聶普榮 馮存凌

古以來，中國就有搜集整理、保護傳承民間音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)。隨著時代的發(fā)展和生產(chǎn)生活方式的改變，流行于我國各地的眾多民間音樂面臨著難以生存的窘境，如何保護和傳承豐富多彩的民間音樂成為學界熱議的課題。藝術(shù)性傳承，即主要由專業(yè)人士組成的傳習機構(gòu)及演出社團自覺學習和演奏民間音樂的實踐活動，是民間音樂保護的重要方式之一，在這一活動中，如何理解原生民間音樂的內(nèi)涵并保持其“原生性”是一個焦點問題。①

木文首先探討我國民間音樂保護中的“真實性”原則、“原生性”及“原真演奏”等概念并厘清三者之間的關(guān)系，繼而參考西方“古樂復興運動”暨“原真演奏”實踐，開放性反思民間音樂“原生性”的內(nèi)涵，以此為基礎對藝術(shù)性保護傳承方式之特點和作用進行討論。

一、民間音樂保護中的“真實性”原則、

“原生性”及“原真演奏”的概念

2003年以來，以聯(lián)合國教科文組織以及我國出臺的一系列“非遺”保護公約、宣言和政策法規(guī)為契機，我國的民間音樂保護進入了由政府主導、各界參與的新階段。在這一系列文件中，“真實性”原則是一個高度關(guān)注的問題。

1.“真實性”原則在我國“非遺”暨民間音樂保護中的理論和現(xiàn)實依據(jù)

2005年《國務院辦公廳關(guān)于加強我國保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的意見》明確強調(diào)：“堅持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的真實性與完整性”。②2011年6月1日實施的《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》堅持了這一指導方針：“保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，應當注重其真實性、整體性和傳承性，有利于增強中華民族的文化認同，有利于維護國家統(tǒng)一和民族團結(jié)，有利于促進社會和諧和可持續(xù)發(fā)展?！雹蹠r任文化部副部長王文章于2011年12月在全國“非遺”保護工作會議中強調(diào)：要堅決制止嚴重傷害了特定風俗的莊嚴感、神圣感和持有群體的情感，損害了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“真實性”的“偽民俗”旅游項目。④

以上語境中的“真實性”與英文“Authenticity”具有相同或者相似的含義?！癆uthenticity”在國內(nèi)學界，尤其在哲學及相關(guān)學科譯為“本真性”，在音樂學領(lǐng)域有時譯為“原真性”，具有“原來、真實”的含義。⑤從我國政策法規(guī)出臺的國際語境來看，“真實性”這一概念與1964年《威尼斯憲章》以及1972年《保護世界文化和自然遺產(chǎn)公約》中對“真實性”（Authenticity）和“完整性”（integrity）的要求一脈相承。1994年聯(lián)合國教科文組織通過的《關(guān)于真實性的奈良文件》更是將“真實性”作為文化遺產(chǎn)保護的決定性因素。⑥

但是也應該注意到，我國兩份官方文件中對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“真實性”的理解并未體現(xiàn)聯(lián)合國教科文組織2004年草擬的《采用綜合辦法保護物質(zhì)和非物質(zhì)遺產(chǎn)的大和宣言》⑦第八條內(nèi)容：“真實性”（Authenticity）這個應用于物質(zhì)文化遺產(chǎn)的術(shù)語不適用于識別和保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。近年來我國部分學者認識到這一問題并撰文進行理論探討，也提出“本真性保護”是我國政府和社會各界總結(jié)出的適合我國國情的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護原則。⑧前文王文章的講話佐證了，“真實性”原則在我國當下的“非遺”暨民間音樂保護實踐中具有某種特殊意義。

2.“原生民間音樂”與民間音樂保護中的“原生性”

“原生性”原為傳統(tǒng)暨民間音樂固有的特點之一。這一概念被關(guān)注的背景是伴隨著我國近四十年的現(xiàn)代化進程，民間音樂急劇發(fā)展“變異”的客觀現(xiàn)實。

