摘要：對于構(gòu)成主義攝影這種起源于西方的攝影藝術(shù)形式，東方攝影藝術(shù)家在學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中產(chǎn)生了大量的作品，并形成了構(gòu)成主義攝影的東方美學(xué)觀。其思維內(nèi)核表現(xiàn)為注重東方空間美學(xué)中的“態(tài)”，在簡單中帶有東方婉約;其形式內(nèi)核顯示出詩化與理化的并存;精神內(nèi)核等表現(xiàn)在生活哲學(xué)與生活美學(xué)的貫穿。通過對于東方構(gòu)成主義攝影中思維、形式和精神內(nèi)核的研究，將影響我們在未來傳播中的構(gòu)成主義攝影對于東方美學(xué)的認知，從而會促進東方美學(xué)和構(gòu)成主義攝影更緊密的融合，有利于向世界傳播東方的美學(xué)價值。

關(guān)鍵詞：構(gòu)成主義攝影;文化傳播;東方美學(xué)觀

中圖分類號：J405 ???文獻標(biāo)識碼：A文章編號：CN61-1487-（2019）18-0113-03

自20世紀20年代構(gòu)成（結(jié)構(gòu)）主義在蘇聯(lián)產(chǎn)生以來，伴隨著戰(zhàn)時共產(chǎn)主義的理念，在藝術(shù)界也產(chǎn)生了一場形式和理念的革命，由最初的康德斯基（Wassily Kandinsky）等人投入強烈的“社會主義”意圖后在世界廣泛傳播開來，在之后的時間內(nèi)不僅影響了多個藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作和理念，也成為了當(dāng)今藝術(shù)界一個經(jīng)久不衰的思潮。

構(gòu)成主義攝影也被稱之為結(jié)構(gòu)主義攝影，作為構(gòu)成主義藝術(shù)形式的一個門類，從其誕生之初便具備了強烈的意識形態(tài)性和文化理念性，換而言之，各個國家和地區(qū)的構(gòu)成主義攝影作品都具備文化意義上的傳播效應(yīng)。當(dāng)然，如果我們要機械并準確地給出“結(jié)構(gòu)主義攝影”的概念和界定，我們會發(fā)現(xiàn)這是困難和無意義的，因為它的界定幾乎涉及了所有的藝術(shù)和文化領(lǐng)域，它既不是純藝術(shù)學(xué)范疇，又非單純的社會學(xué)和人類學(xué)[1]。因而對于構(gòu)成主義攝影的傳播意義的討論，實質(zhì)上是多意性的論題。

對于構(gòu)成主義攝影這種起源于西方的攝影藝術(shù)形式，東方攝影藝術(shù)家在學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中產(chǎn)生了大量的作品。因此也產(chǎn)生了諸多值得思考的問題——究竟什么才是東方的構(gòu)成主義攝影，如何認識構(gòu)成主義攝影文化傳播中的東方美學(xué)？我們可以從其思維內(nèi)核、形式內(nèi)核、精神內(nèi)核等多個方面進行探討。

一、傳播中的思維內(nèi)核：構(gòu)成主義中的東方美學(xué)理念和觀念

自文藝復(fù)興和殖民時代以來，到后來的全球化，東西方文化從相互獨立開始，到現(xiàn)在的全面交流和融合，東西方美學(xué)理念和觀念雖一直在相互影響，對于藝術(shù)和對于美學(xué)的本質(zhì)的探討也在日新月異，但由于西方在傳播和話語上的優(yōu)勢地位，東方的美學(xué)理念和觀念并未得應(yīng)有的地位而成為主流之一，以至于我們經(jīng)?？吹揭恍z影作品雖出自東方攝影師之手，卻具有強烈的西方內(nèi)核。因而在文化傳播如何傳達東方的“意”成為了文化傳播核心要點——藝術(shù)作品的傳播不僅僅在應(yīng)該“形”產(chǎn)生廣泛的影響力，其內(nèi)在的東方美學(xué)理念和觀念能否傳播并影響世界潮流，成為了學(xué)界和藝術(shù)界關(guān)注的重點。

