李 蕊

[內(nèi)容提要] 文章試圖通過對影片《我不是藥神》的社會接受、媒介特性以及藝術(shù)構(gòu)成的分析，剖析電影本身的美學(xué)要求與中國當(dāng)代電影中現(xiàn)實主義題材電影創(chuàng)作中的種種矛盾。

電影《我不是藥神》于2018年7月6日在中國電影院線上映，引起中國社會各界的強烈反響?！段也皇撬幧瘛吩谏嫌呈字艹酵诘卿浉鞔笫袌龅摹奥背売⑿鄞笃断伻?》，成功問鼎全球票房冠軍。據(jù)統(tǒng)計，截止到2018年7月24日，《我不是藥神》票房突破30億。

為什么影片《我不是藥神》會引起這樣強烈的社會接受？或許，最為直接的原因就是觀眾對現(xiàn)實的“饑渴”。影片的故事給予了足夠或者說最大限度的矛盾動力和說服力，在封閉極端的時空中，這種矛盾張力無限放大，影像“獲得了”現(xiàn)實，直接與觀眾交流。觀眾的“饑渴”有如洪荒，這股洪荒來自兩個方向。

一個方向來自活生生的現(xiàn)實生活。人們面對社會生活的壓力，醫(yī)療、高房價、教育、養(yǎng)老……種種壓力之下，渴望解脫又無時不得不面對?！段也皇撬幧瘛犯木幾砸粋€真實事件，這一事件極具社會爭議性——道德、價值、信仰、人性……真實深入骨髓。其實電影的創(chuàng)作，素材或者主題選擇來自社會新聞或者現(xiàn)實生活并不是稀罕事，但是為什么《我不是藥神》會有一種“把人推向墻角”的強烈迫切感呢？如果對人生命運的悲憫與傷痛的終極關(guān)懷是核心，那么基于這一題材所觸碰的對于種種極難或者不可能解決的令人窒息的困境的挑戰(zhàn)欲，人們似乎更迷戀影片中反映出的對于“存在”的挑釁性，這些理性或者非理性的欲望已經(jīng)緊緊抓住每一個人的心靈；在這種迫切感的推動之下，群情需要有所突破，或者說，在生死面前，只有一個絕對真理——活著。在這樣一個絕對真理的引領(lǐng)下，觀眾可以接受任何可能的藝術(shù)形式，觀眾本身實現(xiàn)了自我的超越。如同在西方中世紀(jì)的朝圣之路上，不同階層或者人種，在精神之旅中，一切都是平等的。而觀眾所呈現(xiàn)的對于“現(xiàn)實的饑渴”，也是對現(xiàn)實生活中價值與信仰的渴望的投射。同時，重要的是，觀眾認(rèn)為這部影片承擔(dān)了“直言”的責(zé)任，并實現(xiàn)了“關(guān)心自己，應(yīng)用于自身”（“epimeleia heautou”，?？抡Z），從而達(dá)到了“認(rèn)識你自己”（Γνθι σεαυτ?ν）。但是，這一次，《我不是藥神》表現(xiàn)得太“坦誠”、太急切，在絢爛的尼采式的“生存美學(xué)”的情緒“凈化”之后（或許藝術(shù)創(chuàng)作者本身對于情緒“疏泄”應(yīng)該保持距離才更有利于表達(dá)真實），在結(jié)尾只能采取一劑“安慰劑”作為出路，匆匆收尾。