“原生民間音樂”與“原生民歌”具有相似的內(nèi)涵。樊祖蔭認為：“原生民歌”即本來意義上的民歌，包括曲調(diào)、歌詞（含民間傳唱中不同的歌詞與即興編創(chuàng)的歌詞）、歌唱語言（民族語言及其方言），歌唱方法以及表演形式（含伴奏形式），都應是民間原有而不經(jīng)過專業(yè)加工，并現(xiàn)存于民間日常音樂生活中的民歌。⑨同樣，在民間自然產(chǎn)生和發(fā)展，未經(jīng)過專業(yè)加工，其功能、目的、音樂樣態(tài)、表演方式和音樂風格仍保持著原發(fā)生地特色，仍存活于民間日常音樂生活中，通常由當?shù)孛耖g樂人現(xiàn)場即興表演展示的音樂可視為原生民間音樂。由于民間音樂是一種“活態(tài)”文化，發(fā)展變化是其一大特性，故此在完全絕對和孤立靜止的意義上把握民間音樂的“原生性”是相當困難的，可以認為，民間音樂在一定時段內(nèi)表現(xiàn)出的較為穩(wěn)定的音樂樣態(tài)和文化內(nèi)涵即可視為該樂種的“原生性”。

喬建中“非遺”保護的觀點詮釋了民間音樂之“原生性”內(nèi)涵。他認為，“非遺”保護的核心在于：“是要那些世世代代流傳在民眾生活中的具有巨大歷史、文化價值的口傳文學、傳統(tǒng)音樂、戲曲、說唱、歌舞、民俗、手工技藝等在全球經(jīng)濟一體化的趨勢中，繼續(xù)保持其生命力和本真性，成為民眾生活中不可或缺的一部分，成為一個民族的精神依托。一句話：‘非遺要保護的，就是它們的‘真技‘真性‘真品?！雹?/p>

可以認為，“真實性”“原生性”與喬文中“本真性”的內(nèi)涵是一致的；民間音樂的“原生性”就是其 “真實性”和“本真性”，就是民間音樂中的“真技”“真性”“真品”。原生民間音樂蘊含著中華民族音樂文化的基因，保護和傳承民間音樂就是保護和傳承其“原生性”，“非遺”保護的“真實性”原則體現(xiàn)在民間音樂保護中就是“原生性”保護原則。

3.“原真演奏”概念

“原真演奏”（Authentic Performance）是上世紀60年代隨著“古樂復興運動”（Early Music Revival Movement）的發(fā)展而引起熱議的一個概念。一般認為，“古樂復興”并非一個真正有組織、有計劃、有特定目標的“運動”，而是一批具有相同愛好和審美的人士復興早期音樂的活動?！肮艠窂团d運動”標志性的開端是1829年由門德爾松指揮復演巴赫的《馬太受難樂》，這場演出取得了重大的成功并引起人們對巴洛克音樂的強烈興趣。隨著此類演出的逐漸增多，如何演奏這些作品、這些作品產(chǎn)生時是怎樣演奏的等問題逐漸成為演奏者和學界的關(guān)注點。直至20世紀初，以英國古樂器制作家、演奏家A·多爾梅奇（Arnold Dolmetsch 1858—1940）為代表的人士提出了“以作曲家想要的方式演奏”。他們認為，在演奏早期音樂時，應該以作品的時代風格為依據(jù)，用當時的樂器和演奏手法以及當時的音樂表達方式進行實踐?！霸嫜葑唷钡睦砟钫厥加诖瞬⒃谄浜笾饾u發(fā)展深化，直至60年代達到高潮。

