)以及調(diào)式調(diào)性的動態(tài)演變方面，他都能將各種作曲手法運(yùn)用自如，使得音樂形象與性格的塑造都形神兼?zhèn)?。《快樂的?jié)日》即是如此，音樂被賦予一種超乎聽覺之外的神似，將形象的人物性情與審美風(fēng)貌表現(xiàn)出來，成為得其妙處的精品。

（二）“樂中有畫”的藝術(shù)境界

20世紀(jì)50年代的鋼琴創(chuàng)作中，具有典型意義的作品，在梁茂春先生看來則是黃虎威的《巴蜀之畫》。這部作品不僅是音樂會中的保留節(jié)目，在作曲界也有著很深的影響，成為作曲家們紛紛借鑒學(xué)習(xí)的范本。從《巴蜀之畫》的標(biāo)題可以看出作曲家將“畫”與“樂”結(jié)合，進(jìn)而形成一種唯美意境的構(gòu)思。

《蓉城春郊》雖是其中一首僅有三分鐘的小曲，但其藝術(shù)境界和審美情趣已經(jīng)達(dá)到很高的水平?！翱此坪喴椎淖V面，卻蘊(yùn)涵著高難的藝術(shù)表現(xiàn)要求，是作曲家藝術(shù)境界的寫照?！盵3]（P7）水墨畫一般的韻味，靈動舒展的線條，含情的山歌呼喊，鳥鳴澗的山川圖景，一切都融合至極。樂曲能引發(fā)詩境的遐想，于其中，情與景交融一體，客觀景物化作主觀情思的象征，山水成為書寫情思的媒介。正如董其昌所言：“詩以山川為境，山川亦以詩為境。”[4]（P73）在音樂的境界中，山川大地成為宇宙詩心的影現(xiàn)；作曲家的心靈成為宇宙的創(chuàng)化，它的卷舒取舍，好似太虛片云，空靈而自然！

宋代蘇東坡觀唐代王維《藍(lán)田煙雨圖》之后稱道：“味摩潔之詩，詩中有畫；觀摩潔之畫，畫中有詩。”[5]（P166）可見，能夠達(dá)到“詩中有畫”“畫中有詩”，在我國古典意象論中是藝術(shù)至高境界的反映。而黃虎威先生的音樂，也能有此番意境，不能不說是極為難能可貴的，尤其是在建國后對西方鋼琴藝術(shù)借鑒運(yùn)用的初期。

在樂與畫的交融方面，西方音樂界的“繪畫大師”德彪西曾經(jīng)用音符勾勒出一幅幅色彩斑斕的印象主義繪畫，將音樂的線條、色彩賦予一種造型性的作用，通過象征性的表現(xiàn)和情緒氣氛的渲染觸發(fā)某些視覺畫面的聯(lián)想，[6]（P57）但其中的情感內(nèi)核終究是西方人的?！栋褪裰嫛氛Q生的重要意義在于，這是新中國成立后，作曲家創(chuàng)作的第一首“樂中有畫”，真正蘊(yùn)含中國美學(xué)意境的鋼琴作品。音樂中的強(qiáng)烈畫面感，浸染著黃虎威先生對巴山蜀水的濃濃鄉(xiāng)情，因而具有純正的中國韻味，這不能不說是具有開拓意義的。

（三）戲劇內(nèi)涵的情感植入

作為我國舞劇音樂創(chuàng)作的里程碑，1959年吳祖強(qiáng)、杜鳴心的《魚美人》在改編為同名鋼琴組曲后，一直是音樂會上深受聽眾喜愛的保留曲目，選編而成的鋼琴組曲包括六首舞曲：《人參舞》《珊瑚舞》《水草舞》《草帽花舞》《二十四個(gè)魚美人舞》《婚禮場面群舞》。

因脫胎自舞劇音樂，改編為鋼琴獨(dú)奏曲的《魚美人》仍然具有舞劇音樂的戲劇特性，即表現(xiàn)戲劇思想內(nèi)容、發(fā)展戲劇故事情節(jié)、塑造人物形象及性格。鋼琴組曲《魚美人》運(yùn)用交響性的發(fā)展手法，不僅富有想象地描繪了美、妙、奇的境界，而且活靈活現(xiàn)地塑造了各式各樣的童話人物形象，如淳樸憨厚的人參老人、活潑詼諧的珊瑚姑娘，溫柔甜美的魚美人等。其中最著名的一段《水草舞》，就惟妙惟肖地表現(xiàn)了水草隨波曼舞的場景，成功地塑造了水草姑娘的善良形象，音樂既有水草姑娘在海底飄動的描寫，又有善良的性格特征的刻畫。可以說，《魚美人》的音樂在揭示劇情的意境和刻畫角色內(nèi)心感情方面，具有極為重要的作用，因而呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇性，其在故事情節(jié)的推動、人物性格的刻畫以及各種場景的描繪方面，在中國鋼琴音樂發(fā)展史中都具有拓荒性質(zhì)。

建國初期的十七年，除去上述三部比較突出的作品，還有丁善德《第一新疆舞曲》、江文也《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》（1950）、陳培勛《賣雜貨》（1952）、桑桐《內(nèi)蒙古民歌主題小曲》七首（1953）、郭祖榮《第一鋼琴協(xié)奏曲》（1955）、朱踐耳《流水》（1955）、陳培勛的《思春》（1952）、《雙飛蝴蝶》主題變奏曲（1953）和《旱天雷》（1959）、周文中《柳色新》（1957）、郭志鴻《喜相逢》（1958）、王建中《云南民歌》（1958）等。這一時(shí)期的中國鋼琴作品普遍具有一種奮發(fā)向上的精神面貌，風(fēng)格主調(diào)以樸實(shí)、明快為主，將大眾對黨、對祖國美好未來的希望融入到作品中，追求一種“真”“善”“自然”的審美情趣，創(chuàng)作出一批反映民族風(fēng)情與性格、反映新時(shí)代地方生活與民俗節(jié)日、反映新時(shí)期風(fēng)尚的鋼琴作品，形成這一時(shí)期獨(dú)特的審美特質(zhì)。

二、“逆境”中的綻放：1966-1976

自1966年開始，中國進(jìn)入十年“文革”時(shí)期，在這樣一個(gè)文藝價(jià)值體系極端“一元化”的沙漠地帶，音樂創(chuàng)作要符合革命化、民族化、群眾化的“三化”方針，處處是“禁區(qū)”，但中國鋼琴藝術(shù)毅然在極端的政治氛圍下創(chuàng)造出一片“綠洲”，中國特色的標(biāo)題性“鋼琴改編曲”在逆境中生存，竟至達(dá)到一個(gè)新的藝術(shù)高度。

（一）鋼琴與戲曲的美學(xué)聯(lián)姻

在那個(gè)特殊的年代，1968年由殷承宗參與改編自革命現(xiàn)代京劇的鋼琴伴唱《紅燈記》，成功走出將鋼琴與戲曲藝術(shù)交匯的第一步，造就了“京劇革命”的“神話”。從藝術(shù)審美和創(chuàng)新的角度來看，鋼琴伴唱《紅燈記》使中國傳統(tǒng)戲曲音樂得以繼承與發(fā)揚(yáng)，又發(fā)揮出鋼琴音響的恢弘寬廣之美，將中西方兩種音樂文化載體相互嫁接，進(jìn)而形成一種新的美學(xué)趣味。

