魯 虹（Lu Hong）

《我的東西之1》 洪浩 掃描、照片 216cm×127cm 2001-2002年

一談到當(dāng)代影像藝術(shù)，不少人更多想到的是當(dāng)代錄像藝術(shù)，這一點(diǎn)完全可以在相關(guān)書(shū)籍、文章與展覽中看到。而在我看來(lái)，當(dāng)代影像藝術(shù)無(wú)疑泛指一切以高新科技手段為媒介創(chuàng)作的新藝術(shù)創(chuàng)作，其中理應(yīng)包括當(dāng)代攝影藝術(shù)、當(dāng)代動(dòng)畫(huà)藝術(shù)、當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)與當(dāng)代VR藝術(shù)等等。事實(shí)上，經(jīng)過(guò)一些當(dāng)代藝術(shù)家的大膽探索，當(dāng)代影像藝術(shù)已經(jīng)大大溢出了傳統(tǒng)影像藝術(shù)的邊界，而且這兩者已經(jīng)成了并不完全相同的兩個(gè)領(lǐng)域。在很大程度上，前者對(duì)于后者，是一種建構(gòu)與重構(gòu)的關(guān)系，其中顯然涉及到了新觀念、新視角、新實(shí)驗(yàn)與新探索的介入。如果我們硬要將從事當(dāng)代影像藝術(shù)的藝術(shù)家和社會(huì)上那些從事一般性影像藝術(shù)工作的相關(guān)人員作比較的話，我們并不難發(fā)現(xiàn)，前者的態(tài)度肯定更為開(kāi)放，手法也更為自由、靈活。而且，他們?cè)跀[脫常態(tài)性思維的前提下，更強(qiáng)調(diào)以綜合性的手法來(lái)表達(dá)個(gè)體的藝術(shù)觀念、自我意識(shí)與對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的特殊感受，這也帶來(lái)了另類性的全新拓展。一些學(xué)術(shù)成果甚至已經(jīng)為從事一般性影像的藝術(shù)工作者所借鑒。進(jìn)一步分析起來(lái)，我們并不難體會(huì)到，其中很重要的原因就是以上兩者分別服務(wù)于不同目的。在我看來(lái)，以上狀況的出現(xiàn)，亦與國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)新的走勢(shì)以及重大學(xué)術(shù)展覽，比如威尼斯雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展等的影響與傳播不無(wú)關(guān)系。有一點(diǎn)很明顯，即新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)顯然很好繼承或發(fā)揚(yáng)了上個(gè)世紀(jì)90年代中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)所確立的優(yōu)良傳統(tǒng)，即更為強(qiáng)調(diào)以再造圖像與重組圖像的超現(xiàn)實(shí)手法去揭示生活的真諦或進(jìn)行觀念表達(dá)；另一方面，新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)對(duì)90年代的中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)亦有著相當(dāng)大的超越。而在這當(dāng)中，強(qiáng)調(diào)向傳統(tǒng)文化資源的借鑒，是極為重要的趨勢(shì)之一。具體地說(shuō)，就是藝術(shù)家們?cè)谧⒅乇磉_(dá)個(gè)體感受的同時(shí)，亦十分強(qiáng)調(diào)向已有的中國(guó)文化資源——包括老繪畫(huà)、老照片、老錄像、老電影或老文化物尋求借鑒與轉(zhuǎn)化。不過(guò)，除此之外，一些藝術(shù)家還很強(qiáng)調(diào)向世界上所有優(yōu)秀的文化資源學(xué)習(xí)借鑒，即注重與世界上已有的一切優(yōu)秀文化傳統(tǒng)或資源進(jìn)行積極對(duì)話。下面擬重點(diǎn)介紹中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)資源的借鑒與開(kāi)發(fā)。借此機(jī)會(huì)，特別要說(shuō)明一下，其實(shí)，以上努力亦與藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)介入現(xiàn)實(shí)、強(qiáng)調(diào)向大眾文化學(xué)習(xí)、強(qiáng)調(diào)對(duì)各種新技術(shù)的運(yùn)用與開(kāi)發(fā)有關(guān)。如果說(shuō)， 中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)在新世紀(jì)里與國(guó)際交流時(shí)，更具身份性與高水平的藝術(shù)表達(dá)，很重要的原因便在這里。

