段 煉（Duan Lian）

英國國立美術(shù)館

導(dǎo)讀：倫敦是西方文化名城，各類美術(shù)館及其收藏的數(shù)量與質(zhì)量皆為頂級。本篇將倫敦的美術(shù)館視作圖像傳播的“可能空間”，將館藏陳列和展覽的藝術(shù)精品視作圖像文本，由此擴展并細化現(xiàn)代敘事學(xué)之“可能世界”的概念，并引入當代敘事學(xué)的相關(guān)概念，從而提出自己的觀點：“可能世界”向外擴展，得以貫通“可能作者”與“可能讀者”，向內(nèi)細化則可分辨出“可能空間”“可能人物”“可能事件”。在此框架里，本篇一方面探討作者在圖像編碼的過程中怎樣建構(gòu)讀者，以及讀者在圖像解碼的過程中怎樣建構(gòu)作者的問題；另一方面則構(gòu)筑以文本為傳播中介的交互閱讀模式，以之包容圖像研究的內(nèi)在闡釋和外圍闡釋，從而推進圖像學(xué)闡釋法的內(nèi)外貫通。

一、美術(shù)館的金字塔

旅行是從一地到另一地，但也不僅僅如此，而是一個空間認識的過程。我在2018年12月底從德國海德堡返回弗萊堡，僅停留了一天，便前往英國倫敦。用空間理論的術(shù)語說，這是我作為旅行主體而從一個物理空間到另一個物理空間。但是，對我作為讀者的看畫之行來說，這是從一個文化空間到另一個文化空間；而就我作為作者的寫作來說，則是從一個傳播空間到另一個傳播空間。我旅行于這三個空間，力圖洞悉三者間的關(guān)系，例如貫通和包容的關(guān)系。由于這樣的關(guān)系具有敘事學(xué)的可能性，我稱之為“可能空間”（possible space）。在本文中，倫敦的美術(shù)館便是我的可能空間，在這空間里，圖像闡釋得以進行，藝術(shù)傳播得以實現(xiàn)。

倫敦的無數(shù)美術(shù)館，既各成一體，是獨立的傳播空間，但因藝術(shù)史給各館的繪畫作品提供了互文性，各館又合為一個互通信息的傳播空間。于是，有可能合為一個更大、更復(fù)雜、更具包容性的傳播空間，其結(jié)構(gòu)關(guān)系有如一座金字塔。

矗立在金字塔頂端的是大英博物館。但就藝術(shù)而言，大英館偏重古代文明的成就，例如古埃及、古希臘、古羅馬，以及波斯、中國和印度的古代藝術(shù)，而不重繪畫，所以我在金字塔頂安放英國國立美術(shù)館。此館主要收藏和陳列中世紀以來的歐洲藝術(shù)精品，其中大師巨作包括凡·艾克《阿諾芬尼的婚禮》、達·芬奇《巖間圣母》、荷爾拜因《大使》、委拉斯凱茲《鏡前的維納斯》、維米爾《伊茂斯的晚餐》、倫勃朗《伯沙撒王的盛宴》、康斯泰勃《干草車》、德加《大碗島的星期天》、凡·高《向日葵》、塞尚《林中浴女》這十大館藏名畫。

倫敦的維多利亞與阿爾伯特博物館也是世界頂級博物館，但與大英館相仿，該館偏重器物，偏輕繪畫，故本文不記。國立肖像博物館與國立美術(shù)館僅一墻之隔，屬同一大型建筑群，因該館僅藏肖像畫，本文也不記。

在國立美術(shù)館之下的金字塔第二層，是泰特美術(shù)館的舊館和新館。泰特舊館主要收藏和陳列英國藝術(shù)作品，尤其是維多利亞時代的學(xué)院派和拉斐爾前派繪畫，以及20世紀初的早期現(xiàn)代主義作品。在后現(xiàn)代末尾的2000年，泰特美術(shù)館在泰晤士河南岸的舊發(fā)電廠原址上建了新館，主要陳列和展出當代藝術(shù)作品，成為觀念藝術(shù)家的向往之地；而該館一年一度的透納獎，不僅是西方當代藝術(shù)的最高榮譽之一（或者沒有“之一”），也是藝術(shù)前衛(wèi)的風(fēng)向標。無疑，泰特新館搶了舊館的戲，舊館為了自救，便大規(guī)模壓縮拉斐爾前派和學(xué)院派的陳列空間，騰出地方來展覽現(xiàn)當代作品，似乎要在舊館內(nèi)另建一個新館。