通過以上概念梳理可以看出，“真實性”“原生性”和“原真演奏”之間具有密切聯(lián)系。“非遺”保護中的“真實性”原則與喬文中保持“非遺”暨民間音樂“本真性”的內(nèi)涵是一致的，而民間音樂的“原生性”保護與“原真演奏”則既有區(qū)別又有聯(lián)系。區(qū)別在于：首先，二者的內(nèi)涵不同，前者包括了保護、傳承、演奏及舞臺化展演等學術(shù)及藝術(shù)活動，而后者主要是一種演奏風格的探索；其次，二者的對象不同，前者為民間音樂，而后者是西方早期藝術(shù)音樂；再次，對象的存在方式不同，前者以活態(tài)形式存在于民間并不斷發(fā)展變化，而后者以樂譜形式和表演音響存在；最后，二者的傳承方式不同，前者主要以口傳心授的方式流傳，而后者主要借助樂譜和研究文獻加以復原等。盡管如此，二者在傳承和演奏中對“原真性”（本真性）的訴求完全一致。前者要求保留民間音樂的“本真性”暨“原生性”，而后者追求重現(xiàn)早期藝術(shù)音樂作品的“原真性”（本真性）。正是在這一點上，“原真演奏”可以帶給民間音樂藝術(shù)性傳承某些啟發(fā)。

二、從“原真演奏”反思民間音樂的

“原生性”內(nèi)涵

1.“原真性”的內(nèi)涵

《新格羅夫音樂與音樂家詞典》（2001版）對“Authenticity”定義如下：“運用歷史知識，具有歷史意識，使用當時的樂器與演奏技巧，以下列一個或者其中任意組合的演奏：1.使用作曲家時代流傳下來的樂器；2.使用文獻記載的作曲家時代的演奏技巧；3.根據(jù)特定作品原始文獻的提示演奏；4.忠于作曲家的意圖或其預想的或已經(jīng)實現(xiàn)的演出類型；5.重建最初演奏語境的企圖；6.重建最初聽眾音樂感受的企圖?！眥11}以上1—4點可以理解為音樂“形態(tài)”的原真性，5、6點則類似于音樂“生態(tài)”的原真性。{12}以上分類對民間音樂的“原生性”內(nèi)涵分析同樣有效。

2. “原真性”討論與民間音樂傳承中的“原生性”

臺灣學者徐昭宇博士指出：“古樂復興運動的歷史就是在演奏早期音樂中尋求原真性的歷史，或更準確地說，是原真性概念變遷的歷史。”{13}

“原真演奏”經(jīng)歷了三個發(fā)展階段。第一階段為上世紀50—70年代，爭議焦點主要集中在是否應該進行原真演奏，即按照多爾梅奇的思路原樣復興早期音樂還是運用早期音樂的素材創(chuàng)造當代音樂？P.欣德米特和Th.W.阿多諾分別代表了這兩種觀點。對比我國的“非遺”暨民間音樂保護歷史可以看出，類似討論在我國早有定論，這里不再贅述。

第二個階段為上世紀80年代，爭論焦點指向如何進行“原真演奏”。這一問題自然指向何為音樂中的“原真性”？怎樣的演奏才是“原真”的？

P.凱維在《音樂表演的哲學反思》中提出了自己的四個“原真性”概念：1.意圖原真性：忠于作曲家的創(chuàng)作意圖；2.聲音原真性：忠于作曲家時代的音響；3.演奏原真性：忠于作曲家時代的演奏技法；4.個人原真性：忠于演奏者自己獨特的、非衍生性或者模仿他人的原真性。{14}以上的前三個概念構(gòu)成這一時期對“原真性”的普遍理解。

P.凱維“原真性”概念在民間音樂“原生性”保護和傳承中具有對應的體現(xiàn)：在民間音樂傳承中，“意圖原真性”表現(xiàn)為保持民間音樂自娛、實用的功能和目的，“聲音和演奏原真性”則表現(xiàn)為保持原發(fā)生地特色的音樂樣態(tài)、音樂風格和特有的非舞臺化的表演方式，“個人原真性”則表現(xiàn)為忠于民間音樂演奏者自身獨特的聲音概念和思想表達。

該時期古樂復興的中堅人物阿農(nóng)庫特（Nicolaus Harnoncourt）認為，演奏者在演奏時必然考慮重建作品的方式，要對樂譜版本、樂器、編制、演奏技法、音樂表達方式進行考察研究。但在具體實踐過程中，演奏者往往能體會到，他們努力構(gòu)建的“歷史真實”實際上是自己選擇的結(jié)果，也就是說，真正的“原真性”實際存在于演奏者自己的心中，是演奏者的“個人原真性”。