由于中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)所使用的媒介完全產(chǎn)生于當(dāng)今的科技時(shí)代，而絕非是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的沿用，加上深受西方當(dāng)代影像藝術(shù)的影響，故有人曾經(jīng)認(rèn)為，不少中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)家其實(shí)一直是做著轉(zhuǎn)譯西方當(dāng)代影像的工作。在此背景下，如何使中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)和傳統(tǒng)文化建立緊密的聯(lián)系，以具有自己的身份特點(diǎn)，同時(shí)又與西方當(dāng)代影像藝術(shù)有效地拉開(kāi)距離，顯然是很多中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)家在新世紀(jì)以來(lái)所思考的重大問(wèn)題。大量的相關(guān)創(chuàng)作足以證明，一些中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)家從各自的學(xué)術(shù)背景出發(fā)，對(duì)于相關(guān)問(wèn)題既有著各各不同的解決方案，亦取得了非常好的成績(jī)，于是，就出現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)本土化的大趨勢(shì)。分析起來(lái)，這當(dāng)中無(wú)疑包括對(duì)中國(guó)古老文化資源與紅色文化資源的有效借鑒與轉(zhuǎn)換。

《梅、蘭、竹、菊》 黃巖 行為、圖片 120cm×150cm×4 2004年

藝術(shù)家王慶松曾經(jīng)以架上繪畫(huà)的方式從事過(guò)艷俗藝術(shù)的創(chuàng)作，后來(lái)因感到繪畫(huà)媒介遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到他想要表達(dá)的境界，便轉(zhuǎn)到了觀念攝影的創(chuàng)作上來(lái)。在他最初的若干攝影作品中，一方面仍然帶有與艷俗藝術(shù)有關(guān)的探索痕跡，另一方面亦十分注重向傳統(tǒng)藝術(shù)尋求借鑒，其中包括對(duì)年畫(huà)與佛教藝術(shù)等等的借鑒。值得注意的是，藝術(shù)家在此過(guò)程中還智慧地增加了滑稽和反諷的后現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)元素。如他較早的系列作品《拿來(lái)千手佛》，便有意借用了觀世音打坐的姿態(tài)，此外還讓千手觀世音手中拿著各種消費(fèi)品，有電話、香煙、金錢、VCD等等。由此，藝術(shù)家也對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中一些人物欲至上的價(jià)值追求清楚地表達(dá)了批判的立場(chǎng)。不難發(fā)現(xiàn)，其作品具有直接的深刻性，既通俗易懂又不失耐人尋味之處。而他的這些特點(diǎn)也很好地體現(xiàn)在了作品《老栗夜宴圖》之中。不過(guò)，他的創(chuàng)作靈感并不是完全來(lái)自于對(duì)生活的具體感受，同時(shí)也來(lái)自于對(duì)10世紀(jì)畫(huà)家顧閎中名作《韓熙載夜宴圖》的閱讀觀感。相傳，后者的產(chǎn)生是因?yàn)楹笾骼铎嫌赜糜杀狈教又聊咸频捻n熙載，但又心存疑慮，故在得知其擬在家中設(shè)宴邀約親朋好友之后，立即派出了畫(huà)院待詔顧閎中和周文矩到其家里探聽(tīng)虛實(shí)，并命這兩人要把所看到的一切畫(huà)下來(lái)給他看。大智若愚且心知肚明的韓熙載為了保全自己，于是將計(jì)就計(jì)地安排了一出醉生夢(mèng)死、載歌行樂(lè)、腐化糜爛的生活場(chǎng)景，其目的是為了讓李后主不再懷疑自己是個(gè)有政治野心的人。本來(lái)，顧閎中與周文矩都作有《韓熙載夜宴圖》，但周的作品不幸遺失，后世僅存顧閎中的作品。據(jù)知，王慶松的《老栗夜宴圖》是在一座大型工作室中擺拍出來(lái)的，也花費(fèi)了很大的成本。整個(gè)場(chǎng)景幾乎按真實(shí)比例制作出來(lái)，不少當(dāng)代藝術(shù)家被邀請(qǐng)參加了拍攝。按照顧閎中原畫(huà)卷的構(gòu)圖與各段的處理方式，王慶松在作品中不僅將人物分為了好幾組，而且以現(xiàn)代精英階層的享樂(lè)方式替代了古代精英階層的享樂(lè)方式。具體地說(shuō)，作品以象征現(xiàn)代文化精英的“老栗”形象取代了身著長(zhǎng)袍大褂的韓熙載、以妖艷時(shí)髦的現(xiàn)代女子演奏者和舞蹈者取代了古代的女樂(lè)伎和歌舞伎、以現(xiàn)代的按摩女和洗腳女取代了古代的按摩女和洗腳女等等，從而不但呈現(xiàn)出了遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)生活更加夸張的艷俗場(chǎng)面，而且也巧妙審視了歷史上的那些精英階層與當(dāng)代精英階層在追求糜爛生活方式上的某種相似性。相信那些但凡了解《韓熙載夜宴圖》背景與當(dāng)下文化背景的人，都會(huì)與作品產(chǎn)生一種良性互動(dòng)的關(guān)系。

