蔣葦（Jiang Wei）

外灘美術館的空間里回蕩著弗朗西斯·埃利斯（Francis Al?s）用身體沖撞龍卷風發(fā)出的令人振聾發(fā)聵的爆破聲。這位藝術家以溫和的姿態(tài)，帶來了最為激烈的觀念藝術。

弗朗西斯·埃利斯（Francis Al?s）稱得上是當今藝術界的傳奇人物。他原名弗朗西斯·德·斯米德，出生于比利時，曾學習建筑史和工程。在完成比利時公民社會服務要求的一個偶然契機，作為援助人員來到墨西哥城，因為拒絕回國，他改名為弗朗西斯·埃利斯，一住就是30年。不過讓他真正成為傳奇的是他所做的一些不可思議的藝術行動，例如：在墨西哥城，用7個小時推著一塊巨大的冰塊穿越大街小巷，直到冰塊融化；在秘魯，讓2000個移民勞工將長500米的沙丘移動10厘米；在耶路撒冷，背著滲漏的顏料桶沿著1948年第一次中東戰(zhàn)爭的巴以?；鹁€（綠線）行走24公里，留下了長達24公里的綠色顏料軌跡……此次在外灘美術館舉辦的弗朗西斯·埃利斯的首次中國個展所展出的正是一些同樣不可思議的“行動”，包括沖入龍卷風、追逐海市蜃樓、從墨西哥蒂華納到美國圣地亞哥而不經(jīng)過美墨邊境等。

策展人長谷川祐子（Yuko Hasegawa）女士為展覽命名為“消耗”（ladépense）。巴塔耶在《耗費的觀念中》首次界定了“消耗”的概念，它指一種與我們?nèi)粘Ｊ褂玫慕?jīng)濟學的“生產(chǎn)性消耗”相對的“非生產(chǎn)性消耗”。巴塔耶對這種消耗在人類社會的歷史上所起到作用是持肯定態(tài)度的，他認為從功利實用目的解放出來的非生產(chǎn)性消耗，例如宗教、藝術、節(jié)日儀式，能夠使人獲得本真的存在，免于對物質(zhì)的追逐·從而擺脫目的性的羈絆。策展人的這一命名隨即也定義了解讀的視角，將埃利斯的一系列不同形態(tài)的作品統(tǒng)一在了政治哲學思考的維度，形成了互文性。

“弗朗西斯·埃利斯：消耗”展覽現(xiàn)場圖上海外灘美術館，2018年

在這一視角下，埃利斯的這些作品可以被解讀為是一系列“消耗”實踐的變體。作品《龍卷風》是一段長達40分鐘的視頻，記錄了藝術家在墨西哥城的郊外追逐龍卷風并試圖進入風眼的行為。10年間，他以西西弗斯般的精神一次次冒險嘗試追逐、靠近，只求得短暫的進入或擦身而過，于藝術家來說，是一種“身體的上癮”“就如同沖浪的人進入海浪享受與海浪保持一種互動的平衡”[1]。這是一個唐吉訶德式的烏托邦行動，除了身體能量的消耗，不會帶來任何利益，卻可以在消耗的過程中感受到身體與外界的能量碰撞。策展人在現(xiàn)場還安排了臥榻，觀眾可以躺著觀看，在一種身心放松的狀態(tài)下自然地感受聲音和鏡頭傳達的感官體驗；另一件影像作品《出埃及記3∶14》中，一位女子不斷重復著挽起頭發(fā)又松掉的過程。許多女生都會在思考或無聊發(fā)呆時無意識地反復擺弄自己的頭發(fā)，任時光悄無聲息地在指尖溜走。在這種重復而無目的的日常手勢中，主體進入了某種純粹的存在，一種在時間的流逝，也即在時間的消耗中獲得的存在。作品的題目出自《圣經(jīng)·出埃及記》，它的英文字面意思為“我是我”（I am who I am）,而中文翻譯則取了這句話的引申意“我是自有永有的”。贅言的自反性在徒勞無功的消耗性重復與自在自明的存在之間建起了等價的橋梁，正是在這個意義上，展覽對巴塔耶的“消耗”作出了邏輯思辨。