一般來說，我國民間音樂產(chǎn)生于前工業(yè)化社會，它往往和特定社會團體的生產(chǎn)生活方式融為一體，形成一個流動的“生態(tài)”系統(tǒng)。在逐漸工業(yè)化甚至后工業(yè)化的當下，民間音樂產(chǎn)生和生存的環(huán)境正在發(fā)生不可逆轉(zhuǎn)的巨大變化，通過保留原有“生態(tài)”而長久地保護民間音樂的“原生性”將難以為繼。如果認識到這一客觀事實，則保護這些珍貴的民間音樂就成為全社會、首先是專業(yè)人士不可推卸的責任和義務。但專業(yè)人士和“局內(nèi)”傳承者的生產(chǎn)生活環(huán)境顯然不同，這決定了在專業(yè)人員參與的藝術(shù)性保護中，保持完全絕對意義上的“原生性”就成為一個可望而不可及的奢望。在這層意義上，對院校傳習所和專業(yè)人員組成的民間音樂院團進行絕對意義上的“原生性”要求無疑是不切合實際的，也是有害的。真正理解和把握民間音樂的某些“原生性”因素，在演奏中自覺構(gòu)建和展示演奏者的“個人原真性”應該是衡量藝術(shù)性傳承水準的主要標準之一。

3. “原真演奏”啟發(fā)下的民間音樂傳承之哲學-美學反思

上世紀90年代，西方學界開始對“原真演奏”進行哲學和美學反思。1990年6月在美國加州柏克萊大學舉辦的一場研討會——“早期音樂辯論：古代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代（The Early Music Debate：Ancients，Moderns，Postmoderns）”——就是這種反思的集中體現(xiàn)。

美國音樂學家塔魯斯金（Richard Taruskin）認為，人們在“古樂復興”這個保護傘下所做的從來都不是復古的，也不可能是復古的，更不應該是復古的。他通過一系列當代“原真演奏”實例指出，這些古樂演奏家比傳統(tǒng)的音樂家更具歷史意識，更懂得篩選歷史證據(jù)來成就他們的現(xiàn)代表演?！霸嫜葑唷笔敲鎸v史材料進行選擇的結(jié)果，而選擇的根據(jù)是現(xiàn)代人的理性判斷和審美意趣，因而是反映現(xiàn)代品味的演奏風格。古樂演奏贏得的廣泛接受和商業(yè)價值完全來源于它相對于“主流演奏”的新穎而非古老。{15}

或許是一種巧合：“原真演奏”蓬勃發(fā)展的第一個時期，即20世紀50—70年代恰好與西方“后現(xiàn)代”思潮興起的時段基本重合。塔魯斯金將德國指揮家富特文格勒（Wilheim Furtw？覿ngler）指揮的巴赫《布蘭登堡協(xié)奏曲》與該曲的“原真演奏”相對比發(fā)現(xiàn)，后者凸顯出后現(xiàn)代主義的某些特征。他認為，富特文格勒并非自我陶醉或者無知地將巴赫處理成瓦格納的風格。事實上，它是對瓦格納中的巴赫和巴赫中的瓦格納相互在場的再確認。塔魯斯金認為，由于演奏者繼承了他之前的所有傳統(tǒng)，因此在“主流演奏”中，巴赫和瓦格納的相互在場是正常的。從“原真演奏”的立場來看，在瓦格納的音樂中存在巴赫是不言而喻的；而歷史的真實決定了，在巴赫的作品中不可能存在瓦格納。對此塔魯斯金認為，在追求歷史真實的《布蘭登堡協(xié)奏曲》原真演奏中，巴赫就被甩出了演奏者成長、生活于其中并受其影響的西方音樂“傳統(tǒng)”——瓦格納作為其中重要一環(huán)——之外。由此帶來的后果則是，西方音樂發(fā)展的中心線條無從把握甚至會被消解，而這恰恰是后現(xiàn)代主義的主要特征之一。