《老栗夜宴圖》 王慶松 圖片 960cm×120cm 2000年

《竹林七賢》（視頻截圖） 楊福東 35mm黑白電影膠片 2003－2007年

藝術(shù)家洪浩于1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系，他的創(chuàng)作表明，他一向注意傳統(tǒng)與當(dāng)代的聯(lián)結(jié)關(guān)系。比如他在上個(gè)世紀(jì)90年代中期推出的絲網(wǎng)版畫(huà)《藏經(jīng)》，就巧妙地在中國(guó)古版線裝書(shū)的外殼里裝進(jìn)了具有當(dāng)代文化的內(nèi)容，也正是通過(guò)將歷史與現(xiàn)實(shí)加以并置的手法，結(jié)果不僅構(gòu)成了一種全新的語(yǔ)意，也對(duì)不斷變化的世界做出了有趣的注解。像其中的《世界政區(qū)新圖》《世界地貌新圖》等都是假借地圖的名義對(duì)當(dāng)下世界局勢(shì)所做的說(shuō)明。事實(shí)表明，在轉(zhuǎn)向觀念攝影創(chuàng)作之后，洪浩仍然延續(xù)了以上創(chuàng)作思路。比如，他在2006年推出的黑白圖片《七賢》就是以竹林七賢的歷史故事為藍(lán)本創(chuàng)作的，采用的也是傳統(tǒng)繪畫(huà)中的橫幅樣式。熟悉相關(guān)歷史的人都知道，關(guān)于竹林七賢的故事主要記載于魏晉時(shí)期的一本小說(shuō)集《世說(shuō)新語(yǔ)》。1000多年來(lái)，竹林七賢希望逃出骯臟之現(xiàn)實(shí)世界而安身立命的選擇一直是許多知識(shí)分子的榜樣，因此對(duì)我國(guó)的思想文化界，甚至國(guó)人的心靈都產(chǎn)生了巨大影響。也正是通過(guò)魏晉時(shí)期這個(gè)很典型的人物群體，藝術(shù)家針對(duì)當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)所出現(xiàn)的親情喪失、物質(zhì)至上等不正常現(xiàn)象，巧妙地提出了一些仍然很有意義的傳統(tǒng)價(jià)值觀，如物我兩忘、有情有義、淡薄名利等等。相對(duì)而言，他的圖片作品《我的東西》具有更大的影響力。在這幅十分著名的作品中，洪浩有意將中國(guó)傳統(tǒng)中可以移動(dòng)的手卷式觀看方式與攝影媒介相結(jié)合，從而對(duì)消費(fèi)社會(huì)中人們被物質(zhì)所包圍或一些人盲目跟風(fēng)、不停購(gòu)買各種商品的行為進(jìn)行了深刻反思。據(jù)洪浩介紹，該作品并不是用相機(jī)所拍，而是用掃描的方式完成的?？蛇@既完全顛覆了人、照相機(jī)與對(duì)象之間的關(guān)系，也使掃描出來(lái)的影像比照相機(jī)照出來(lái)的影像更客觀、更清楚。從表面上看，所有物品好像是平鋪直敘或流水賬，但極為深刻地揭示了當(dāng)下社會(huì)一些人過(guò)分物質(zhì)化或?yàn)槲锼鄣默F(xiàn)實(shí)。正如藝術(shù)家本人所說(shuō)的那樣，許多人的生活壓力越來(lái)越大，是因?yàn)樗麄儗?duì)物質(zhì)的需求都是外在潮流強(qiáng)加的，而他們盲目攀比、隨波逐流的心理，也讓他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中顯得非常被動(dòng)。其實(shí)，借用傳統(tǒng)元素進(jìn)行圖片創(chuàng)作的還有一些藝術(shù)家，像藝術(shù)家洪磊在圖片作品《我夢(mèng)見(jiàn)了徽宗時(shí)代的池塘秋色》中，就借傳統(tǒng)繪畫(huà)中的橫幅樣式拍攝了荷花、蓮蓬、水草與死魚(yú)、死鳥(niǎo)。這不光涉及了當(dāng)下社會(huì)的環(huán)境污染問(wèn)題，亦涉及了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在漂亮優(yōu)美的外表中，其實(shí)也包含著丑惡一面的問(wèn)題，非常發(fā)人深省。女藝術(shù)家石頭在圖片作品《在一起之圖畫(huà)》中，同樣借用傳統(tǒng)繪畫(huà)中的橫幅樣式拍攝了一些當(dāng)下青年女性的另類生活方式。而另一位女藝術(shù)家陳秋林于2002年拍攝的圖片作品《別賦》，盡管是以三峽移民為背景，但并沒(méi)有如實(shí)表現(xiàn)三峽移民的具體搬遷過(guò)程，而是借用京戲中的旦角站在老式建筑前的超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)面，對(duì)于即將被江水淹沒(méi)的古鎮(zhèn)或由此而永遠(yuǎn)消失的特定地域歷史，還有地域文化，發(fā)出了無(wú)限的感嘆。由于此類例子甚多，在此就不一一詳細(xì)介紹了。