金字塔自上而下的第三層，是各種私立美術(shù)館和商業(yè)性畫廊，雖然檔次和規(guī)模比國立和泰特差了不少，但在業(yè)界的影響力卻無可否認。其中科陶德藝術(shù)研究院的美術(shù)史研究，以及薩奇畫廊的前衛(wèi)性，皆有國際聲譽。科陶德是美術(shù)館和研究院的合體，歸屬倫敦大學(xué)，卻又相對獨立。科陶德收藏的鎮(zhèn)館之寶，除了后印象派和早期現(xiàn)代主義精品，首推馬奈名畫《女神游樂廳的酒吧》。?？聦Υ水嫲倏床粎?，他解讀此畫的文本已成為當代批評理論的經(jīng)典文獻，是今日藝術(shù)理論不可或缺的學(xué)術(shù)資源。作為高等藝術(shù)教育機構(gòu)，科陶德培養(yǎng)的藝術(shù)史論博士在業(yè)界很搶手，大英館、國立美術(shù)館和泰特美術(shù)館的歷任館長中，竟有好些是從科陶德畢業(yè)的。

泰特美術(shù)館舊館正門

薩奇畫廊則不同，走的是商業(yè)路線，起點高，做得也大，是業(yè)界一流。薩奇既是當代前衛(wèi)的化身，有相當?shù)膶W(xué)術(shù)性，又是藝術(shù)家們?yōu)榱顺擅蛲牡胤?，更以其前沿性而為批評家和策展人注目。同處金字塔第三層的其他美術(shù)館，倫敦還有不少，例如巴比肯藝術(shù)中心、蛇形畫廊和白教堂畫廊等。

處在金字塔底層的小型畫廊幾乎遍布倫敦，其中有些也時不時會有很好的展覽。不過，金字塔底邊大，這類畫廊多，我此行倫敦僅住了10天，無暇顧及底層，只能關(guān)注金字塔的上面三層。

泰特美術(shù)館新館側(cè)影

上·科陶德藝術(shù)研究院正門大院

下·薩奇畫廊

二、可能空間的內(nèi)外貫通

我在此試圖為倫敦的美術(shù)館構(gòu)建可能空間，此概念轉(zhuǎn)借自現(xiàn)代敘事學(xué)的“可能世界”（possible world），其源頭可追溯到17世紀德國科學(xué)哲學(xué)家萊布尼茲（Gottfried Wilhelm Leibniz, 1646-1716年）為上帝創(chuàng)世所作的辯護。萊布尼茲處于宗教改革和啟蒙運動之間，那時的改革者們對上帝創(chuàng)世之說提出了質(zhì)疑：既然上帝全知全能，那么他創(chuàng)造的世界為什么不完美，充滿了各種苦難和罪惡？這不僅是質(zhì)疑創(chuàng)世，而且是質(zhì)疑上帝本身。萊布尼茲的辯護是：在上帝可能創(chuàng)造的各種世界里，我們這個世界是最好的世界。

表面看，敘事學(xué)只是用了萊布尼茲的一個術(shù)語，二者間并無學(xué)理關(guān)聯(lián)。但是若要深究，萊布尼茲的回答則是一個關(guān)于本體論和認識論的問題，而這也正是敘事學(xué)之可能世界的要義。

在文學(xué)研究中，可能世界的概念涉及模仿與現(xiàn)實的關(guān)系，例如柏拉圖“床喻”中畫家所畫的床與木匠制造的床之間的關(guān)系。雖然柏拉圖認為畫家的床只是木匠的床的圖示表象，未及本質(zhì)，但亞里士多德卻持相反看法，他認為現(xiàn)實世界充滿了偶然性，而虛構(gòu)世界卻表述了或然性（probability）。我們?nèi)魪膩喞锸慷嗟碌挠^點看，那么，木匠制造的床雖是真實的，但卻是個別的，沒有普遍性；而畫家繪制的床雖然不真實、不能供人睡覺用，但卻是可能的表象中最能揭示床之本質(zhì)的普世圖像。