在民間音樂保護及傳承的實踐中，這種現(xiàn)代性和后現(xiàn)代的特征是否有所體現(xiàn)？

民間樂人在演奏民間音樂時，通常遵守著祖輩的方式演奏傳統(tǒng)曲目。但這些“局內(nèi)”傳承者的生活環(huán)境與祖輩完全不同，當下的現(xiàn)代社會環(huán)境與審美意趣在一定程度上影響著他們演奏曲目的理解和詮釋。由此看來，“局內(nèi)傳承者”所演奏的民間音樂必然帶有現(xiàn)代或者當代特征。

民間音樂藝術(shù)性傳承性質(zhì)與“局內(nèi)人”表演有所不同。專業(yè)院?！皞髁曀焙汀皹穲F”等藝術(shù)性傳承機構(gòu)的組成人員大多為接受過當代系統(tǒng)專業(yè)訓練的人士，生活環(huán)境和教育經(jīng)歷決定了他們必然受到中國古代及民間音樂、西方專業(yè)音樂和我國新音樂等傳統(tǒng)的整體影響{16}。當他們學習和演奏民間音樂時，為了保證音樂的“原生性”就必須在一定程度上擺脫西方音樂和我國新音樂傳統(tǒng)的某些影響，批判、超越甚至消解部分傳統(tǒng)和自身的“主體性”，“批判以普遍性、同一性壓制個體性、差異性的傳統(tǒng)思想模式”{17}。這一實踐過程表明，民間音樂藝術(shù)性傳承和舞臺展演可能顯示出一定的后現(xiàn)代征兆。

三、民間音樂藝術(shù)性傳承的特點與作用

民間音樂的保護和傳承是一個復雜和艱巨的工作，對民間音樂最好的保護就是所謂的“原生態(tài)”保護，即營造民間音樂保護的文化和輿論氛圍，保護活水般的文化生態(tài)環(huán)境，盡力制止破壞原生文化環(huán)境的行為，保持其民間自發(fā)保護和傳承狀態(tài)，這已基本成為學界的共識。嚴肅的藝術(shù)性傳承是保持民間音樂的“原生性”，激發(fā)其藝術(shù)生命力的重要方式?！霸嫜葑唷睂嵺`中對“原真性”內(nèi)涵的討論以及對“原真演奏”的哲學-美學反思可以為理解當下民間音樂藝術(shù)性傳承提供新的視角。

1.藝術(shù)性傳承是保護民間音樂不可或缺的重要手段

面對社會快速發(fā)展帶來的原生文化環(huán)境不可逆轉(zhuǎn)的改變以及由此導致的民間音樂某些因素逐漸消解并可能最終導致原生民間音樂消失的現(xiàn)實，專業(yè)人員從事的藝術(shù)性傳承就愈發(fā)顯示出其不可或缺的重要價值。

與民間音樂“局內(nèi)人”在“原生態(tài)”下“口傳心授”的傳承方式不同，“傳習所”及“社團”在學習民間音樂更多表現(xiàn)為一種自覺的、理論與實踐相結(jié)合的“類專業(yè)音樂教育”方式。自覺的學習表現(xiàn)在，專業(yè)人員出于社會責任和專業(yè)目的，理解和認同民間音樂保護和傳承重要意義，進而在學習中有意識地思考和追求民間音樂“原生性”因素。這種藝術(shù)訴求既可以通過融入“局內(nèi)人”的演奏進行感性體驗，也可以通過理論研修加深理解，進而指導自己的演奏。

2.藝術(shù)性傳承可以保護民間音樂的“原生性”