首先，鋼琴表達(dá)了戲曲音樂旋法、節(jié)奏上的獨(dú)特韻味，通過演奏風(fēng)格和演奏職能上的轉(zhuǎn)換協(xié)調(diào)，形成“你中有我，我中有你”的音響模式和音樂發(fā)展態(tài)勢。其次，在吸收西方歌劇中的詠嘆曲風(fēng)和音樂“專曲專用”的戲劇性構(gòu)想外，兼顧傳統(tǒng)京劇中“意象”與“具象”的美學(xué)規(guī)則，進(jìn)而使整體音樂風(fēng)格走向達(dá)到環(huán)環(huán)相扣和層層遞進(jìn)的表現(xiàn)目的。其中的音樂呈現(xiàn)，既有以清逸、明麗的音樂語境來體現(xiàn)不同段落上的柔美與淡雅；又有體現(xiàn)題材內(nèi)容與藝術(shù)內(nèi)涵的率真、灑脫的京腔語態(tài)；更有以激越、悲美的音樂基調(diào)構(gòu)成的感人音樂篇章。再次，音樂的邏輯組織與發(fā)展過程，不僅實(shí)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)戲曲所追求的“一韻三嘆”的敘述手段，還以“文前心緒盤旋，文后余味縈繞”[7]（P72）的美學(xué)意境，體現(xiàn)出中國獨(dú)有的民族文化情感。

鋼琴伴唱《紅燈記》是將鋼琴與戲曲藝術(shù)結(jié)合仍是一次有意義的嘗試，不僅使鋼琴擺脫了頻臨危亡的厄難，更為后來的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》和70年代初移植性鋼琴改編曲的創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的實(shí)踐基礎(chǔ)。[8]（P37）

（二）“一枝獨(dú)秀”的經(jīng)典之美

1969年，根據(jù)冼星?！饵S河大合唱》改編的《黃河鋼琴協(xié)奏曲》（以下簡稱《黃河》），全然是在集體智慧下誕生的劃時(shí)代經(jīng)典之作，創(chuàng)作小組包括殷承宗、儲望華、劉莊、盛禮洪、石叔誠和許斐星。在中國鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作史上，《黃河》是新中國歷史上第一部具有深遠(yuǎn)影響力的作品。憑借其本身的深刻內(nèi)涵和厚重的歷史沉淀，無論何時(shí)何地，都能使聆聽它的中國人熱血沸騰，因而成為20世紀(jì)中國音樂舞臺上演奏最多、傳播最廣和最深入人心的一部鋼琴協(xié)奏曲。

在《黃河》之前，劉莊的《鋼琴小協(xié)奏曲——獻(xiàn)給青少年》（1957），劉詩昆、潘一鳴、黃曉飛、孫亦林四人集體創(chuàng)作的《青年鋼琴協(xié)奏曲》（1958），金湘為熱瓦甫與新疆民族樂隊(duì)而作的《青年協(xié)奏曲》（1963），都為鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作積累了一些實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。但在鋼琴與民族樂器的協(xié)調(diào)、調(diào)性與和聲的動力性發(fā)展、音樂結(jié)構(gòu)的布局以及深刻的文化內(nèi)涵等方面，都未達(dá)到《黃河》的藝術(shù)高度。

《黃河》充分發(fā)揮出鋼琴協(xié)奏曲“互應(yīng)性”[9]（P117）的體裁優(yōu)勢，絕然有著其它體裁難以達(dá)到的藝術(shù)效果。同樣，協(xié)奏曲體裁“炫彩性”[9]（P117）的本質(zhì)特征，在《黃河》中也有著精彩的演繹，它不像西方鋼琴協(xié)奏曲僅僅出現(xiàn)在華彩段的某個(gè)局部，而是將華彩的因素散布于各個(gè)樂章。恣意汪洋的滾動波浪型、剛毅果斷的柱式音型、快速的和弦激流等技術(shù)，將鋼琴這件樂器在塑造革命氣概方面的巨大潛力發(fā)揮到極致。

雖然《黃河鋼琴協(xié)奏曲》的成功，一部分應(yīng)歸功于冼星海的《黃河大合唱》和光未然的民族史詩。居其宏在《20世紀(jì)中國音樂》中曾評價(jià)：“冼星海的這部不朽名作同時(shí)也向同名鋼琴協(xié)奏曲提供了音樂美感的源泉”[10]（P36）。由于大合唱在中國的廣泛流傳，使人們在欣賞協(xié)奏曲時(shí)便有了理解的依據(jù)。但筆者認(rèn)為，《黃河鋼琴協(xié)奏曲》在原作的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮鋼琴協(xié)奏曲的體裁以及鋼琴樂器音響造型的優(yōu)勢，不僅在音樂上更具豐富的層次和壯闊的意境，更體現(xiàn)出黃河兒女的不屈不撓的民族精神與英雄氣概。

第一樂章《黃河船夫曲》，激昂豪邁，極具雄渾之美。在整個(gè)樂隊(duì)以號角聲掀起的壯闊波瀾之勢中，鋼琴急驟翻滾的琶音音型，引出堅(jiān)定有力的船工號子，在鋼琴與樂隊(duì)之間呼應(yīng)傳遞。鋼琴與樂隊(duì)雙方以附和、共享、幫襯等各種姿態(tài)，表現(xiàn)船工個(gè)體與群體間“一領(lǐng)眾和”的協(xié)作關(guān)系，進(jìn)而以音樂象征中華民族不屈不撓、萬眾一心的斗爭精神。

第二樂章《黃河頌》，崇高之美得以極致展現(xiàn)。大提琴奏出的莊嚴(yán)旋律，可謂“20世紀(jì)描繪中國人對家鄉(xiāng)感情最深沉的樂段”[11]（P29）。之后獨(dú)奏鋼琴的呈述，以堅(jiān)毅剛強(qiáng)的和弦情不自禁追溯著中華民族悠久的歷史，平靜中蘊(yùn)藏堅(jiān)毅，隨著情緒一步步高漲，沖破束縛、奮起反抗的鏗鏘音流，終于奏響銅管的《義勇軍進(jìn)行曲》，象征著覺醒的中華民族已屹立在世界東方，母親黃河的英雄氣魄，偉大而崇高的民族精神得以深情地頌揚(yáng)。

第三樂章《黃河憤》，充滿戲劇性的悲壯之美。先是一派黃河兩岸的田園秀美風(fēng)光，清脆明亮的竹笛聲，將陜北風(fēng)味的旋律音調(diào)親切呈現(xiàn)，鋼琴模仿古箏刮奏，奏出清澈流暢的音響。但頃刻曲風(fēng)驟變，鋼琴急轉(zhuǎn)為壓抑悲憤的和弦，銅管樂吹出陰沉的阻塞音，敵寇的鐵蹄踐踏祖國的河山，百姓慘遭蹂躪和摧殘，流離失所！頓時(shí)，秀婉與悲愴的前后并置，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感沖擊，令人凄然不已！隨著音樂情緒的不斷積聚，鋼琴奏出象征民族覺醒的悲壯音調(diào)，樂隊(duì)以輝煌的氣勢、波瀾壯闊的場面將樂觀主義的民族精神再現(xiàn)。

第四樂章《保衛(wèi)黃河》，英勇無畏的激越之美，令人贊嘆。伴隨主題的不斷深入，斗志昂揚(yáng)的進(jìn)行曲展開一幅幅抗戰(zhàn)的壯烈畫面。莊嚴(yán)嘹亮的戰(zhàn)斗性號角引領(lǐng)下，鋼琴奏出排山倒海的上行八度和弦，之后圍繞《保衛(wèi)黃河》的主題曲調(diào)進(jìn)行多樣化變奏，節(jié)奏與詩律①保持統(tǒng)一，有著整齊一律、均衡對稱的美感，展現(xiàn)出統(tǒng)一有序的布局下，游擊隊(duì)伍此起彼伏的浩大聲勢。弦樂震奏由弱到強(qiáng)、由松到緊，猶如脈搏的律動，層層遞進(jìn)，直至點(diǎn)燃火山爆發(fā)前的情緒沸點(diǎn)，引來噴薄而出的《東方紅》主題旋律，音樂以氣吞山河之勢升入全曲的最高潮，激越與雄渾的音樂，儼然一部波瀾壯闊的民族史詩，飽含著時(shí)代的激情和震撼人心的“民族魂”。