對于構(gòu)成主義攝影作品創(chuàng)作的東方美學(xué)理念，東方學(xué)者的“自我”性是一個重要的因素，這就是“長久以來，關(guān)于西方與非西方文化的討論似乎永遠繞不開自我與他者這對范疇[2]”，如何從東方的本土意識出發(fā)自我定位文化內(nèi)核，而不是將東方文化“異化”并依賴于西方觀念解讀，成為所謂的“次文化”。如何通過東方的本土文化在攝影藝術(shù)領(lǐng)域進行“自我”的認知，并植根于東方本土文化背后肥沃的文化土壤培養(yǎng)基于攝影藝術(shù)的美學(xué)理念和觀念，成為了通過攝影傳播東方美學(xué)的關(guān)鍵。

一個顯著的例子就是20世紀日本攝影的巨大成功，在2012評選的“20世紀50大攝影大師”的活動中，日本攝影占據(jù)了8個席位。日本攝影在全球的傳播，一方面歸功于日本攝影良好的創(chuàng)作環(huán)境、濃烈而有特點的人文情趣以及強大的技術(shù)支持;另一方面則是更加深層次的原因——日本本土美學(xué)的研究和發(fā)展。同樣是構(gòu)成主義攝影流派，當(dāng)我們在表現(xiàn)形式上驚嘆于日本構(gòu)成主義攝影風(fēng)格強烈和極具美感的同時，我們常常容易忽略一個要點，就是日本本土美學(xué)“日式極簡主義”。追根溯源，極簡主義這種美學(xué)理念起源于北歐，是一種脫胎于“抽象表現(xiàn)主義”的極度簡單追求“暴力性”極致的美學(xué)流派。其在“簡單”表象之下的是一種極其強烈的美學(xué)內(nèi)核。日本的本土藝術(shù)家并未照搬歐洲極簡主義美學(xué)的內(nèi)核，而是在結(jié)合日本本土的“細膩精巧”理念和日式意象符號之后創(chuàng)造出來一種美學(xué)觀念——它不如北歐極簡主義那般狂野和粗放，在簡約和簡單中帶著濃烈的東方婉約。盡管北歐極簡主義和日本極簡主義都呈現(xiàn)出極度的簡約表現(xiàn)，但通過對二者美學(xué)觀念的研究，我們會發(fā)現(xiàn)二者極為不同的內(nèi)核和氣質(zhì)。我們在解讀這些日本攝影師創(chuàng)作的作品之時，能夠明確而清晰地感受到“東方”和“極簡”兩種美學(xué)上的感知。因而日本攝影在整個東方的興盛并非一個偶然現(xiàn)象，而是美學(xué)的“內(nèi)核”所驅(qū)動。而正是由于有“日式極簡主義”的“內(nèi)核”，日本的構(gòu)成主義攝影方能如此成功傳播東方美學(xué)。

對于我們從東方美學(xué)出發(fā)，積極傳播東方本土構(gòu)成主義攝影的關(guān)鍵便在于“自我”的美學(xué)理念和觀念的認知。我們知道東方的本土構(gòu)成主義攝影藝術(shù)家們常常關(guān)注于東方建筑和城市形式的美感，并由此創(chuàng)作了大量的作品。而這也是西方攝影藝術(shù)家們常談?wù)摰摹皷|方感”，因而有許多西方的藝術(shù)家也試圖模仿這種“東方感”。但我們仔細品味會發(fā)現(xiàn)這二者產(chǎn)生的作品會產(chǎn)生完全不一樣的美感，這其實就是二者的美學(xué)觀念差異。一個顯著的例子是美國藝術(shù)家Craig Tracy（克雷格.特雷西）使用中國的錦鯉作為元素創(chuàng)作人體彩畫作品，Craig Tracy（克雷格.特雷西）雖未受過傳統(tǒng)的東方教育，也未僅僅在日本停留過較短的時間。但他的一些作品中體現(xiàn)出強烈的東方感。但是我們還是能在他的作品中察覺到一絲“洋味兒”，而大量鑒賞他的作品則會愈發(fā)地察覺到這種感受。誠然，對于東西方的構(gòu)成主義攝影，二者的形式和技巧并不是一個重要的差異點，差異巨大的是內(nèi)在的一種美學(xué)觀點。在美學(xué)的觀點上，西方的構(gòu)成主義攝影藝術(shù)家更加注重的是整體的“勢”，而東方的構(gòu)成主義攝影藝術(shù)家們更注重的是東方空間美學(xué)中的“態(tài)”。換而言之，東方的構(gòu)成主義攝影關(guān)注的更多是空間中的存在狀態(tài)而不是運動狀態(tài)。這也是東方人思維中較為典型的一種較為傳統(tǒng)的審美觀念與理念。