埃利斯的許多作品還給出了對巴塔耶“消耗”概念的反思，啟示我們“消耗”的負面性。《一個欺騙的故事，巴塔哥尼亞，阿根廷》是一段追逐沙漠中的海市蜃樓不斷前行卻永遠不可能抵達的視頻，這種“耗費”是“英雄氣概”還是虛妄的徒勞？《環(huán)行繪畫系列》中繞過整個太平洋只為不穿越美墨邊境線到達對面的圣地亞哥，這種耗費最大努力只為得到最小回報的消耗是詩意的行走，還是對人類社會發(fā)展中的沖突帶來的內(nèi)耗和自我設置的困難的批判？展覽的現(xiàn)場還有一件頗有意思的作品，手稿陳列柜上隨意擺放著一個充了氣的一次性袋子，上面壓了一只真實的面包。隨著時間流逝，面包會腐爛，袋子會漏氣癟掉。食物的非生產(chǎn)性消耗在巴塔耶的理論中指向宗教獻祭或夸扣特人的夸富宴，在今天的語境下，則更多地指向物質(zhì)過剩造成的浪費帶來的消 耗。而面包與塑料袋的關系則指向了擠壓或壓迫——兩件物品在肉眼不可見的微觀中發(fā)生著緩慢細微的變化，隱喻著無時無刻不在發(fā)生的消耗。而作品《龍卷風》中，這個意象既是本雅明“進步的風暴”的隱喻，它以巨大的能量摧毀一切，留下文明的斷壁殘垣；也是真正的破壞性消耗的隱喻，動蕩和戰(zhàn)爭對社會生活來說本質(zhì)就是一種破壞性消耗。因而，沖入龍卷風也可以被解讀為對抗消耗的行動——用身體直面破壞性的力量。

《一個欺騙的故事，巴塔哥尼亞，阿根廷》 弗朗西斯·埃利斯（與奧利維耶·德布魯瓦茲、拉斐爾·奧爾特加合作） 16mm膠片放映 彩色、無聲 4'20'' 2003-2006年

《無聲》 弗朗西斯·埃利斯 橡膠墊 61cm×47.8cm×100 2003-2010年

《環(huán)行繪畫系列》 弗朗西斯·埃利斯 木面油畫 1997年

展覽展開了對“消耗”的深度討論，使我們對荒謬無解的觀念行為從含糊、零散、無根據(jù)的猜想和碎片式的解讀，進入了具體、系統(tǒng)的思辨。而現(xiàn)場除了能夠促使作品生成更豐富的意義，對作品物質(zhì)形態(tài)有意味的呈現(xiàn)，在作品意圖的實現(xiàn)和理念的有效性中也起到了至關重要的作用。

上·《一個欺騙的故事，巴塔哥尼亞，阿根廷》（視頻截圖） 弗朗西斯·埃利斯（與奧利維耶·德布魯瓦茲、拉斐爾·奧爾特加合作）16mm膠片放映 彩色、無聲 4'20'' 2003-2006年

下·《龍卷風》（視頻截圖） 弗朗西斯·埃利斯（與朱利安·德沃、拉斐爾·奧爾特加合作） 單頻錄像投影 彩色、5.1環(huán)繞聲道 39’2000-2010年

在展出的近1300件作品中，除了核心的幾件外，更多的是數(shù)量龐大的構(gòu)思草稿、圖解等。埃利斯將大部分行動的視頻都在網(wǎng)絡上免費公開，因此，他需要出售這些周邊繪畫、素描手稿、觀念性的邏輯草圖，并用收益來支持他的其他創(chuàng)作項目。它們既作為行動的副產(chǎn)品，同時又是饒有意味的獨立藝術作品。不過，正如埃利斯藝術的多重性一樣，這些周邊作品的身份亦是變動、多重的。例如，埃利斯為影像作品《出埃及記》制作的820幅手稿懸掛于展廳的五樓，動畫手稿的屬性決定了每一幅素描都與相鄰的作品幾乎一樣。這意味著在視野所及的范圍之內(nèi)所看到的皆是幾乎相同的形象，變化非常細微，肉眼難以分辨。巨大的作品尺幅和展陳設計使得這一裝置成了歌頌重復性的紀念碑。手稿的物質(zhì)實在性中包含著藝術家不可估量的時間和精力的耗費。這些手稿不僅僅是輔助性的、過程性的副產(chǎn)品，其中凝結(jié)的耗費也使得它參與構(gòu)成了作品的意義，使實施過程的物質(zhì)殘余，成了作品內(nèi)在的一部分，也讓觀念藝術的實施成了與理念不可分割的統(tǒng)一體。