縱觀之，《黃河》的意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了普通藝術(shù)形式所具有的內(nèi)涵，其多姿多彩的審美品格也形成一座至今令我們仰望而無法逾越的豐碑！近半個(gè)世紀(jì)以來，《黃河》作為一部永恒的經(jīng)典激勵了幾代中國人拼搏奮進(jìn)，作品中深刻的追求民族偉大復(fù)興的倫理意蘊(yùn)，使得作品在世界范圍廣泛傳播的同時(shí)，也成為一種以愛國主義為核心的民族精神和意志的象征。

（三）取于斯而高于斯的審美意蘊(yùn)

從某種程度上來說，整個(gè)“文革”時(shí)期出現(xiàn)了眾多杰出的鋼琴改編曲，這一現(xiàn)象的成因是與當(dāng)時(shí)的文藝方針和政策有關(guān)的。為了響應(yīng)“民族化”“群眾化”的創(chuàng)作指導(dǎo)思想，作曲家就要緊密結(jié)合中國音樂傳統(tǒng)，立足于廣大聽眾的音樂審美心理?，F(xiàn)在看來，當(dāng)時(shí)的文藝政策強(qiáng)調(diào)民族風(fēng)格，力求廣大群眾喜聞樂見，其實(shí)是很高的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作要求。

此外，中央領(lǐng)導(dǎo)關(guān)于整理“中國音樂歷史長河”[12]（P18）的精神號召，以及“北海鋼琴創(chuàng)作組”[12]（P17）的積極響應(yīng)，也促成了這一時(shí)期諸多優(yōu)秀鋼琴作品的“集體亮相”。當(dāng)時(shí)，以殷承宗為首成立的一個(gè)鋼琴創(chuàng)作小組中，黎英海、王建中、劉莊、儲望華和陳培勛等作曲家，經(jīng)常集體探討作品創(chuàng)作問題，互相提出修改建議，這顯然是《黃河》鋼琴協(xié)奏曲成功模式的延續(xù)，于是這一時(shí)期諸如《瀏陽河》（1972）、《二泉映月》（1972）、《百鳥朝鳳》（1973）、《梅花三弄》（1973）、《平湖秋月》（1975）、《夕陽簫鼓》（1975）、《彩云追月》（1975）、《南海小哨兵》（1975）等作品，最終成為歷史中光彩奪目的一頁。

魏廷格先生早年在談及鋼琴改編曲時(shí)認(rèn)為，改編曲必然“要增加新的審美因素”，而這“正是鋼琴所擅長的，乃至惟有鋼琴才具備的審美意蘊(yùn)”[13]（P276）。

王建中根據(jù)傳統(tǒng)古琴曲改編的《梅花三弄》，音樂意境深邃高遠(yuǎn)，頗有哲理性的感觸，在魏廷格先生看來“允稱王建中鋼琴改編曲最成功之作”，“這是又一首中國鋼琴曲創(chuàng)作史中的杰出作品”[13]（P285）。

與原古琴曲相比，改編曲《梅花三弄》運(yùn)用創(chuàng)造性的多聲音樂思維，充分發(fā)揮鋼琴的巨大表現(xiàn)力，在音樂形象、藝術(shù)內(nèi)涵和精神境界方面都有拓展與提升，賦予作品更為寬闊的藝術(shù)表現(xiàn)空間。

1.古琴“三籟”的傳神詮釋

開篇引子，濃縮體現(xiàn)古琴之音的“三籟”境界。被稱為“天地之音”的古琴，是中國古代文人修身悟道、涵養(yǎng)人格的最佳投向。古琴中，以天籟般空靈入仙的泛音，比做乾；以大地般曠遠(yuǎn)渾厚的散音，比做坤；以人語般吟揉悠長的按音，比做人，此所謂天地人三籟。古琴既可狀人情之思，又可達(dá)天地宇宙之理，匯聚著天地精神與人文情懷，可謂中國哲學(xué)與智慧的凝聚！鋼琴改編曲《梅花三弄》開篇點(diǎn)題，著重突出古琴中特有的天籟、地籟、人籟之音響特征，并加以層次的豐富和延伸。低音區(qū)的八度倚音，表現(xiàn)地籟的曠遠(yuǎn)之境；中音區(qū)的附加音和弦（加入純四和純五度音），表現(xiàn)人籟的悲歡離合、余韻悠長的人心之緒；高音區(qū)漣漪式和弦的晶瑩清澈，表現(xiàn)天籟的仙音裊裊。這三種聲音形態(tài)的描摹，在樂曲中交錯(cuò)變幻呈現(xiàn)，有時(shí)甚至是集中雕琢，筆法精煉到僅以三個(gè)和弦（第17-18小節(jié)），就將古琴三籟的聲音傳神詮釋。

2.梅花“三弄”的意象重建

所謂三弄，就是“梅花主題”的三次變奏出現(xiàn)。史料中對于“三弄”的說法可謂各有千秋②，為我們結(jié)合改編曲中音樂的呈現(xiàn)進(jìn)行解讀提供了參照。

一弄叫月，弄清風(fēng)。第一次“梅花主題”的呈現(xiàn)，左手以柔和的分解和弦和高聲部空五度音響，營造靜謐的月色；右手高音區(qū)的旋律發(fā)出古琴清澈的泛音，似含苞欲綻的梅花，清氣撲面。清冷的梅花主題是靜的優(yōu)美，躍動的分解和弦是動的逸趣，旋律線條的相織相融，意境的動靜結(jié)合，著意刻畫清風(fēng)中的梅花形象。

二弄穿云，弄飛雪。第二次“梅花主題”的呈現(xiàn)，左手中音區(qū)的旋律發(fā)出古琴清實(shí)的泛音，透發(fā)著陽剛之氣，梅香縈繞滿庭；右手在高音區(qū)以平行四度的躍動雙音，像是片片云朵下的雪花飛舞，勾勒出梅花在飛雪中傲然綻放的景象。

三弄橫江，弄光影。第三次“梅花主題”的呈現(xiàn)，右手旋律在極高音區(qū)模仿古琴清越的泛音，像是寒風(fēng)中傲然挺立的梅花雄姿；左手急速滾動的五聲音階琶音如同古琴的“滾拂”，既營造出潺潺流動的江水意象，又以斑斕的和聲色彩表現(xiàn)出光影的變幻。隨著視角轉(zhuǎn)換，隔江遠(yuǎn)望中更現(xiàn)萬樹梅花的枝頭搖曳、意氣風(fēng)發(fā)，正如“疏影橫斜水清淺，暗香浮動”。

3.精神境界的時(shí)代升華

“三弄”之后的展開部，融入了毛澤東詩詞《卜算子·詠梅》中的“俏春”意象。在詩詞中“俏”字是點(diǎn)睛之筆，也是語意轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵點(diǎn)，書寫出新時(shí)代的梅花精神。在鋼琴改編曲中，從音樂材料與情緒氛圍的前后轉(zhuǎn)變，可以見出王建中的藝術(shù)構(gòu)思受到毛澤東的詩詞影響甚大。平行四度的雙音材料，由之前的輕盈靈動逐漸轉(zhuǎn)向“猶有花枝俏”的詩境，保持音直至重音的突出強(qiáng)調(diào)，著意刻畫梅花昂立枝頭的身姿，在愈發(fā)澎湃中奔向高潮，大展梅花堅(jiān)貞剛毅、勇敢戰(zhàn)斗的豪情與品格。如此規(guī)模的展開部，幾乎與“三弄”部分結(jié)構(gòu)比例相當(dāng)，足見作曲家賦予其音樂表現(xiàn)的重要地位。