20世紀后期和21世紀初，意大利符號學(xué)家艾科（Umberto Eco, 1932-2016年）將可能世界的概念引入了敘事學(xué)。對我來說，可能世界的概念是一個比較寬泛的框架性概念，此框架既需向外延伸，貫通作者與讀者，也需向內(nèi)細化，使之成為可能空間，并在這空間里細分出可能人物和可能事件。

先說向內(nèi)細化。艾科在2011年出版的文學(xué)隨筆《一個年輕小說家的懺悔》中，專門寫了一章，討論人物形象，將虛構(gòu)的文學(xué)故事稱為“可能世界”。艾科說：這個世界里的虛構(gòu)人物，雖是個別的，但不是偶然的。例如法國作家福樓拜筆下的包法利夫人，便具有可能的普遍性。這一說法有點類似于恩格斯關(guān)于人物形象的“典型環(huán)境里的典型人物”：虛構(gòu)的個別人物處于偶然的故事中，但有可能獲得共性和必然性。盡管艾科并未引用恩格斯，也未將虛構(gòu)的人物命名為“可能人物”，但我用“可能人物”一語，來指虛構(gòu)人物的個別性所包含的或然性和共性，以及必然性和普世性。

可能人物所處的典型環(huán)境，便是一種可能空間，例如美術(shù)館的空間，及其畫中人物的活動空間。正是在這樣的空間里，可能人物的個別性，才有可能獲得普遍性，也才有可能顯現(xiàn)不同美術(shù)館之間的互文性關(guān)聯(lián)。

可能空間里不僅有人物，還有人物所卷入的事件。在這一點上，艾科雖然談到了大仲馬小說《基度山伯爵》，但未討論其中最精彩的可能事件——越獄。大仲馬筆下如此精彩的以假裝死人而入海越獄的事件，在現(xiàn)實世界里幾乎不可能發(fā)生，但在大仲馬的虛構(gòu)故事里卻發(fā)生了，而且毫無破綻，能夠自圓其說。因此，可能事件不僅是可能的，也是必然的。事實上，20世紀中期在美國舊金山外海的一座島上監(jiān)獄，就發(fā)生了幾乎不可能的類似越獄事件。此真實事件既是偶然的，也是或然的，但就監(jiān)獄管理的漏洞而言，則是必然的。

如前所述，可能世界的外向延伸，貫通了作者和讀者。我在倫敦參觀美術(shù)館，其中的每一個館，在我眼里都是一個可能空間，里面上演著可能事件，主角是可能人物。怎樣在可能空間里解讀可能事件和可能人物，涉及所讀作品的“可能作者”（possible author）和“可能讀者”（possible reader）。人物與事件通常為一體，可能空間里的可能人物和可能事件皆屬文本范疇，應(yīng)該是構(gòu)成艾科之可能世界的要素之一，另兩者應(yīng)該是可能作者和可能讀者，可惜艾科并未作此討論。在此，我不是要發(fā)明術(shù)語，而是要將文學(xué)研究的理論引入藝術(shù)研究，將敘事學(xué)概念引入圖像闡釋中。

我所謂的可能讀者，轉(zhuǎn)借自現(xiàn)代敘事學(xué)的“隱含讀者”（implied reader）和當代敘事學(xué)的“典型讀者”（model reader）兩個概念。關(guān)于前者，我們且這樣設(shè)想：當你提筆寫信時，一落筆便是“某某敬啟”。對寫信人來說，這抬頭所涉的某某人，是收信人兼讀信人。在敘事學(xué)中，此人被稱作隱含讀者，也就是作者所預(yù)設(shè)的讀者；惟其如此，寫信人才會有的放矢，才會寫下該寫的內(nèi)容，而語言形式也會有所講究：對父母長輩的說話方式，不同于對同學(xué)朋友的說話方式?！半[含讀者”一語來自德國“讀者反應(yīng)”批評家伊瑟爾（Walfgang Iser, 1926-2007年），他在《隱含讀者》（1972年）和《閱讀行為》（1976年）二書中，提出了這個概念。

