黃寶儀

每一個(gè)安娜·卡列妮娜的命運(yùn)都是相似的，但各個(gè)版本的改編方式卻是不同的。蘇黎世芭蕾舞團(tuán)的改編無論在各敘事支線的對(duì)照，抑或兩性關(guān)系的角力，乃至女性自由與命運(yùn)間之關(guān)系，都以極其具象化的方式呈現(xiàn)。

為2018年第46屆香港藝術(shù)節(jié)揭開序幕的是由蘇黎世芭蕾舞團(tuán)呈獻(xiàn)的《安娜·卡列妮娜》。每一個(gè)安娜·卡列妮娜都必然經(jīng)歷過一次刻骨銘心的抉擇?！栋材取た心菽取繁欢啻胃木帪榘爬傥枳?，不少版本聚焦于安娜的命運(yùn)。蘇黎世芭蕾舞團(tuán)則將焦點(diǎn)放在作品三大主線：卡列寧夫婦與佛倫斯基、奧勃朗斯基夫婦以及列文與吉蒂，并使之互為對(duì)應(yīng)，凸顯婚姻、愛情的不同面貌。此作淡化個(gè)體與群體的沖突，轉(zhuǎn)而深刻挖掘個(gè)體的內(nèi)在世界。舞作結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，各舞臺(tái)元素間彼此對(duì)照、層次豐富。

婚姻與愛情的表象

創(chuàng)作團(tuán)體安排多段雙人舞作對(duì)照，各主線緊密扣連，呈現(xiàn)了婚姻與愛情的不同面貌。原著的三條主線互為參照，展現(xiàn)出幸福與不幸家庭的情狀。此作在原著基礎(chǔ)上增加舞會(huì)場(chǎng)面，并使原屬不同地點(diǎn)的主線人物多次集中在同一場(chǎng)合。其高度濃縮時(shí)地，讓觀眾迅速掌握人物關(guān)系。在“舞會(huì)”一幕，奧勃朗斯基夫婦、佛倫斯基與吉蒂兩對(duì)的雙人舞，在編舞上一致，但兩對(duì)舞伴間的眼神與面部表情不同。奧勃朗斯基太太發(fā)現(xiàn)丈夫偷情后，二人的舞步表面和諧，但太太一再閃避丈夫的眼神。反之，心儀佛倫斯基的吉蒂即使背對(duì)對(duì)方，每一次旋轉(zhuǎn)后，立刻以眼神追逐對(duì)方。中年婚姻的不幸在于貌合神離又不能離，而懷有愛意的關(guān)系卻是難舍難離。此作的雙人舞編排豐有層次，隨著情節(jié)、情感推移，對(duì)照的主線人物也會(huì)轉(zhuǎn)變。上述兩組雙人舞結(jié)束后，安娜與佛倫斯基的雙人舞成為了佛倫斯基與吉蒂的對(duì)比。相互吸引與單戀的感情關(guān)系對(duì)比鮮明。婚姻與愛情的面向多樣，舞作透過同一幕多場(chǎng)雙人舞的對(duì)照，將人物間的心理及情感沖突具象化及戲劇化。舞作簡化及改動(dòng)原著情節(jié)，使人物間的情感與關(guān)系以一種相對(duì)平面、典型的模樣出現(xiàn)。但其在舞臺(tái)演出的時(shí)空限制下，簡化與改動(dòng)有助于觀眾掌握及理解作品。

欲望與命運(yùn)的戰(zhàn)場(chǎng)