尾聲，作曲家還富有新意的描繪出一幅“笑春”圖景。先是十分凝練化地將《山丹丹開花紅艷艷》的民歌曲調(diào)隱約閃現(xiàn)，“山丹丹開花紅艷艷”這句歌詞中的“丹”字上潤腔的變徵音，在鋼琴織體中鮮活地以倚音（?B）的形式展現(xiàn)，風(fēng)味濃郁的陜北民間氣息將人的思緒拉回當(dāng)下，由古思今，引發(fā)無盡的感慨……而后“梅花主題”再次出現(xiàn)，“但已不是莊重、冷峻，而是優(yōu)雅、柔美，有如嚴(yán)冬過后，沐浴在溫暖春光之中”[13]（P286）。這神來之筆，不正是毛主席筆下的梅花形象——“待到山花爛漫時(shí)，她在叢中笑?！薄捏w現(xiàn)嗎！傲立枝頭、芳華絕代、堅(jiān)韌不拔、不畏嚴(yán)寒、積極進(jìn)取、永不屈服，這是屬于喜悅者、自信者和勝利者的形象，是帶有新時(shí)代革命樂觀主義精神的梅花形象！

相比古琴原曲，鋼琴改編曲《梅花三弄》在藝術(shù)境界上有了更多的拓展和提升。作曲家充分發(fā)揮了鋼琴音域和層次方面的豐富表現(xiàn)力，將各種意象予以淋漓盡致的發(fā)揮，更加強(qiáng)烈地突出了梅花俏雪風(fēng)中、堅(jiān)韌挺拔、樂觀不屈的革命豪情，賦予了作品鮮明的時(shí)代氣息，精神境界得以升華。

因此，《梅花三弄》中帶有人格象征的梅花意象，作為最具中國精神的文化傳統(tǒng)，在使聽者在樂音中獲得梅花自然生靈之美的體驗(yàn)外，也將梅花之自強(qiáng)不息、無私奉獻(xiàn)、謙遜豁達(dá)的崇高品質(zhì)投射出來，使得聽者的人文情操與梅花之品質(zhì)相協(xié)調(diào)統(tǒng)一。這種音樂的審美體驗(yàn)，使聽者在獲得精神的洗禮后進(jìn)而對生命做出省思。

概言之，“文革”時(shí)期誕生的一些優(yōu)秀曲目流傳至今、經(jīng)久不衰，以至成為世界聞名的、中國鋼琴音樂的代表性作品。這一時(shí)期的音樂藝術(shù)普遍處在革命斗爭的軌道中，有著為民族振興和國家昌盛服務(wù)的功用。從不同類型的鋼琴改編曲中便可看出，不論是大公無私的為國奉獻(xiàn)，小哨兵所體現(xiàn)的全民革命意識，還是歌唱擁護(hù)偉大領(lǐng)袖的紅色經(jīng)典等，處在這一時(shí)期的中國鋼琴音樂相對有著較為一致的創(chuàng)作美學(xué)和方向，即反映民族意愿、走群眾路線、具備革命豪情。

三、新時(shí)期的繁榮：1978年至今

1978年后，伴隨“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理唯一標(biāo)準(zhǔn)”的大討論、“改革開放”方針政策的制定，音樂家們從“左”的思想禁錮中解放出來，音樂作為聽覺藝術(shù)的審美本質(zhì)得以恢復(fù)。1979年，鄧小平在《祝辭》講話中指出“文藝創(chuàng)作上提倡不同形式與風(fēng)格的自由發(fā)展”，藝術(shù)家“寫什么和怎樣寫，不要橫加干涉”，希望“圍繞著實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化的共同目標(biāo)，文藝的路子要越走越寬，文藝創(chuàng)作思想、文藝題材和表現(xiàn)手法要日益豐富多彩，敢于創(chuàng)新?！弊源?，中國藝術(shù)領(lǐng)域開始全面“解凍”，文藝的春天降臨。

（一）人性與主體意識的回歸

從20世紀(jì)80年代初開始，啟蒙人性話語被視為抵抗并且突破“文革”模式的固有藩籬而被重新提及。章紹同曾在京、滬、閩現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研討會中指出：“文革期間由于社會歷史原因，作曲家們未能真誠表現(xiàn)自我，或自我的主體性收到壓抑、遮蔽。”[14]（P66）那段歷史中，作曲家的創(chuàng)作都是以集體為藝術(shù)構(gòu)思的主體，自我意識可以說是缺席的，或者說是隱藏的。人們很難從作品中感受到作曲家個(gè)性化的表述，個(gè)人是從屬于集體的，甚至更高層面的民族中，個(gè)體抒情常常被集體抒情所掩蓋和束縛。

隨著劉再復(fù)“文學(xué)主體性”[15]（P13）觀念的提出，文藝領(lǐng)域也逐步顯露對人性與自我主體意識的發(fā)現(xiàn)與追尋。音樂藝術(shù)的審美表現(xiàn)對象由個(gè)體之外轉(zhuǎn)向個(gè)體自身，文藝界開始極力探討“自我”，作曲家的主體性意識逐漸增強(qiáng)，強(qiáng)調(diào)人的精神主體性，關(guān)注對音樂內(nèi)涵的挖掘，注重對人的精神世界的觀照，使新時(shí)期的鋼琴音樂創(chuàng)作向深層次發(fā)展。

1978年，孫以強(qiáng)在《春舞》中運(yùn)用“移情”的視角，將藝術(shù)表現(xiàn)的主體視角投向人，并將典型的新疆維吾爾民間舞蹈節(jié)奏，以及富有歌唱性的旋律，重新表達(dá)為一種人文意象的敘事，以熱情而理性的音符勾勒新疆人民在改革開放洪流中的生活狀態(tài)，影射著人民對幸福生活的內(nèi)心渴望與努力追求。作品中的舞蹈節(jié)奏設(shè)置，既起到對新疆風(fēng)景的描摹作用，更在深層內(nèi)核中完成著人物情緒表達(dá)的使命。在音樂構(gòu)思上，主觀與客觀相融糅合，維吾爾族姑娘的鮮明音樂形象喚醒著聽眾的豐沛情緒，同時(shí)也映照出作曲家個(gè)人對生命和那個(gè)時(shí)代的審美感悟。

同年，表現(xiàn)和抒發(fā)人性之愛的主題出現(xiàn)在陳怡的《阿瓦日古里變奏曲》中。創(chuàng)作主題來自新疆維吾爾族民歌《阿瓦日古里》，透過歌詞“我要尋找的人兒就是你，哎呀美麗的阿瓦日古里”，一種為愛流浪、執(zhí)著尋愛的浪漫情懷，在新疆稀有之美的旖旎風(fēng)光中生成，宛若絕世之境的人性高歌。樂曲以空曠遼遠(yuǎn)的抒懷來呈現(xiàn)對美好情愫的期盼；西方藝術(shù)音樂的圣詠歌調(diào)升華著莊嚴(yán)虔誠之情；中古調(diào)式結(jié)合中國傳統(tǒng)民族調(diào)式增添了音樂的神秘性；而展開時(shí)略帶探戈風(fēng)格的舞蹈節(jié)奏則使主題釋放出澎湃如虹的動力，人性之愛的魅力令人感慨。