需要考慮的是，何為衡量“傳習所”、“社團”演奏是否符合“原生性”保護的標準，即何為衡量其演奏的“原生版本”？筆者不認為民間音樂的“原生版本”僅僅表現(xiàn)為“局內(nèi)人”當下的表演。原因在于，民間音樂同樣具有歷史性，只是由于特定條件所限，這種歷史性大多不支持嚴密的學術(shù)考證。換言之，在民間音樂產(chǎn)生及發(fā)展過程中，原生“生態(tài)”和“形態(tài)”已經(jīng)、正在發(fā)生，并且還將發(fā)生變化，其演奏語境、表演意圖、演出類型、樂器配置、演奏技巧等也在不斷流變。在相當長的歷史時段，由于缺乏錄音錄像技術(shù)條件，加之記譜法不完善，大多數(shù)民間音樂的歷史音響和相關(guān)資料已經(jīng)遺失，因此只能將 “局內(nèi)人”當下的演奏作為 “原生版本”。但事實上也存在另一種狀況，即歷史上某個時期的演奏留下了可供參考的音像及文字資料，那么如何認定該樂種的 “原生版本”？{18}以歷史版本為準還是以當下的版本為準？抑或二者均具有“原生性”，不同之處在于，前者具有歷史的“原生性”，而后者具備當下的“原生性”。如果是這樣的話，藝術(shù)化傳承又何以參照？以上狀況在可預見的未來還會越來越多。

結(jié)合《新格羅夫》對“Authenticity”的定義暨“原真演奏”實踐對“原真性”內(nèi)涵的開放性理解，筆者認為，二者均具備“原生性”，二者均可以作為藝術(shù)性傳承的參照。如果將最早出現(xiàn)的民間音樂比作江河源頭的溪流，則歷史及當下傳承的民間音樂，無論是“局內(nèi)人”的演奏還是專業(yè)院團的演奏，就是眾多支流匯入后所形成的大江大河，維系這條江河的則是該樂種的原生“生態(tài)”或“形態(tài)”基因。保留了全部或者部分“原生性”基因的表演，均可認為體現(xiàn)了“原生性”原則的傳承和演奏。

3.藝術(shù)性傳承在音樂“形態(tài)”的把握中可能展示出更大的適應性和可塑性

P.凱維和阿農(nóng)庫特關(guān)于演奏者“個人原真性”的認識對理解和承認藝術(shù)性傳承中的“個人原真性”表達同樣有所啟發(fā)。從演奏效果來看，專業(yè)院團的演奏和“局內(nèi)人”的演奏必然有所區(qū)別：一般來說，后者由于身處民間音樂賴以產(chǎn)生和生存的環(huán)境中，在音樂“生態(tài)”的把握上具有某種先天優(yōu)勢；而前者則由于其系統(tǒng)的理論學習和技能訓練，通過感性體驗和理性反思，在音樂“形態(tài)”的把握中可能展示出更大的適應性和可塑性。承認這一點有助于正確看待和評價專業(yè)院團不同于“局內(nèi)人”演奏的事實，也將為民間音樂保護打開一方廣闊的天地。

結(jié) 語

綜上所述，在“原真演奏”中，“原真性”的內(nèi)涵經(jīng)歷了一個歷史發(fā)展的過程，以此為參照，對民間音樂“原生性”內(nèi)涵的開放性理解也會直接影響到民間音樂保護方式。參照P·凱維“原真性”的概念可以看出，民間音樂的固有功能、目的、音樂樣態(tài)、表演方式和音樂風格應該是其“原生性”的重要內(nèi)涵?！熬謨?nèi)人”表演和“局外人”傳承的不同特點決定了，前者的演奏必然帶有現(xiàn)當代的性質(zhì)，而藝術(shù)性傳承則可能顯示出一定的后現(xiàn)代特征，這就要求在認識和評價這兩種不同性質(zhì)的演奏時，應采取更為靈活的評價方式和標準，全面深刻地認識其文化和精神內(nèi)涵。

在民間音樂保護和傳承的實踐中，“原生態(tài)”保護是當下民間音樂保護的最好方式；同時應該承認，專業(yè)人士介入的藝術(shù)性傳承在民間音樂保護中具有不可或缺的重要作用。藝術(shù)性傳承是民間音樂保護的重要手段之一，這一方式在保護民間音樂“原生性”的同時，在音樂“形態(tài)”的把握中可能展示出更大的適應性和可塑性，進而對民間音樂的傳承及其生存環(huán)境的改善具有相當?shù)姆e極意義。

① 在有些人看來，與民間表演相比，專業(yè)“傳習所”和“院團”演奏的民間音樂往往“沒有味道”甚至“感覺不對”。筆者認為，專業(yè)人員與“圈內(nèi)人”對民間音樂“原生性”的不同理解和表現(xiàn)是導致這一現(xiàn)象的重要原因之一。