另一件規(guī)模龐大的作品位于一個環(huán)形格局的展廳，沿展廳并列布置了111幅小型繪畫，名為《睡眠時間》。這個系列在形式上依舊上演著重復：每幅畫作大小相同，都以威尼斯紅為底色，其上有一塊綠色的圓形，里面畫了只有湊近才能看清的各不相同的人物、事件、場景。它們是藝術家從1995年起至今的10余年間累積創(chuàng)作的未完成作品。盡管畫作的總數(shù)不會再增加，但藝術家一直沿著他個人生活和創(chuàng)作的歷程對這些作品進行著改動。每次的改動都會以蓋日期印章的方式標注時間，有的畫作被改動多次，就會留下多個日期印章。在這十幾年中，這件作品每次展出都有新的變化，因為不斷有新的改動疊加在原來的畫作之上，改變了它的畫面，原來的舊畫面就永遠地丟失了，而觀眾無法憑肉眼分辨哪些是新添加的部分。只有印章提示著我們，眼前的畫面是在時間中生長的產(chǎn)物，令這些畫面有了生命。展廳現(xiàn)場，不同歷史時刻的留痕在當下的時空中并置，觀眾在瀏覽時仿佛漫步于一些微觀的歷史遺跡中。這些重復與變奏的交織詩意而警醒地提示我們伴隨著時間的流逝，一些東西的逝去是不可避免的隱形消耗。對于這件作品來說，完成過程的物質(zhì)遺跡就是作品本身，同時，只有在這種具體的實施中，添加的行為才會導致失去，作品的意義也才得以成立。

索爾·勒維特將觀念藝術界定為“作品的理念或觀念是最重要的……所有的計劃和決定都事先構(gòu)想好，實施它們只是敷衍完成……理念就是生成藝術的機器”[2]。這個定義貶低了作品理念的實施，藝術批評家露西·麗帕德進而又提出了藝術的去物質(zhì)化，兩者都側(cè)重于弱化觀念藝術的形態(tài)感性方面，繼而弱化了親臨現(xiàn)場獲得審美經(jīng)驗的重要性。而弗朗西斯·埃利斯的這場展覽，在某種程度上既滿足又違背了他們的定義，以豐富而有深度的藝術現(xiàn)場，展現(xiàn)了詩意的感性，回應了這種偏見。

觀念藝術似乎在20世紀60年代末興起之時就背負著以理念的純粹性來對抗伴隨著藝術物質(zhì)性的商品化和庸俗化，然而它對于藝術的傳統(tǒng)傳播、觀看方式和對象的重新分配校準卻在一種新的機制下更依賴于媒介渠道，更易被傳播方式所操縱。一方面，剝離了傳統(tǒng)藝術闡釋的框架后，它拒斥顯而易見的解讀；另一方面，在解讀早已不受任何約束的今天，那些看似玄妙卻無從證實的理論游戲已經(jīng)招致了人們對觀念藝術的誤解和對藝術嚴肅性的質(zhì)疑。就埃利斯的藝術來說，內(nèi)在于作品的多重性和不確定性要求對其的解讀更需具備具體性和現(xiàn)場性：消耗在何種意義上是詩意的？詩意的行為在何種意義上是政治性的？政治行動在何種意義上又成了藝術？……這些都需要我們不斷回到作品本身，回到展覽現(xiàn)場。

展覽現(xiàn)場

《內(nèi)蒙古系列》 弗朗西斯·埃利斯 布面木框油畫 18cm×13cm 2017年

《睡眠時間》 弗朗西斯·埃利斯木面油彩、蠟、彩色鉛筆和拼貼 15.5cm×11.5cm 1996年至今

注釋：

[1] 出自作者與藝術家現(xiàn)場交流。

[2]“Paragraphs on Conceptual Art”, Sol Lewitt. Alexander Alberro Ed., Conceptual Art: A Critical anthology （Cambridge:The MIT Press, 1999）, 12.

注：

展覽名稱：弗朗西斯·埃利斯：消耗

展覽時間：2018年11月9日-2019年2月24日

展覽地點：上海外灘美術館

本文圖片由上海外灘美術館提供。