另一個方向是，對于如實呈現(xiàn)現(xiàn)實生活的電影的“饑渴”。如前所述，考察最近兩年電影院線的國內(nèi)電影與國外電影，我們可以發(fā)現(xiàn)，的確沒有或者極少有這種直接拿出在社會上具有爭議且與人們生存密切相關(guān)的事件進(jìn)行描述的影片。影片《我不是藥神》的上映正是社會整體走向智性的表現(xiàn)。中國觀眾對于通過大眾媒介藝術(shù)表達(dá)的“真實”或者“現(xiàn)實”這種詞匯是久違的，甚至是陌生的，或者說他們習(xí)慣了電影中“戲劇化的現(xiàn)實”。電影作為一種工藝或者藝術(shù)，因為大眾文化傳播的效應(yīng)失去了某種“神秘性”、或者說是“詩性”；游戲、綜藝電影、好萊塢大制作、國內(nèi)大制作影片已經(jīng)將“現(xiàn)實”空間與人之間的關(guān)系阻隔，人仿佛被拋離了“現(xiàn)實”空間。人們渴望有一個“公共空間”去討論并直面一些有關(guān)生存的問題，去參與“自己的生活”，并且面對共同的生存困境與焦慮。此刻的媒介發(fā)展，使得人們已經(jīng)不知道電影和現(xiàn)實生活或者個體是否存在關(guān)聯(lián)。這里，《我不是藥神》發(fā)揮了“媒介”特質(zhì)（應(yīng)該說，影片《我不是藥神》的媒介特質(zhì)要強于電影自身的工藝或者藝術(shù)特性）——盡管，現(xiàn)在的媒介方式是多樣化的且更具有自我主體性。人們在現(xiàn)實中無法解決的問題，希望通過電影這一媒介獲得不同于其他媒介的“關(guān)注”與“理解”。

這是一個媒介融合、信息量巨大的時代，作為媒介之一的“電影”，在“現(xiàn)實饑渴”之中，為什么能夠承擔(dān)引起這種使情感和現(xiàn)實能量爆發(fā)的角色？這種情況只有在電影發(fā)明之后的二十年，或者人類需要救贖的時代——比如兩次世界大戰(zhàn)間或者戰(zhàn)后電影作為積極進(jìn)入社會實踐的角色，又或者藝術(shù)討論激情而尖銳的中國的20世紀(jì)80年代，方可能出現(xiàn)。將事件搬上銀幕與新聞報道的區(qū)別，在20世紀(jì)60年代的法國的討論歷歷在目，而我們也不應(yīng)忘記電影的記錄本性給電影表達(dá)帶來的恒久魅力，以及這一魅力已經(jīng)在中國此刻的大多數(shù)電影中極少被體驗與展示。觀眾渴望看到的不僅僅是新聞或者日常之物。因為這樣的新聞很多，媒體方式也呈現(xiàn)出很多探討空間，但以電影的形式進(jìn)行如此直接的表達(dá)，在近些年是極少見的。所以，這里要談及電影表達(dá)與其他媒介表達(dá)有什么不同，或者藝術(shù)與現(xiàn)實之間是怎樣的關(guān)系——如果僅僅大眾是對社會新聞和自我生存有感觸，可以直接看網(wǎng)絡(luò)或者其他媒介，為什么大眾對經(jīng)過改編和“制作”的電影《我不是藥神》有這樣大的情感觸動？直至當(dāng)代，在數(shù)字媒介不斷發(fā)展的浪潮中，我們依然明晰電影的“手工制品”的特征，有別于直接獲取的“現(xiàn)實”（哪怕這段影片是對現(xiàn)實最“忠實”的記錄），有別于一段文字報道、一段新聞視頻，同時也有別于繪畫等視覺藝術(shù)對“人工性”的探索。馬丁·海德格爾（Martin Heidegger，1889-1976)在《藝術(shù)作品之起源》（The Origin of the Work of Art，1960）中談及藝術(shù)作品——他用“作品（work）”來表達(dá)他的這一概念。他列舉了文森特·梵高(Vincent Willem van Gogh，1853-1890) 1886年的作品《一雙舊鞋》（Old shoes with Laces，1886）；我們的“自我”與我們可以意識到的對象（物）之間的關(guān)系在藝術(shù)作品中展現(xiàn)無遺：當(dāng)這雙鞋被我們一般性穿著時，我們并不能意識到這雙鞋子的存在，但當(dāng)我們體會到其中的痛苦經(jīng)驗時，我們意識到物的存在；海德格爾又接著談到，“我們要找到藝術(shù)作品直接而豐滿的現(xiàn)實性；因為只有這樣我們才能在藝術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)真實的藝術(shù)……藝術(shù)作品不是一個物，而還有別的東西就是附著于這個物上面的；只有這樣，我們才能做出決斷，根本上作品是不是某個別的東西而絕不是一個物”。同時海德格爾又表明，藝術(shù)作品是世界的一個神奇的啟示，但卻沒有痛苦，因為藝術(shù)作品“把自身回置到大地之中”，再現(xiàn)世界的根本存在的同時，卻滌蕩了不安的、負(fù)面的經(jīng)驗。藝術(shù)作品的獨立性在這種經(jīng)驗的往復(fù)中呈現(xiàn)出世界的存在。海德格爾對于藝術(shù)作品的本質(zhì)性思考非常有利于我們對于現(xiàn)實與藝術(shù)呈現(xiàn)的思考。此刻的觀眾為什么愿意買票走進(jìn)電影院看一場相關(guān)或者不相關(guān)的電影，更具體地說，數(shù)億觀眾為什么來電影院看這部名為《我不是藥神》的電影，而不是坐在電腦或者電視機前看相關(guān)的新聞，正是因為電影——存在藝術(shù)形式的制作的電影，可以在更大的程度上使痛苦經(jīng)驗有所轉(zhuǎn)化，以及對于負(fù)面能量有所“凈化”（katharsis）。所以，從這個角度，對電影藝術(shù)性的愚蠢的忽略，將會葬送整個電影工業(yè)。同時，電影在藝術(shù)性與媒介性的對立與交融之下，其背景是日漸強大的資本與工業(yè)體系，看看我們每個人手中的電影票，卡爾·馬克思（Karl Heinrich Marx）對于藝術(shù)與商品的精辟論述至今依然可以為我們提供最有力的闡釋，撥開我們成為工業(yè)鏈條中一員的困惑與對往日電影院的懷舊思緒。在工業(yè)化與大眾文化的浪潮中，當(dāng)代中國的電影與其他藝術(shù)之間似乎已經(jīng)“不相往來”，是什么隔斷了“第七藝術(shù)”與其他藝術(shù)的對話？電影——作為一種離現(xiàn)實最近的媒介，與大眾文化的傳播的關(guān)系中，現(xiàn)代主義所建立起的智性與理性起著至關(guān)重要，這一作用卻又被大眾文化所遮蔽。如前所述，人們會選擇有著手工操作痕跡的電影“作品”，因為藝術(shù)作品不同于現(xiàn)實——“電影是現(xiàn)實的漸近線”（l’asymptote de la réalité），或者大眾渴望融入藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)之中，尋找到自身的存在，同時電影有效地轉(zhuǎn)化了現(xiàn)實中的負(fù)面情感。所以，我們要從藝術(shù)品的材料與結(jié)構(gòu)中尋找大眾文化、現(xiàn)實與電影的真實關(guān)系。