在表現(xiàn)人文內(nèi)涵中反映時(shí)代精神，不得不提到杜鳴心先生1987年創(chuàng)作完成的《春之采》，這部鋼琴協(xié)奏曲不僅是1994年第八屆全國交響樂比賽的金獎得主，也眾望所歸地入選“20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典”?！洞褐伞返臉?biāo)題帶有更為廣闊的蘊(yùn)含延伸著音樂的意境，正如石夫先生所言：“實(shí)際上它是一部對人生道路的篆寫，意蘊(yùn)著向理想奮進(jìn)的個(gè)性表達(dá)?！盵16]（P18）在一個(gè)既有個(gè)性彰顯，又有濃郁民族風(fēng)格的有機(jī)整體中，《春之采》以深厚的人文內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了超越時(shí)代的藝術(shù)塑造與意象指陳。

但昭義先生根據(jù)歌曲《那就是我》創(chuàng)編的《思戀》（1991），旗幟鮮明的表達(dá)個(gè)人內(nèi)心情感，令人印象深刻。正如歌詞所述：“我思戀故鄉(xiāng)的小河、炊煙、漁火、明月……”悠長的旋律，婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)，宛如一幅淡雅朦朧的山水詩畫，把一個(gè)遠(yuǎn)方游子的思鄉(xiāng)之情，淋漓盡致地刻畫出來。作曲家借歌曲的深意，抒發(fā)了對自己最敬愛的老師周廣仁先生的感恩之情，將游子的故土之戀轉(zhuǎn)換為一種親情之戀。作品雖沿用了原作的曲調(diào)旋律，但通過鋼琴豐厚的織體表達(dá)，情感內(nèi)涵更為豐富，通過更具音樂表現(xiàn)力的再創(chuàng)造，情中帶景，景中帶情，描繪出一幅意境深遠(yuǎn)、引發(fā)無限遐想的畫面。

同樣是人性命題的訴說，黃安倫的《c小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（1999年）當(dāng)是一部孕生于時(shí)代的杰出之作。首樂章中娓娓道來的對苦難歷程的追憶之聲，似乎是在警醒我們要銘記歷史，但在發(fā)展中愈發(fā)振奮高昂的聲音，已然向我們昭示出民族發(fā)展的方向，唯有奮發(fā)圖強(qiáng)、堅(jiān)定前行，才能書寫中華民族嶄新的篇章。相比磅礴激蕩的末樂章，超然恬澹的第二樂章格外動人，它始于低婉曲折、深沉平緩的心路訴說，在歷經(jīng)生活的苦難與磨礪，在對世界星空的仰望與靜觀中，有著對人生真諦的思索。雖然前面的情感基調(diào)有些許淡淡的憂愁，但在之后的發(fā)展中越發(fā)呈現(xiàn)出一股博愛宏遠(yuǎn)的的深刻力量，撼人心扉，最終音樂漸入“寧靜致遠(yuǎn)”的意境，如同老子所言“上善若水，大愛無疆”，閃耀著人性之愛的永恒光芒。

（二）在文化尋根中涅槃新生

新時(shí)期，中國現(xiàn)代文藝思潮中的“尋根意識”構(gòu)成了中國鋼琴音樂創(chuàng)作的新語境，作曲家們主動借鑒和運(yùn)用西方20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂觀念和技法，從新的層面和角度理解中國本土文化傳統(tǒng)，旨在勾連起傳統(tǒng)與現(xiàn)代的兩級，凸現(xiàn)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代審美價(jià)值。在80年代之后的尋根音樂中，西方現(xiàn)代創(chuàng)作技法的影響越發(fā)明顯，這種既基于傳統(tǒng)美學(xué)又以現(xiàn)代人的感受方式為追求的雙重立足，是對傳統(tǒng)文化的重新認(rèn)識和闡釋。正是在這種既重傳統(tǒng)、又重現(xiàn)代的“文化尋根”中，作曲家們開始將探索的目光伸向本土文化傳統(tǒng)的深層，并企圖從中找尋創(chuàng)造現(xiàn)代鋼琴音樂的契機(jī)與基因。

1984年，陳怡創(chuàng)作的曾獲全國第四屆音樂作品評比一等獎的《多耶》便是將東方性哲學(xué)與文化思維注入現(xiàn)代音樂的“復(fù)風(fēng)格”中，使其音樂獲得民族神韻的縱深性。在對待傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系問題上，陳怡采取了“既不保守、又不‘決裂’的姿態(tài)”[17]（P23），不同技法的兼收并蓄豐富了作品的表現(xiàn)力。作品的核心素材基于侗歌音調(diào)與京劇唱腔，泛調(diào)性的音樂語言和重音多變的節(jié)奏形態(tài)是其鮮明特點(diǎn)。在節(jié)奏方面，她將源于我國“十番鑼鼓“的《魚合八》的鑼鼓牌子，運(yùn)用到整曲的結(jié)構(gòu)布局與組合中，以其獨(dú)到的敏感性鋪?zhàn)絺鹘y(tǒng)節(jié)奏資源的特色，如“十番鑼鼓”中“順列句”與“逆列句”節(jié)拍組合的數(shù)理結(jié)構(gòu)美，并在作品中創(chuàng)造性地發(fā)揮，再加上前景、中景、遠(yuǎn)景的織體分層；不同調(diào)性的并置復(fù)合；不規(guī)則重拍的音組以及十二音的固定和聲等現(xiàn)代作曲技術(shù)的運(yùn)用，傳統(tǒng)便獲得變革和重構(gòu)后的新生。

在尋根之路上，趙曉生的《太極》（1987）因其特有的文化內(nèi)涵與形式構(gòu)造，在中國鋼琴音樂創(chuàng)作中獨(dú)樹一幟。作品曾在1987年的“上海國際音樂比賽1987·中西杯中國風(fēng)格鋼琴創(chuàng)作比賽”中獲得小型作品一等獎，其所基于的“太極作曲系統(tǒng)”是趙曉生先生植根于中國傳統(tǒng)文化、飽含華夏文化精神創(chuàng)造的現(xiàn)代作曲技法理論。正如趙曉生所言：“這一理論的哲學(xué)基礎(chǔ)與數(shù)理邏輯乃構(gòu)筑在中國古老哲學(xué)著作《周易》的陰陽理論之上?！盵18]（P294）正因如此，《太極》中自然地滲透著陰陽哲理，成為古代易經(jīng)文化的一種當(dāng)代啟悟與藝術(shù)延伸。在這個(gè)作曲家運(yùn)用“轉(zhuǎn)卦”理論，從“坤”出發(fā)，經(jīng)一個(gè)“輪回”再回到“坤”，將“六十四卦音集”完整呈示一遍的“太極圖譜”中，“萬物始于一而歸于一”的陰陽互動的哲學(xué)思想，得到理性與邏輯轉(zhuǎn)化生成的詩意與審美呈現(xiàn)。

以先鋒前衛(wèi)的形式探尋中國文化的肌理，在葛甘孺1986年創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《?！分写蠓女惒省Ｗ髑以弧陡窳_夫音樂辭典》推舉為中國最前衛(wèi)作曲家，其作曲風(fēng)格前衛(wèi)大膽，但卻有著令人驚訝的中國元素和內(nèi)在氣質(zhì)?！敦！穼撉僖暈橐环N獨(dú)特的色彩性樂器，除去一些鋼琴延伸技法的使用，作品的深意還在于對中國傳統(tǒng)音樂的音色特質(zhì)以及美學(xué)觀念的思考。作曲家的創(chuàng)作美學(xué)是基于這樣一種信念：“在西方音樂中，作曲家普遍關(guān)注的是音高關(guān)系，而在中國音樂中，重要的是特定的音高、微分音以及音色特征。我試圖結(jié)合當(dāng)代西方作曲技法和中國音樂特征以創(chuàng)造一個(gè)新的音樂世界?！雹塾纱?，《?！分泄徘俚捻嵨丁Ⅻc(diǎn)描化的織體、留白的布局，加之極為先鋒的手法，揮毫潑墨為一幅大氣磅礴的嶄新音響構(gòu)圖。