《竹林七賢》（視頻截圖） 楊福東 35mm黑白電影膠片 2003－2007年

還是在上個(gè)世紀(jì)90年代，藝術(shù)家黃巖就以行為藝術(shù)與圖片藝術(shù)相結(jié)合的方式借鑒了傳統(tǒng)文人畫(huà)的表現(xiàn)元素，其方法是先在自己的身體上繪制彩墨山水，然后再拍成圖片予以發(fā)表。其代表作當(dāng)是時(shí)間跨度很大的系列作品《中國(guó)山水·文身》，也產(chǎn)生過(guò)非常大的影響。進(jìn)入新世紀(jì)以后，他仍然延續(xù)了自己的創(chuàng)作思路，但更多的是在自己的面部繪制梅蘭竹菊“四君子”，并由此透露出一種攝人心魄的古典美。據(jù)中國(guó)文化史與繪畫(huà)史記載，因?yàn)槊诽m竹菊“四君子”有著清雅淡泊的品質(zhì)，所以不僅為歷代的文人墨客或隱逸君子所鐘愛(ài)，也是歷代文人畫(huà)家常畫(huà)常新的題材內(nèi)容，而這我們完全可以在很多博物館和相關(guān)藝術(shù)史書(shū)籍上看到。不過(guò)，黃巖借鑒古代的文身術(shù)在面部上作彩繪花鳥(niǎo)畫(huà)并非僅僅是從純形式上考慮的，而是想針對(duì)功利滔滔的消費(fèi)社會(huì)強(qiáng)調(diào)出一種具有現(xiàn)實(shí)意義的傳統(tǒng)價(jià)值觀，即超然于物外、注重于精神追求的人文情懷。從另外的角度看，此舉也反映了一位當(dāng)代藝術(shù)家正確對(duì)待傳統(tǒng)文化元素的積極態(tài)度。再往后，他又將“文臉”的山水圖式轉(zhuǎn)換到了由西方傳入中國(guó)的長(zhǎng)沙發(fā)之上，顯得別有新意。這也似乎暗示了如下價(jià)值觀，即當(dāng)國(guó)人在廣泛接受西方文化影響的時(shí)候，仍然應(yīng)該充分注重與傳統(tǒng)文化保持緊密的聯(lián)系。當(dāng)然，在相當(dāng)程度上，這也可視為他對(duì)先前之山水文身作品的一種智慧性轉(zhuǎn)換。