② 國務院辦公廳《 國務院辦公廳關(guān)于加強我國保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的意見》。https：//wenku.baidu.com/view/09ebacd73186bceb19e8bb2a.html. （2016-06-15）。

③ 中華人民共和國主席令《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》。https：//baike.sogou.com/v23944461.htm？fromTitle=中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法.（2016-06-15）。

④ 新浪網(wǎng)《王文章提出：要堅決制止“非遺”中“偽民俗”》。http：//roll.sohu.com/20111210/n328603522.shtml （2016-06-15）。

⑤ 在本文中，涉及聯(lián)合國教科文組織、國家法律和政府文件時保留“真實性”的措辭，進入民間音樂領(lǐng)域使用“本真性”或者“原生性”，在“原真演奏”中使用“原真性”，以上概念涵義相同。

⑥ 聯(lián)合國教科文組織.The NARA Document of Authenticity-奈良原真性文件。http：//www.doc88.com/p-800243453568.html （2016-06-15）。

⑦ 聯(lián)合國教科文組織。The Yamato Declaration on integrated Approaches for Safeguarding Tangible and Intangible Cultural Heritage. http：//unesdoc.unesco.org/images/0013/001376/137634e.pdf （2016-06-15）。

⑧ 李榮啟《論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的主要原則和方法》[J]，《廣西民族研究》2008年第2期，第185頁。王巨山《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護原則辨析——對原真性原則和整體性原則的再認識》[J]，《社會科學輯刊》2008年第3期，第169—170頁。

⑨ 樊祖蔭《集中展現(xiàn)中國民歌文化多樣性的歌唱盛會——從傳承與傳播看中國原生民歌的展演活動》[J]，《中國音樂學》2010年第4期，第101頁。

⑩ 喬建中《“原生態(tài)”民歌的舞臺化實踐與“非遺”保護——在“中國原生態(tài)民歌盛典”學術(shù)研討會上的講話》[J]，《人民音樂》2011年第8期，第48頁。

{11} Butt， John. Authenticity. in The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Edited by Sadie. Volume 2， 2001. P. 241.

{12} 音樂“形態(tài)”與“生態(tài)”的區(qū)分參照楊民康《論原生態(tài)民歌展示火攻的意義和作用——兼談云南少數(shù)民族音樂的集中文化保護與傳承模式》[J]，《音樂探索》2011年第3期。

{13} 徐昭宇《演奏形態(tài)的分析與音樂意義的追索——從“原真演奏”引發(fā)的音樂釋義學方法思考》[M]，上海音樂學院出版社2013年版，第43頁。

{14} 同{13}，第61頁。

{15} 同{13}，第71—75頁。

{16} 居其宏《“宏大敘事”需要科學精神——“新世紀中華樂派論壇”歸來談》[J]，《人民音樂》2007年第1期，第42頁。

{17} 張世英《“后現(xiàn)代主義”對“現(xiàn)代性”的批判與超越》[J].，《北京大學學報》（哲學社會科學版）2007年1期，第44頁。

{18} 喬建中《西安“鼓樂”研究六十年》，《中央音樂學院學報》2017年第2期，第64—65頁。從1950年4月起，以楊蔭瀏牽頭，中央音樂學院研究部教師會同各地專家對蘇南“十番鼓”“十番鑼鼓”“阿炳”、河北定縣子位存管樂、北京智化寺京音樂、陜西“鼓樂”、銅器社和湖南民間音樂進行了一系列實地考察、錄音，并撰寫了考察報告，為研究當代民間音樂流變和復原已失傳的音樂留下了珍貴的音響和文字參考資料。

[基金項目：2016年陜西省科技廳面上項目“陜西原創(chuàng)音樂對‘絲綢之路經(jīng)濟帶建設的作用及前景研究”（2016KRM109）階段研究成果]

聶普榮 西安音樂學院副教授

馮存凌 西安音樂學院教授，學報《交響》副主編

（責任編輯 張萌）