舞者除了承擔(dān)敘事功能，其身體亦將兩性的情欲與權(quán)力關(guān)系視象化。安娜與佛倫斯基以及安娜與卡列寧兩場(chǎng)雙人舞的對(duì)照，展現(xiàn)了兩性的情欲糾纏。在“賽馬”中，安娜與佛倫斯基的雙人舞加入了親吻、脫衣等親密動(dòng)作。動(dòng)作設(shè)計(jì)與安娜身上的紅裙對(duì)應(yīng)，鮮艷的衣飾呼應(yīng)著奔放的激情。該段雙人舞由大量托舉、滑行動(dòng)作構(gòu)成，安娜的身體在視覺上展現(xiàn)出自由的狀態(tài)。舞團(tuán)刻意安排兩場(chǎng)情欲相關(guān)的雙人舞前后緊接，前一幕婚外情奔放大膽，下一幕的婚內(nèi)性關(guān)系壓抑沉重。過往的版本鮮少觸及卡列寧的情欲，其大多以壓抑、嚴(yán)肅的形象出現(xiàn)。在“貝蒂絲的沙龍”末段，卡列寧脫去安娜的黑色外套，背抱并親吻其手臂。安娜曲臂、試圖掙脫。此段雙人舞最深刻之處在于，當(dāng)二人左右分立，安娜反而踮腳以碎步后退，重回卡列寧身邊。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)并沒有止于對(duì)兩性情欲的刻畫，兩性的權(quán)力關(guān)系亦在此場(chǎng)雙人舞中展現(xiàn)。安娜在上一幕展現(xiàn)仿佛自由的假象，在下一幕則展現(xiàn)女性對(duì)婚姻的背叛不容于男性主導(dǎo)的婚姻關(guān)系。奧勃朗斯基的出軌被原諒，但安娜的身體即使掙脫了丈夫的控制，二人仍被婚姻責(zé)任捆綁。兩場(chǎng)雙人舞前后對(duì)比強(qiáng)烈：婚姻內(nèi)是一場(chǎng)黑氣沉沉的權(quán)力斗爭(zhēng)，婚姻外是火紅的愛欲交纏。

必然的死亡

創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)致力將抽象的社會(huì)關(guān)系、權(quán)力角力視象化，尤其在死亡與宿命的命題上。音樂與舞臺(tái)調(diào)度的充分配合深化了安娜的死亡。帷幕拉開前，馬丁·東尼的“火車（一）”已奏響，黑暗的劇場(chǎng)響起火車行駛的聲音。聲音作為預(yù)示，喚起了觀眾對(duì)文本結(jié)局的記憶。安娜的命運(yùn)已成定局，舞臺(tái)的演出不過為一場(chǎng)命定的背叛與墜落。打開帷幕后，角色大多身穿黑衣，仿佛身處喪禮。其衣飾與所站位置與最后一幕“安娜之死”對(duì)應(yīng)。舞作并未以燈光戲劇化安娜之死，亦沒有止于全作的最高潮。一刻漆黑過后，各角色身穿黑衣，如開幕般分站于舞臺(tái)，舞臺(tái)中央躺著安娜的尸體。最后一幕將作品帶回原點(diǎn)，同時(shí)亦暗示安娜的掙扎、死亡無可避免。在當(dāng)時(shí)的俄國，女性為愛情自由公然舍棄家庭倫理，必將走向不幸。開首與結(jié)尾皆為一場(chǎng)喪禮，只是開場(chǎng)未見尸首。安娜歷經(jīng)了一場(chǎng)婚姻、兩性權(quán)力的不平衡，最后其飛蛾撲火式的抉擇將自己推向死亡。籠罩在作品中的宿命感以一種可視可感的方式呈現(xiàn)。舞作在處理安娜的死亡上比呈現(xiàn)佛倫斯基意圖自殺一幕細(xì)致許多。前者在音樂、舞臺(tái)調(diào)度以及作品結(jié)構(gòu)上都作出了周全的考慮配合，反之后者只以舉槍動(dòng)作展示自殺意圖，缺乏心理層面的遞進(jìn)，最終流為一個(gè)平面的意象。

每一個(gè)安娜·卡列妮娜的命運(yùn)都是相似的，但各個(gè)版本的改編方式卻是不同的。蘇黎世芭蕾舞團(tuán)的改編無論在各敘事支線的對(duì)照，抑或兩性關(guān)系的角力，乃至女性自由與命運(yùn)間之關(guān)系，都以極其具象化的方式呈現(xiàn)。舞作間各元素相互對(duì)應(yīng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，層次豐富。