在國粹藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新路上，將鋼琴作為京劇唱腔的流動體，在譚盾《霸王別姬：鋼琴與京劇青衣的雙協(xié)奏曲》（2015）中得以實(shí)現(xiàn)。作曲家以霸王與虞姬間的愛情故事為主線，巧妙引入《霸王別姬》中的三段“梅派”唱腔。全曲共分為五段：四面楚歌、月色清明、飲酒虞歌、鋼琴劍舞、霸王別姬，五個(gè)段落環(huán)環(huán)相扣。末樂章中梅蘭芳劍舞與鋼琴的對話，形成舞與音、剛與柔、劍與情的交融，劍舞的武俠精神和內(nèi)在底蘊(yùn)也為鋼琴拓展了巨大的藝術(shù)表現(xiàn)空間。作品基于凸顯鋼琴與京劇的哲學(xué)對話，以跨文化的藝術(shù)形式和獨(dú)特的音樂語言，推動著國粹藝術(shù)的傳承，將中華文化重新演繹。

（三）詩性凝結(jié)的哲思?xì)赓|(zhì)

中國鋼琴作品在表現(xiàn)詩意方面擁有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，不僅因?yàn)槲覀兪窃姷膰?，有著唐詩宋詞的絢爛歷史和悠遠(yuǎn)的詩學(xué)傳統(tǒng)，更在于中國音樂也孕生于這詩意飛動的韻律中。以鋼琴作為聲音的載體，在表現(xiàn)詩性智慧的同時(shí)，又蘊(yùn)含一定的哲思性，這樣的中國鋼琴作品至今仍不多見，因而更顯得彌足珍貴。

汪立三的鋼琴組曲《東山魁夷畫意》（1979）就屬此類，因其的確開拓了中國鋼琴音樂新的境界。[19]（P2）作品的創(chuàng)作是基于日本現(xiàn)代著名畫家東山魁夷的繪畫作品，而東山魁夷的畫作本身就蘊(yùn)含獨(dú)特的哲理與詩意，這也是吸引作曲家進(jìn)行創(chuàng)作的原因。據(jù)說，畫家因受到汪立三音樂的感動，曾專門致函作曲家：“您對我作品理解之深，令我十分欽佩?！盵19]（P4）在學(xué)者汪毓和看來，《東山魁夷畫意》中以富于哲理性的求索形成一種超越，這在中國鋼琴音樂中是不多見的。[19]（P5）

組曲的四個(gè)樂章《冬花》《森林秋裝》《湖》《濤聲》，分別對應(yīng)東山魁夷的一幅畫作，汪立三先生還根據(jù)原畫的注釋加以語言的提煉，在每首樂曲前擬寫了小詩。不過，其音樂創(chuàng)作的旨趣更多的不在寫景，而是側(cè)重表現(xiàn)畫作的詩境以及作者的心靈感悟。

《冬花》，晶瑩錯(cuò)落于不同空間位置的旋律線疊置與復(fù)調(diào)模仿，清寒中璀璨躍動的華彩性音流，正如同畫作中白枝交錯(cuò)釀出的夢幻氛圍：萬物凋零，一片蕭落，但卻蘊(yùn)藏著堅(jiān)強(qiáng)和崇高的力量，一股在冷酷、嚴(yán)峻的環(huán)境下默默生長的強(qiáng)大生命力——“它那槎椏繁密的枝柯在寒光中唱著生命的歌”④。借助《冬花》，汪立三先生譜寫出冬之贊歌，音樂給人以生活的啟示：身處逆境泰然處之，勇敢面對生活的磨難，在困難與磨礪中積聚、沉淀前進(jìn)的力量。

《森林秋裝》筆調(diào)輕快活潑，靈動跳躍的音樂刻畫小白馬在林中徘徊，而喧鬧的旋律背景則暗指內(nèi)心的浮躁。借“白馬”之形，作者要表達(dá)的是，人在大自然面前是如此渺小，在永恒的空間和時(shí)間中，只有舍棄心中的雜念，永懷平靜、慈悲之心，才能在希望和美好之路上越走越遠(yuǎn)。

《湖》中樸素?zé)o華的山林，在明鏡般的湖面倒影中搖曳著身姿，在深沉中醞釀著甜美。汪立三先生以神秘色調(diào)的和弦，縱橫交織的音樂織體，凸顯出湖的深邃和視野的遼闊。平靜無波的湖面，如此緘默，緣于其深度，不發(fā)一言，卻蘊(yùn)藏著洶涌澎湃的內(nèi)心激情。這種淡然平和的力量，能夠承受生命之重，是孕生希望的不凡之力。

《濤聲》作為整部作品的重心，明確的歌頌出鑒真?zhèn)ゴ蟮摹叭恕钡木瘛５叭齻€(gè)樂章卻有著預(yù)示和鋪墊的作用，看似寫景實(shí)則寫人的心境，每一禎風(fēng)景都是一種“融情之境”，自然風(fēng)景中內(nèi)蘊(yùn)的充實(shí)生命力給予人的心靈境界以凈化塑造和提升飛躍，而這些富有生命意味的心靈力量都是孕育鑒真精神的源泉。

那雄渾的、震撼人心的鐘鼓轟鳴聲，洶涌浪濤的強(qiáng)大音流，以及以中國古典佛曲《目蓮救母》建構(gòu)的“鑒真主題”，整體搭建起鑒真法師不畏艱險(xiǎn)、舍生忘死、一心傳播佛理的驚人壯舉。面對暗礁狂瀾、風(fēng)暴摧殘、內(nèi)心深處的能量在挫敗中越發(fā)剛強(qiáng)，直至越過千重水、萬重浪，揚(yáng)起大愛與信仰的人生之帆終于抵達(dá)陽光普照的彼岸，生命的光輝閃耀于人之心田。

以唐詩入樂的作品，作曲家徐振民創(chuàng)作于1998年的《唐人詩意二首》，曾獲2002年中國音樂“金鐘獎”銀獎。作品表達(dá)的內(nèi)涵皆源自作者對兩首唐詩的理解和領(lǐng)悟：一首是陳子昂的《登幽州臺歌》，另一首是常建的《題破山寺后禪院》。

陳子昂的《登幽州臺歌》表達(dá)了詩人生不逢時(shí)、懷才不遇的憤懣之情?！扒安灰姽湃?，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而悌下！”在詩人面前是滿目愴涼、無邊無際的悠悠天地，引發(fā)詩人對歷史、現(xiàn)實(shí)、自然與人的反思，現(xiàn)出另一番蒼山巨變、世事全非的凄涼景象。詩中之意明顯超越了自然之維，寓以深沉的人生哲理的感慨。作曲家在意象的創(chuàng)構(gòu)中，通過縱向四度、五度的高疊和弦的個(gè)性化運(yùn)用，表現(xiàn)幽州臺上天地之間的空曠；以橫向的二度下行線條表現(xiàn)詩人內(nèi)心的凄涼心情；以“天問”音響形態(tài)的層層推進(jìn)、不協(xié)和音色與不對稱的節(jié)奏對位，刻畫詩人登臨古幽州臺，面對蒼茫天宇，對人生抱負(fù)不得實(shí)現(xiàn)的嘆息與痛楚。偏于內(nèi)省與深思的覺醒意識，凝聚著人生的思考，已然超越社會現(xiàn)實(shí)而更具憂國憂民的價(jià)值追求。這種對現(xiàn)實(shí)世界、人生真諦、普遍經(jīng)驗(yàn)的深刻反思與總結(jié)，進(jìn)而融化為心靈化、狀態(tài)化的哲理思辨。