二、傳播的形式內(nèi)核：構(gòu)成主義攝影中詩化與理化的并存

在信息化的今天，每日有超過10億張圖片被上傳網(wǎng)絡(luò)，如此數(shù)量巨大的形式圖像，調(diào)查發(fā)現(xiàn)受眾雖然很多情形下不知道圖片的背景和對應(yīng)的故事，卻總是能在形式上對這些圖片進行一個基本的分類——也就是受眾在根據(jù)自身的文化特質(zhì)對畫面進行了無意識的形式內(nèi)核的分析，從而對其進行分類。受眾在觀看照片的時候會自覺尋找一些“特質(zhì)”，并無意識地進行分類。這些特質(zhì)也是我們審美中所注重的審美的內(nèi)核，而在傳播中也是形式內(nèi)核的體現(xiàn)。

盡管美學(xué)特質(zhì)并非一個固定的定義，但我們依然可以明確感受到東方美學(xué)的一些形式上的特質(zhì)——“非確定性”，即美的不定義性和意向上自覺性。同時在哲學(xué)思辨上也表現(xiàn)出一種超然的屬性，也就是不如西方那般明確將哲學(xué)觀和世界觀凌駕于美學(xué)觀之上。東方哲學(xué)思辨下的美學(xué)觀既沒有絕對唯心主義的脫離現(xiàn)實，也不同絕對唯物主義那般限制嚴格。東方美學(xué)影響下的構(gòu)成主義攝影也遵循了這樣一種原則，它既不像歐洲構(gòu)成主義攝影創(chuàng)造的那些讓大部分普通受眾覺得“不明所以”的影像，也不如同其起源地前蘇聯(lián)構(gòu)成主義攝影那般用東歐特有的氣質(zhì)創(chuàng)造出“鋼鐵般”的形式上的冰冷質(zhì)感。在傳播中，東方構(gòu)成主義攝影的表象之下，通過這種明顯的“非確定性”，我們可以清晰感受到東方構(gòu)成主義攝影產(chǎn)生的一種嚴謹而又不失活潑的美感。

提及東方的美之大成，最先聯(lián)想到的便是讓世人贊嘆不已的東方文學(xué)。東方文學(xué)源遠流長。以中國為例，從早期的詩經(jīng)到后來的唐詩、宋詞、元曲，再到后來的現(xiàn)代文學(xué)，這些不同時代的文學(xué)創(chuàng)作，我們在同時代的藝術(shù)創(chuàng)作中感受到了文學(xué)明顯的深遠的影響，同時我們可以清晰地看到文學(xué)藝術(shù)對視覺藝術(shù)的影響的脈絡(luò)。在今天，文學(xué)體裁對于攝影作品的影響也極其深遠，可以說文學(xué)體裁從形式內(nèi)核上影響著視覺藝術(shù)作品的創(chuàng)作。在古典時期的中國，講究“詩畫不分家”，詩歌的語言“即是語言天賦的社會產(chǎn)物，又是一整套必不可少的常規(guī)，它為一個社會機構(gòu)所采用，以便允許各人施展這種天賦”[3]75。正如布拉格學(xué)派認為的語言產(chǎn)生的詩歌是一個國家或者地區(qū)“自足的符號系統(tǒng)”，而東方美學(xué)框架下的“詩化”與“理化”對于構(gòu)成主義攝影本身實質(zhì)上也是一種強烈的特定符號。