反過來說，讀者在閱讀文學(xué)作品時，也會根據(jù)文本而在心里揣摩出“隱含作者”（implied author）。即便讀者對作者一無所知，但通過文本的內(nèi)容和行文方式，也可以大致猜想并勾畫出作者的形象。隱含作者的概念由美國芝加哥學(xué)派的文學(xué)理論家韋恩·布斯（Wayne Booth，1921-2005年）在《小說修辭學(xué)》（1961年）一書中提出，與后來的隱含讀者構(gòu)成了一對敘事學(xué)范疇。

隱含作者和隱含讀者皆是20世紀60、70年代的現(xiàn)代敘事學(xué)概念。在這之后的當代敘事學(xué)中，艾科用“實證作者”（empirical author，又譯“經(jīng)驗作者”）和“典型作者”（model author，又譯“理想作者”）的二元概念來取代單一的隱含作者，又用“實證讀者”（empirical reader，又譯“經(jīng)驗讀者”）和“典型讀者”（model reader，又譯“理想讀者”）來取代單一的隱含讀者的概念。

倫勃朗《伯沙撒王的盛宴》

倫勃朗繪畫局部

畫家作畫與作家寫作異曲同工，畫家在構(gòu)思之初便會預(yù)設(shè)自己的隱含讀者，畫成之后，看畫者也可以通過解讀繪畫圖像而反過來揣摩出隱含作者。同樣，畫家有實證作者和典型作者之分，讀畫者也有實證讀者和典型讀者之分。在美術(shù)館的可能空間里，可能讀者與可能作者以藝術(shù)作品為傳播中介而溝通，并在解讀藝術(shù)作品中的可能人物和可能事件中互動（即便是單向互動），從而見證了內(nèi)外貫通的圖像研究的可能性。

三、外向擴展，作者與讀者之間

我在倫敦各美術(shù)館見證的可能空間，首先是金字塔頂端的國立美術(shù)館，又稱國家畫廊，位于市中心的特拉法加廣場。這是個游客如云的地方，而國家畫廊對游客的吸引力，是其收藏和陳列的歐洲藝術(shù)精品。像我這樣專程而來的訪客，到國家畫廊絕不僅僅是到此一游，而主要是做一個解讀圖像文本的可能讀者。

一個可能讀者需要首先試做實證讀者，以實證為可能性的前提和依據(jù)。國家畫廊收藏了好些倫勃朗繪畫，其中一幅既可以讓看畫人猜想隱含作者，也可以說明畫家如何預(yù)設(shè)隱含讀者。這一猜想和說明的往返過程，是一個相互建構(gòu)的過程，超越了單向互動，具有可能的雙向性，涉及了實證和經(jīng)驗，為讀圖的可能闡釋提供了依據(jù)。

倫勃朗《圣經(jīng)》題材的繪畫《伯沙撒王的盛宴》（1637年），取材于《舊約·但以理書》第五章：迦勒底國王伯沙撒為自己的勝利而宴請一干臣子及其家眷，他們用掠自耶路撒冷圣殿的金銀餐具和器皿來飲酒作樂。在饗宴的高潮中，突然出現(xiàn)了一只神秘的手，在宮墻上寫下了幾行神秘的字，國王大為驚恐。倫勃朗所畫的，就是那只手在國王身后的墻上寫字的瞬間，國王扭頭回看，一臉驚懼，周圍的人則嚇得手足無措，酒也倒在了地上?！妒ソ?jīng)》記述說：國王身邊無人識得墻上的文字，于是有人舉薦了才子但以理，將他邀入宮中解讀。但以理讀出了墻上的文字：“神已定下了你國的末日，且末日已到，你也被判為昏庸之王”。果然，伯沙撒王當晚被殺。