電影《我不是藥神》劇照

在這里，《我不是藥神》除了給現(xiàn)在的中國電影狀況提出了一個“面向現(xiàn)實”的問題之外，還需要面對是什么？這里涉及的是電影的藝術(shù)層面的探討。盡管《我不是藥神》的討論或者帶動的社會心理變化會更加被輿論所強調(diào)，但如果不去談?wù)撽P(guān)于藝術(shù)與表現(xiàn)的問題，所謂的電影與現(xiàn)實之間的密切關(guān)系還是一句空話。

顯然，這部影片呈現(xiàn)的戲劇結(jié)構(gòu)是不夠完整的。創(chuàng)作者設(shè)置了兩條主要線索——程勇（徐崢飾）所代表的民間尋藥一條線索，另一條線索是警察曹斌（周一圍飾）所代表的溫柔人性、四平八穩(wěn)的公權(quán)力。導(dǎo)演文牧野將筆墨集中在程勇這條線索上，不斷豐富著這條線索中呂受益（王傳君飾）、劉思慧（譚卓飾）、彭浩（章宇飾）、劉牧師（楊新鳴飾）等人物的形象特征，極力構(gòu)造出現(xiàn)實世界中普通民眾階層的生活樣貌。而在警察曹斌這條線索上“欲言又止”：既想成就警匪片電影中的類型特質(zhì)——“hide-and-seek”，又試圖把他們之間的“不理解”——“和解”本質(zhì)引向程勇與曹斌姐姐之間不愉快的婚姻關(guān)系。由于曹斌這條線索的筆墨沒有充分展開，以至形成程勇及其朋友與群眾的單一主線，使得影片的故事與情節(jié)在很多關(guān)鍵之處缺乏邏輯。我們極少看到程勇和曹斌出現(xiàn)在一個鏡頭的敘事場景內(nèi)，最深刻的反而是他們之間的“親戚”關(guān)系，以及在影片結(jié)尾處的“和解”與“認(rèn)同”。而在影片的結(jié)尾處，導(dǎo)演又處理得過于草率，來去匆匆，頭重腳輕。