與藝術(shù)家洪浩在圖片作品《七賢》中約請(qǐng)七位青年先扮演魏晉名士再加以拍照的做法不同，藝術(shù)家楊福東在拍攝黑白電影《竹林七賢》的過(guò)程中，以戲仿和拼湊的后現(xiàn)代手法，通過(guò)五男二女扮演的現(xiàn)代版“七賢”，很好地強(qiáng)調(diào)了年輕知識(shí)分子在現(xiàn)實(shí)生活和理想并不一致時(shí)所顯示出來(lái)的困惑和無(wú)奈。畢業(yè)于杭州中國(guó)美院的楊福東出生于北京，1998年來(lái)到了上海，就像很多同代藝術(shù)家一樣，他自學(xué)了攝影和電影。其首次參加的國(guó)內(nèi)展覽并較為知名的圖片作品是《第一個(gè)知識(shí)分子》。該作品探討了傳統(tǒng)知識(shí)分子和中國(guó)城市變形之間的張力關(guān)系，應(yīng)該說(shuō)，這一想法其實(shí)也為他創(chuàng)作《竹林七賢》時(shí)繼續(xù)探討著。電影《竹林七賢》的表現(xiàn)手法極具實(shí)驗(yàn)性，其敘事邏輯不僅缺乏人們常見(jiàn)的事物關(guān)聯(lián)性，而且以對(duì)白、字幕和音樂(lè)等元素，暗示了七位當(dāng)下青年人在精神上與傳統(tǒng)竹林七賢故事相關(guān)的文化內(nèi)涵。第一部分（29分22秒）的背景是煙云迷離的黃山。開(kāi)始時(shí)，七個(gè)青年男女裸體出場(chǎng)，然后穿上了職業(yè)裝，并在夢(mèng)境般的森林里游蕩。其暗示了青年知識(shí)分子雖身處職場(chǎng)，且過(guò)著讓人羨慕的生活，卻在精神上顯得迷茫和無(wú)可奈何的狀態(tài)。第二部分（46分15秒）發(fā)生在現(xiàn)代大都市上海，七位青年男女聚集在一個(gè)公寓里，一方面大吃大喝，另一方面討論著欲望、性以及生命問(wèn)題。其象征性地呈現(xiàn)了許多青年知識(shí)分子的實(shí)際生活狀況。第三部分（53分鐘）出現(xiàn)在了鄉(xiāng)村。本部分中一個(gè)讓人震驚的畫(huà)面是殺牛的過(guò)程。后來(lái)，被殺的這頭牛還演變成了七位青年男女一直在尋找的、和土地相關(guān)的文化象征。其突出了青年知識(shí)分子希望逃離現(xiàn)代都市和對(duì)形而上精神境界的追求。第四部分（70分鐘）被安排在了一個(gè)小島上，七個(gè)青年男女中有一個(gè)成了努力工作的漁夫，另一個(gè)則成了在此地閑逛的旅行者。其交代了若干青年知識(shí)分子試圖尋找新出路所作出的努力。而在第五部分（29分26秒）中，七個(gè)青年知識(shí)分子又回到了上海，并像往常一樣過(guò)著平庸的工作與生活……其暗示了現(xiàn)實(shí)對(duì)理想的無(wú)情擠壓。據(jù)知，原先的電影是用35毫米膠片拍攝的，之后被轉(zhuǎn)換成了Video，并首次在2007年的威尼斯雙年展上完整展出。作品中那優(yōu)美而傷感的情調(diào)、對(duì)中國(guó)青年在當(dāng)下世界中特殊精神狀態(tài)的精準(zhǔn)表達(dá)，以及對(duì)傳統(tǒng)文化資源的有效借鑒，都獲得了高度與廣泛的評(píng)價(jià)。（未完待續(xù)）