我們可以在故宮博物院發(fā)布的一系列的攝影作品中明確感受到這種形式內(nèi)核——不如西方構(gòu)成主義攝影那樣單純地捕捉建筑的構(gòu)成，而是將詩化的“明月”、“怪石”、“奇木”等因素加入其中，在理性構(gòu)建意象的同時加入一些感性的而詩化的元素。而這一切讓我們在感知東方構(gòu)成主義攝影本質(zhì)的同時，明確感受到強烈的東方文化“因子”。

在構(gòu)成主義攝影作品中，我們可以感受到東方詩歌式的美感。也能感受到東方特有的理性美感。這種文化上的“因子”與東方繪畫的關(guān)系密不可分，如中國的水墨山水或是日本的浮世繪，東方繪畫在形式上點透視結(jié)構(gòu)缺失的情況下，根據(jù)散點透視的原則進行嚴謹?shù)膭?chuàng)作。這種形式并不符合西方繪畫的基本原則，但是這種嚴絲合縫的方式卻有種東方特有的理性形式——所謂的形式美感而非結(jié)構(gòu)性美感。因而我們看到，東方的構(gòu)成主義攝影藝術(shù)家們創(chuàng)作的作品中往往不存在西方藝術(shù)家作品中那種純粹的“直線”與“物理角度”的幾何式呈現(xiàn)，而是相對“圓潤”的自然曲線或者較為模糊的幾何形式。在色彩方面，東方繪畫也更加偏向于自然色而非人工色，同時在色彩的明度和灰度上也顯得較為古樸和保守一些，也就是大眾認為的“淡雅”感。

正是這些在傳播中“詩化”與“理化”并存的文化“因子”的存在，傳達著東方構(gòu)成主義攝影的形式內(nèi)核。也使得在大眾傳播形式豐富的今天，受眾依然能夠在海量的構(gòu)成攝影作品中尋找到東方美學(xué)的特質(zhì)，并受之潛移默化。

三、傳播的精神內(nèi)核：生活哲學(xué)與生活美學(xué)

生活的美感是最真切和樸實的美感，而對于傳播中國文化的一個核心部分便是中國的生活哲學(xué)和生活美學(xué)，傳統(tǒng)的東方文人講究將類似于儒、釋、道等宗教元素作為是中國傳統(tǒng)生活哲學(xué)和生活美學(xué)的核心構(gòu)成，這其實既包含各家的世界觀又包含了各家的哲學(xué)觀念。因而這些東方文人在生活中也會遵循這些被稱之為思想和規(guī)則的東西，但是這些所謂的思想和規(guī)則實質(zhì)上是非常模糊的概念。具體到攝影藝術(shù)，實質(zhì)上可以歸結(jié)為“美的生活”，也就是王德勝所說的“作為一種特殊的生活，美的活動雖屬于日常生活，但卻是與非日常生活最為切近的日常生活;它雖又是一種非日常生活，但卻是非日常生活中與日常生活最為切近、最為親密?！盵4]換而言之，生活哲學(xué)和美學(xué)是一種含有藝術(shù)性質(zhì)的“文化行為”。

當(dāng)然，生活哲學(xué)和美學(xué)貫穿在日常生活中和不易察覺的“文化行為”中，我們發(fā)現(xiàn)，我們很難在日常生活中用一個明確的定義來詮釋什么是東方的生活哲學(xué)和生活美學(xué)。一個簡單的例子可以用茶文化作比較：歷史上，以“貴族”自我標(biāo)榜的西方人講究在茶里面加入牛奶和糖這些輔助性的味道，呈現(xiàn)出的是一種較為“飽和”和“富麗”的生活美感形式，較為典型的例子就是維多利亞時期的生活美學(xué)形式。而受到中國文化圈影響的東方人卻有著明確的“士”的情節(jié)，更多的是表現(xiàn)出一種超然的或自然的恬淡而不追求華麗。此外還提倡“器美”和“禮樂”形式，茶具的用料而非外觀的講究和禮節(jié)的使用。在感知上更講究除了“茶”之外的“觸感”，即“天地自然，合二為一”。當(dāng)然，這種東方的生活“思維”是根植于千百年來的東方傳承體系——也就是我們所常說的傳承性的文化基因。