在電影《我不是藥神》的紀(jì)錄片《藥有神功》中，導(dǎo)演文牧野曾談及影片中的人物設(shè)置，即他安排這些人物的觀念是受到中國古典戲曲中“生旦凈末丑”的角色行當(dāng)?shù)膯l(fā)。這里，我們可以從導(dǎo)演創(chuàng)造角色的這一觀念入手，看看這一觀念帶給影片的效果。首先，“生旦凈末丑”是中國傳統(tǒng)戲曲人物角色的行當(dāng)分類，同時通過中國傳統(tǒng)戲曲的臉譜給予角色行當(dāng)以性格，所以觀眾從外表（臉譜），就可以知道這個角色要做什么，是什么性格，承擔(dān)戲劇發(fā)展的何種任務(wù)，以及這一角色最后發(fā)展的最高任務(wù)是什么；在中國傳統(tǒng)戲曲中，每個角色行當(dāng)是單一的性格劃分，不會呈現(xiàn)性格中對立的層面，中國戲曲的這一傳統(tǒng)是利用戲曲舞臺的儀式化的表達(dá)方式，恢復(fù)戲劇表現(xiàn)的最初功能——儀式、舞臺、性格與心靈的統(tǒng)一，具有深刻的藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)在單純性。而在影片《我不是藥神》中，導(dǎo)演的這種觀念是矛盾的，相反，恰恰可以看到的是影片中所有的人物設(shè)置遵循的都是類型片中人物二元化的呈現(xiàn)模式，而非對中國傳統(tǒng)戲曲的角色行當(dāng)?shù)纳钊肜斫夂蛻?yīng)用。毋庸置疑，這部影片的成功要歸功于故事的選擇與演員精確的表演。電影中每一個人物都是有內(nèi)在張力的，表演都是準(zhǔn)確的。徐崢在塑造程勇這一角色時，達(dá)到了“電影化”的程度（而非戲曲式的）——豐富的動作融于所生存的背景之中，準(zhǔn)確、自然，有著表演的信仰。但是導(dǎo)演在戲劇設(shè)置上對每個人物性格的思考卻墮入二元模式之中，我們在人物或者圍繞人物開展的事件上，看到的都是其他曾經(jīng)很多極其相似的電影人物的“合理”模式，這種設(shè)置往往都在“兩極化”的掙扎討論中，最終到達(dá)解決之道，仿佛人物就“應(yīng)該這樣”。比如影片中的劉思慧（譚卓飾），她的職業(yè)與倫理身份的對立令人不可置信——對于女性的質(zhì)疑與崇拜的想象，會令人想起西方藝術(shù)史中對于維納斯關(guān)于情色與理想的遐想；而此刻導(dǎo)演的設(shè)置，在電影中，這是非真實的呈現(xiàn)。或者這里對于劉牧師（楊新鳴飾）設(shè)置，當(dāng)然劉牧師的角色承擔(dān)著一個信仰指涉的任務(wù)，在程勇這個隊伍里，理想化的人性之光與宗教信仰在人物性格轉(zhuǎn)變與故事邏輯發(fā)展上承擔(dān)了最重要的任務(wù)；劉牧師有趣的決定和風(fēng)趣的性格仿佛要創(chuàng)造奇跡一般——飛躍瘋狂的現(xiàn)世，這種角色的設(shè)置呈現(xiàn)了好萊塢類型片屢試不爽的兩極化模式，這種模式部分奠基于西方天主教信仰日漸開放寬容的氛圍，而非“牧師可能就是這樣”。這一切浪漫主義的想象制造了一個“熱血傳奇”，它被包裹在“現(xiàn)實主題”的外衣之下，更顯現(xiàn)出其動人的外表。于是，我們看到的是各種類型片的“影子”與西方二元對立的思維碎屑不斷搖晃在影像之中，記憶中的藝術(shù)之光被埋藏。