常建的《題破山寺后禪院》，詩作雖表面寫古寺風(fēng)貌：“清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此都寂，但余鐘磬音。”實(shí)則在寫景中融入詩人的精神追求，即渴望擺脫世俗的羈束，堅(jiān)持自我個(gè)性的獨(dú)立，回歸自由的山林生活。詩中“潭影空人心”一句最富禪意，倒影于清澈潭水中的山光云影，使人頓悟禪宗“一切皆空”的奧義。正如《金剛經(jīng)》所言：“一切有為法，如夢幻泡影”。鋼琴曲《題破山寺后禪院》，將禪意入樂，大段的“留白”、空靈、安謐的四、五度疊置和聲，松弛閑適的節(jié)奏，清淡明秀的曲調(diào)，潭水中折射的粼粼光影，空寂中回蕩的鐘磬之聲，通過對清凈、幽寒、曠遠(yuǎn)的景色描繪，營造出一種超然、寧靜的深邃之美，進(jìn)而刻畫出詩人淡泊無為、不為外物所動的超然心境，哲理性內(nèi)涵豐富。

除上述作品外，汪立三的《李賀詩意二首——<夢天>、<秦王飲酒>》（1980）、高為杰的《冬雪》（2006）也在藝術(shù)構(gòu)思中注入古詩詞的意象，并以現(xiàn)代音樂技法展現(xiàn)出一派包孕著哲理美的詩性天地。

（四）豐實(shí)空靈的藝術(shù)境界

改革開放的新時(shí)期，藝術(shù)家們?yōu)樵谥袊撉僮髌返膭?chuàng)作中深入表達(dá)“中國性”一直不懈努力，也進(jìn)行著各自不同的創(chuàng)作實(shí)踐，但究竟如何表現(xiàn)民族精神，始終是擺在每一位作曲家面前的重要難題。筆者認(rèn)為，要體現(xiàn)中國音樂的本質(zhì)因素——神韻和氣質(zhì)，而非一些表層因素——五聲性的旋律、傳統(tǒng)的音階、民間的樂器等，這就需要對中國藝術(shù)的精神內(nèi)核有著深刻的認(rèn)識。

依據(jù)宗白華先生的美學(xué)思想，空靈和充實(shí)是中國藝術(shù)精神的兩元，[20]（P262）作為一種審美情趣、人生哲學(xué)和文化心理，“中國文藝在空靈與充實(shí)兩方都曾盡力，達(dá)到極高的成就”[4]（P30）。

中國藝術(shù)精神的空靈，在于能“空諸一切”，在于有“靈氣往來”。藝術(shù)心靈的誕生，在于靜觀萬象的“靜照”，而靜照的起點(diǎn)在于空諸一切，與物象絕緣；這時(shí)萬象如在鏡中，各得其所，自得的、自由的各個(gè)生命在靜默中吐露光輝；萬境于是侵入人的生命，染上了人的性靈；這就是周濟(jì)所謂之“空則靈氣往來”[4]（P25），“靈氣往來是物象呈現(xiàn)著靈魂生命的時(shí)候，是美感誕生的時(shí)候?！盵4]（P26）在李詩原教授看來，“空靈”中體現(xiàn)著中國的傳統(tǒng)文化精神，它以充滿老莊精神的“虛靜”為哲學(xué)基礎(chǔ)；以“魏晉風(fēng)度”中“清”“高”“淡”“遠(yuǎn)”為體現(xiàn)的“逸”的藝術(shù)品格；以注重白描和線條，立于寫意、追求神韻，重空白和弦外之音，追求言外之意和韻外之致的“清淡”“簡約”“超逸”的藝術(shù)形態(tài)，最終呈現(xiàn)為宗白華先生所謂的“太虛片云，寒塘雁跡”，也就是蘇軾說的“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”的藝術(shù)境界。[21]（P18-20）

中國藝術(shù)精神的充實(shí)，在于“精力彌滿”的生命精神，在于“萬象在旁”的宇宙豪情。這壯闊深邃的藝術(shù)精神有如“返虛入渾，積健為雄；吞吐大荒，由道反氣；行神如空，行氣如虹！”而這就如同歌德“浮士德精神”中包蘊(yùn)的“激越飛動”的人生境界；也正是尼采⑤所謂的“醉”的境界，是生命里最深、最廣大的復(fù)雜矛盾。

在宗白華看來，中國藝術(shù)的最高境界，是能入，能醉，充實(shí)的境界；又是能超，能夢，空靈的境界。這樣一入一超的藝術(shù)富于“空靈”與“充實(shí)”二元之間的巨大張力，并展現(xiàn)出節(jié)奏的“和合”之美，最終達(dá)至和諧的統(tǒng)一。

有了上述對中國藝術(shù)精神的認(rèn)識，無論對于中國鋼琴作品的創(chuàng)作還是審美評價(jià)，都能起到一個(gè)價(jià)值判定的作用。在當(dāng)代中國鋼琴音樂的創(chuàng)作中，如何將這一藝術(shù)精神在鋼琴這件多聲樂器中充分延伸，體現(xiàn)中國文化精神，是每一位藝術(shù)家必須應(yīng)對的挑戰(zhàn)。而這需要對中國藝術(shù)精神有著透徹入骨的深刻體悟，并最終外化為聲音藝術(shù)的展現(xiàn)。

在業(yè)界好評如潮，并獲2007年“帕拉天奴”杯中國音樂創(chuàng)作大賽鋼琴作品一等獎的《皮黃》（1995），將京劇元素韻化為民族音樂的精神內(nèi)核，并創(chuàng)造性的融匯了敘事性和戲劇性的成分，通過鋼琴多聲思維的藝術(shù)形式，表現(xiàn)京劇國粹藝術(shù)的神髓，更將中國藝術(shù)精神之豐實(shí)與空靈的境界展露。

《皮黃》[導(dǎo)板]的音樂就極具韻致。遠(yuǎn)遠(yuǎn)地飄來竹笛的悠揚(yáng)高亮的顫音，頗有《姑蘇行》的南方情調(diào)，下方低聲部的琶音則像是彈撥樂（琵琶、揚(yáng)琴、中阮）的對話，一個(gè)是吹管樂器“橫向的線型伸展”，一個(gè)則是彈撥樂器“縱向的網(wǎng)狀鋪疊”，兩種層次的音色富于對比，將一虛一實(shí)、一明一暗的流動節(jié)奏表達(dá)出來，呈現(xiàn)簡淡而旨豐的意境。高音與低音的交替，不僅增加了音樂的空間美感，更在這回環(huán)吐納之中，覺有靈氣往來其間，巧妙地呈現(xiàn)著中國美學(xué)“留白”的空靈之韻。