我一邊細讀倫勃朗的畫，一邊在手機上查閱《圣經(jīng)》。我將《但以理書》第五章的文本同繪畫相對照，確認了兩點：其一，畫家忠實于《圣經(jīng)》，根據(jù)《圣經(jīng)》原文如實繪制，他是一個實證作者。其二，由于視覺圖像與語言文本不同，畫家不得不依據(jù)自己對《圣經(jīng)》的理解而補充了大量細節(jié)，例如墻上文字的排列、桌上食物的種類、金銀器的形狀和大小、人物的衣飾和發(fā)型等等，于是他又變成了一個可能作者，在相當程度上類似于艾科所說的理想的典型作者。

然而事情并非如此簡單。就倫勃朗的第二個作者身份而言，雖然他依據(jù)《圣經(jīng)》作畫，但《圣經(jīng)》并未記述那些細節(jié)，那么，他補充的細節(jié)可靠嗎？何以證實其可靠性？如果是可靠的，我便可以將倫勃朗從可能的典型作者，再重構(gòu)回去，讓他還原為實證作者；只要他作畫時依據(jù)實際經(jīng)驗，所繪細節(jié)經(jīng)得起讀者的實證拷問。

于是，我繼續(xù)在手機上查閱，查到一條極有說服力的實證信息：倫勃朗繪制《圣經(jīng)》題材的作品時，總是要到阿姆斯特丹的猶太人聚居區(qū)去尋找模特，以求畫中人的長相盡可能如實，像個猶太人。在繪制《伯沙撒王的盛宴》時，他曾請教一位猶太教祭司，求證墻上的文字在希伯來語中怎樣書寫、怎樣排列，以保證不會出錯。畫中的神秘文字是豎排而非橫排，是從右向左書寫，而非從左向右；畫中寫字的手已寫完那段文字，正收筆于文字的末尾，所以手出現(xiàn)在墻上文本的左下角?！妒ソ?jīng)》里全然沒有這些具體細節(jié)，作為畫家，倫勃朗必須落實這些細節(jié)。正因此，我在解讀這幅畫時，才有可能將倫勃朗再次確認為實證作者。

在這樣的前提下，我反觀自身，確認自己的求證讀圖之法：我自己是個實證讀者。

作為對照，巴黎盧浮宮的倫勃朗繪畫《芭絲希巴閱讀大衛(wèi)王的信》（1654年）卻提供了一個反例：《圣經(jīng)》里的相關(guān)章節(jié)，說大衛(wèi)王給芭絲希巴的丈夫?qū)懥艘环庑?，但未說芭絲希巴本人得到并閱讀了這封信。根據(jù)《圣經(jīng)》上下文來分析，芭絲希巴并無機會讀到這封信。于是，此倫勃朗便不再是彼倫勃朗，畫家不再是實證作者，而是典型的可能作者，他因某種目的或原因而不求實證，只求圖像敘事的可能性。面對這樣的可能作品，我也不可能再做實證讀者，而可能是作者所希望并預(yù)設(shè)的典型的可能讀者。

大英博物館內(nèi)景

巴比肯藝術(shù)中心

我以可能讀者的眼光回頭重看《伯沙撒王的盛宴》，看到畫上的《圣經(jīng)》字句既是圖像，是倫勃朗繪畫的一部分，也是文本，是《圣經(jīng)》中《但以理書》第五章的一部分。但是，《圣經(jīng)》原文并非圖文合一，后世手抄或印刷的《圣經(jīng)》，雖有插圖，貌似圖文合一，實際上卻仍是圖文割裂。倒是倫勃朗這幅畫，才將圖文合二為一，文在圖中，是畫出來的，是繪畫圖像的重要組成部分，在視覺效果上與《圣經(jīng)》文本的書寫或印刷樣式不符。自?？略?0世紀70年代著文討論瑪格利特的繪畫《這不是一支煙斗》起，圖文關(guān)系便成為當代批評理論的一個大話題，成為圖像研究的重要方面。這樣看來，倫勃朗仿佛是個先知，他在扮演實證作者的同時，也自覺扮演了典型作者的角色，更成為我所謂的可能作者；他為后人研究圖文關(guān)系，提供了可能的樣本切片。（未完待續(xù)）