盡管在當(dāng)代，藝術(shù)家與藝術(shù)的位置與柏拉圖時代已然不同，但我們依然可以理解關(guān)于藝術(shù)家可以“回憶”的“世界”與“原創(chuàng)性”所產(chǎn)生的密切關(guān)聯(lián)，從而理解柏拉圖的啟示——“塵世之美”與“真實之美”。那么，這個時代我們的藝術(shù)到底制造了什么——是“影子的影子”嗎？

那么，為什么會出現(xiàn)這種情況——電影的“記錄”特質(zhì)是不是與“類型”或者商業(yè)的安全彼此難以相容？還是，我們?nèi)藶榈卦O(shè)置了這種障礙？我們只能通過一遍遍復(fù)制我們觀影記憶中的觀影經(jīng)驗來制造電影和解讀電影嗎？導(dǎo)演文牧野一再向他的團隊表達(dá)這一影片的定位：現(xiàn)實主義商業(yè)電影。在前期討論中，導(dǎo)演文牧野與電影攝像王博學(xué)等主創(chuàng)人員重新學(xué)習(xí)了“新現(xiàn)實主義”和巴贊的“段落鏡頭”（planséquence）理論。于是——如果可以這樣理解導(dǎo)演的方法——導(dǎo)演在“現(xiàn)實主義的商業(yè)片”的基調(diào)中運用大量的近景、特寫，試圖與巴贊主張的“段落鏡頭”進(jìn)行糅合——不過，影片中并沒有看到“段落鏡頭”的意涵，因為“段落鏡頭”強調(diào)的是人與環(huán)境的關(guān)系。這里，主創(chuàng)團隊對于蒙太奇與“段落鏡頭”的理解已經(jīng)被“商業(yè)片”和所謂“現(xiàn)實主義”的概念置換——意大利新現(xiàn)實主義之于巴贊電影理論的意義不僅僅是“寫實”。影片的所有現(xiàn)實背景是依靠觀眾的心理進(jìn)行補償而得到實現(xiàn)，而非影像化的再現(xiàn)。這部影片獲得了令世人驚詫的商業(yè)成就，而“現(xiàn)實”并未因“現(xiàn)實主義”的名號而抵達(dá)，描述的依然是“理想中的現(xiàn)實”、或者“想象中的現(xiàn)實”。我們需要將這種描繪“理想中的現(xiàn)實”放入整體的藝術(shù)史的發(fā)展中去考量，這樣我們才會理解電影創(chuàng)作中所要面對的困境與人類對于自身的探索——在藝術(shù)中——這一探索究竟走到了何種位置，而非僅僅是用重復(fù)性運作的方式，讓電影成為誘惑之物。從柏拉圖到安德烈·巴贊 ，我們可以發(fā)現(xiàn)人類對于存在的現(xiàn)實與存在的精神的一條清晰而有趣的精神線索。

我們需要比題材更為堅實可靠的東西或者意識來獲得我們真正直面現(xiàn)實與有所創(chuàng)造或者改變的勇氣。從康德到格林伯格，再到當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展環(huán)境，其中包含著一個非常響亮的聲音，即“原創(chuàng)性”。中國電影的發(fā)展，需要的不僅僅是“直面現(xiàn)實”的題材，還需要傾聽各種聲音，需要把電影的思維融入整體藝術(shù)發(fā)展與價值體系的對話之中，而不僅僅是工業(yè)體系中標(biāo)準(zhǔn)的一環(huán)。

關(guān)于電影《我不是藥神》的出現(xiàn)，以及更多的關(guān)于當(dāng)代電影的理性沉思，都是希望喚起我們對于現(xiàn)實、生命、信仰的信心，同時也喚起我們?nèi)ケＷo(hù)電影作為一門藝術(shù)時所擁有的內(nèi)在能量與秘密。

注釋：

[1]〔法〕米歇爾·?？??？挛倪x·自我技術(shù)（Ⅲ）[M]. 汪民安編.北京:北京大學(xué)出版社,2016:382.

[2][3]〔德〕馬丁·海德格爾.林中路[M].孫周興譯. 上海:上海世紀(jì)出版集團,2008:4,28.