[慢板]中，在如星光般閃爍的八度顆粒音的點(diǎn)綴下，白描的旋律線條感嘆并訴說著回憶中的往事，“在滇池旁看晚霞的余暉”，作曲家沉浸于大自然中，在忘我的一剎那，如在鏡中的萬象光明瑩潔，呈現(xiàn)出它們各自充實(shí)、內(nèi)在、自由的生命。于是，“空故納萬境”，繼而生成“萬象在旁”的充實(shí)與豐盈。隨著[快板][搖板][垛板]的逐漸加速，張朝將中國古代英雄岳飛和林沖的抗?fàn)幘窕癁閼騽⌒缘囊魳氛宫F(xiàn)，加之極富京劇武場特色的節(jié)奏和音效，將之前幽淡境界背后的豪情燦然呈現(xiàn)，超邁熱烈地如氣貫長虹，一氣臻達(dá)[尾聲]壯闊無比的彌滿之境。

由此觀之，《皮黃》實(shí)現(xiàn)了對中國藝術(shù)精神的絕佳詮釋，而汪立三的《東山魁夷畫意》（1979）、杜鳴心的《春之采》（1987）、陳其鋼《京劇瞬間》（2000）、儲望華的《“茉莉花”幻想曲》（2003）等作品，同樣也對充實(shí)與空靈之美進(jìn)行著藝術(shù)家各自的注解，豐富著對中國藝術(shù)精神的鋼琴音樂表達(dá)。

綜上，改革開放的新時(shí)期，作曲家們主動借鑒和運(yùn)用西方20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂觀念和技法，在對傳統(tǒng)音樂的音響觀念形成巨大沖擊和變革之外，更為深刻的表現(xiàn)是從新的層面和角度理解中國本土文化傳統(tǒng)。整體而言，鋼琴創(chuàng)作雖然沒有形成一種凝聚的方向，創(chuàng)作路線和風(fēng)格追求各一，[22]但杰出的作品都因某種特性而卓立，即對普遍人性的價(jià)值追尋；在文化尋根中使得傳統(tǒng)獲得涅槃后的新生；在表現(xiàn)詩性智慧的同時(shí)熔鑄深刻的哲思性；崇尚并執(zhí)著于“豐實(shí)空靈”的中國藝術(shù)精神的本質(zhì)反映。

結(jié) 語

誠然，建國70周年，縱觀整個(gè)中國鋼琴音樂在不同歷史時(shí)期的審美呈現(xiàn)，可謂各有千秋。建國初期的17年，在“真”“善”“自然”的審美情趣下，形神兼?zhèn)涞囊魳沸蜗螅皹分杏挟嫛彼囆g(shù)境界，戲劇內(nèi)涵的情感植入，成為這一時(shí)期鋼琴作品較為突出的審美特征?！拔母铩笔?，在文藝價(jià)值體系極端”一元化”的情形中，鋼琴改編曲在文藝逆境中創(chuàng)造出一片“綠洲”，產(chǎn)生“取于斯而高于斯”的審美意蘊(yùn)。改革開放的新時(shí)期，隨著思想解放的大潮和文藝領(lǐng)域的全面“解凍”，作曲家的主體意識開始回歸，很多作品開始關(guān)注人性的個(gè)體精神領(lǐng)域；在“文化尋根”思潮的影響下，作曲家們開始將探索的目光伸向本土文化傳統(tǒng)的深層，并從中找尋創(chuàng)造現(xiàn)代鋼琴音樂的契機(jī)與基因；在一些富有詩意的作品中，詩性最終升華為一種深刻的哲思?xì)赓|(zhì)；而豐實(shí)與空靈的藝術(shù)境界，在部分作品中得以融合性的燦然呈現(xiàn)，詮釋出中國藝術(shù)精神的重要維度。

但杰出作品或者說偉大作品是否有其共性特征呢？我們不禁反思：什么是中國音樂的氣韻所在，什么是中國音樂的美學(xué)精粹，什么是藝術(shù)的最高境界，什么是普適性的偉大音樂？

作曲家黃安倫說的好：普適性永恒價(jià)值的音樂凌駕于一切“國家”、“民族”和“政治”之上，超越“時(shí)代”，指向浩瀚的宇宙，指向真理，充滿生命力。[23]（P12）

杰出的音樂作品散發(fā)出人性的光輝，能夠感動任何國籍、任何民族的個(gè)體，音樂就此完成一種超越性。馬勒《第三交響曲》第六樂章中對于愛的書寫，人性的光輝，愛的永恒最終超越一切羈絆與隔離，沖破所有的局限，跨越時(shí)代與空間的限制，成為全人類所共同擁抱的感動。這是一種對人世的紛擾看淡后，“采菊東籬下，悠然見南山”的內(nèi)心遠(yuǎn)觀所得的藝術(shù)境界。

在西方音樂史上，很多作曲家的音樂杰作都達(dá)到了很高的藝術(shù)境界，如莫扎特、貝多芬、肖邦、馬勒等，他們無不是將自身對人生的精神體驗(yàn)與感悟，注入到以樂音的形式表現(xiàn)的音響世界中。莫扎特音樂中的樂觀豁達(dá)與超然寧靜；貝多芬音樂中的振奮磅礴與一覽萬象；肖邦音樂中的詩意化境與民族之魂；馬勒音樂中的悵然悲嘆與心靈企望，他們創(chuàng)造的音樂奇跡令人嘆為觀止，感動著無數(shù)人的心魄，能夠穿透歷史時(shí)空，永世長存。

可是，究竟什么使音樂作品能歷久彌新，超越時(shí)代？我想這正是經(jīng)典作品的偉大性所在。

偉大的作品超越時(shí)代的限制，走在歷史前面，具有超前性；具有長久性和普遍性，獨(dú)立于歷史之外，適用于所有時(shí)代。偉大的作品具有強(qiáng)大的生命力，可以被任何時(shí)代所接受并具有永恒的價(jià)值，成為“經(jīng)典”。因此，我們中國的鋼琴音樂創(chuàng)作要達(dá)到如此的高度，要有“形而上”的精神內(nèi)涵，有藝術(shù)家對人生、社會的感悟，能以豐實(shí)空靈的音樂形態(tài)呈現(xiàn)藝術(shù)的本真，在跨文化互動的基礎(chǔ)上體現(xiàn)民族文化之根與靈魂，并能給予人類命運(yùn)共同體以普適的人性關(guān)懷與哲理性省思。唯有如此，讓藝術(shù)心靈臻至其所能達(dá)到的最高境界，森然萬象才會赫然呈現(xiàn)出一座燦爛星天！

注釋：

①風(fēng)在吼。馬在叫。黃河在咆哮。黃河在咆哮。河西山岡萬丈高。河?xùn)|河北高粱熟了。萬山叢中，抗日英雄真不少！青紗帳里，游擊健兒逞英豪！端起了土槍洋槍，揮動著大刀長矛，保衛(wèi)家鄉(xiāng)！保衛(wèi)黃河！保衛(wèi)華北！保衛(wèi)全中國！

②據(jù)史料記載，古琴曲《梅花三弄》有12種不同的打譜，其中的小標(biāo)題也有不同，根據(jù)《神奇秘譜》《風(fēng)宣玄品》《琴苑心傳全編》《琴譜正傳第一譜》《琴譜正傳第二譜》《西麓堂琴統(tǒng)》《太音補(bǔ)遺》《重修真?zhèn)鳌贰独硇栽拧贰稐顠嗵胚z音》《義軒琴譜》《立雪齊琴譜》中的闡述，“一弄叫月”“二弄穿云”“三弄橫江”是較普遍一致的說法。

③見葛甘孺CD唱片“Chinese Rhapsody”的介紹文字。

④汪立三《東山魁夷畫意》樂曲前的小詩。

⑤尼采認(rèn)為藝術(shù)世界的構(gòu)成基于兩種精神：一是“夢”，夢的境界是無數(shù)的形象（如雕刻）；一是“醉”，醉的境界是無比的豪情（如音樂）。