在東方的攝影師中，如日本攝影師山本昌南創(chuàng)作的系列作品《川》，就有別于西方攝影師創(chuàng)作的同類型作品，受眾可以清晰感受到他在作品中那種強烈的生活質(zhì)感——有別一般的“剛”性表現(xiàn)山川的形式，山本昌南更加專注于山川的“柔”性特質(zhì)，這種柔的特性是一種東方特有的織物的柔軟感受。在視覺感知之外，也在其中傳達著一種感受上的“觸感”。這種“觸感”在傳播中是可以被受眾直觀捕捉和感受的。

對于生活哲學(xué)與美學(xué)在構(gòu)成主義攝影傳播過程中的體現(xiàn)也十分明確，也就是東方式的生活氣息和“觸感”。對于東方的構(gòu)成主義，我們可以找到一種“似花還似非花”的感覺。什么樣的生活是東方式的生活，其實是一個沒有非常明確“界限”的定義，雖然是一個非理性的概念，然而卻是感知上分明的概念。在很多東方的構(gòu)成主義作品中，我們可以感受到東方生活哲學(xué)和美學(xué)在構(gòu)成主義中非常明確的觸感。這也是有別于西方構(gòu)成主義攝影的一個明顯的點，西方或傳統(tǒng)的構(gòu)成主義攝影展現(xiàn)的更多是一種“剛性”質(zhì)的觸感，是一種“硬”質(zhì)的觸感。而東方的構(gòu)成主義攝影更透露出一種可以感知的“柔性”觸感和“質(zhì)地分明”的感受。

在傳播中，東方的藝術(shù)家們在構(gòu)成主義攝影傳播中的精神內(nèi)核方面貫穿著東方傳統(tǒng)生活哲學(xué)和美學(xué)。其中特別值得一提的還是東方的獨特“觸感”。綜合來看，西方構(gòu)成主義攝影藝術(shù)家們關(guān)注更多的是宏大的主題，從人類、城市到建筑的構(gòu)成。其精神內(nèi)核是對社會形態(tài)的再現(xiàn)和批判性的方式。從前蘇聯(lián)時期的龐大幾何的形象塑造，到后來包豪斯學(xué)派的尖頂，再到后來的排字序列法幾乎涵蓋了所有的宏觀層面。但具體到東方，我們可以更加專注的是日常生活層面的“觸感”和“質(zhì)感”。它們有可能是古典屋檐的一角，也可能是門前青石板路上的一個紋理。

簡單而言，東方構(gòu)成主義攝影中的東方美學(xué)可謂分明而具有強烈的傳播意義，對于如何在傳播中構(gòu)建獨特的東方美學(xué)價值也是意義重大。而對于其思維、形式和精神的內(nèi)核的研究也將影響我們在未來傳播中的構(gòu)成主義攝影對于東方美學(xué)的思考，從而將東方美學(xué)和構(gòu)成主義攝影進行更緊密的聯(lián)合，向外傳播東方的美學(xué)價值。

參考文獻：

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[2]吳晶瑩.“自我”與“他者”：視覺文化語境下“東方”與“西方”的邂逅[J].藝術(shù)與設(shè)計（理論），2019（5）.

[3]（美）喬納森·卡勒.結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)[M].盛寧譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1991.

[4]王德勝.試論藝術(shù)審美的價值限度[J].文藝研究，2003（3）.

作者簡介：周楨翔（1989—），男，湖南湘潭人，單位為長沙學(xué)院，研究方向為影視藝術(shù)。

（責(zé)任編輯：董惠安）