張 斌，潘丹丹

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200444)

青春題材影視劇(以下簡稱青春劇)是中國電視劇的重要類型，從20世紀90年代初發(fā)展至今已有近三十年的歷史。而近幾年來，與電影青春片的火爆相伴而行，青春劇也成為了熒幕上的“爆款”類型，受到青年收視群體乃至跨年齡層群體的追捧，創(chuàng)造了廣泛的社會話題度，吸引了大量商業(yè)資本涌入這一電視劇亞類型的文化生產(chǎn)場?！扒啻骸痹俅伍W光，不但凸顯了作為一種題材類型的青春劇具有的藝術(shù)魅力和市場潛力，也反映了這一題材類型在歷史語境中不斷演進，與不同社會發(fā)展階段的“青春想象”相貼合，以不同的旋律和節(jié)奏唱響了一曲永不停歇的青春之歌。筆者試圖梳理20世紀90年代以來國產(chǎn)青春劇的發(fā)展脈絡(luò)，探討其題材類型演進的軌跡，分析導(dǎo)致其發(fā)展變化背后的文化邏輯，從而描摹這首青春之歌的強弱變奏與其所描畫出來的青春中國之想象。

一、借來的青春：國產(chǎn)青春劇的類型移植與文化拷貝

中國電視劇對青年的表現(xiàn)與對青春的思考很早就出現(xiàn)了，尤其是“文革”結(jié)束之后的幾年，連續(xù)播出了《有一個青年》(1980)、《蹉跎歲月》(1982)、《今夜有暴風雪》(1984)等反思歷史、叩問青春的電視劇。但青春劇作為一種題材類型出現(xiàn)，是與中國電視劇市場化發(fā)展和通俗電視劇美學(xué)的形成密切相關(guān)的。

(一)懵懂青春：國產(chǎn)青春劇的“青春前史”

隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，特別是在20世紀90年代以后，中國文化從單一的政治功能和精英性追求開始向大眾化轉(zhuǎn)型，使得文化越來越明顯地出現(xiàn)了新的特征: “在功能上,它是一種游戲性的娛樂文化；在生產(chǎn)方式上，它是一種由文化工業(yè)生產(chǎn)的商品；在文本上，它是一種無深度的平面文化；在傳播方式上，它是一種全民性的泛大眾文化?！盵1]在大眾文化轉(zhuǎn)型的社會趨勢下，中國電視劇開始了通俗美學(xué)的追求。這種通俗美學(xué)，“是相對于‘主旋律’電視劇和高雅電視劇而言的，其主要特點是通俗性、易懂性”，是“以反映世俗的生活、世俗的情感、世俗的命運為主的電視劇”[2]。這種通俗電視劇以1990年播出的《渴望》為標志，形成了電視劇市場化生產(chǎn)與通俗美學(xué)的流行，為電視劇類型化發(fā)展奠定了審美基礎(chǔ)。在《渴望》播出的同時，青春校園題材電視劇《十六歲的花季》，在全國范圍內(nèi)引起了巨大的反響。該劇選取了不同性格特征的中學(xué)生，在順從、好奇與反叛的青春騷動中，呈現(xiàn)了16歲花季階段的青春朦朧感。但是《十六歲的花季》與青春劇又有著根本的差別。根據(jù)當時導(dǎo)演拍攝初衷和學(xué)者評價來看，《十六歲的花季》仍然被劃分為兒童劇，它僅僅擴大了兒童劇的年齡表現(xiàn)范圍。同時在20世紀90年代初，學(xué)術(shù)界、電視劇藝術(shù)生產(chǎn)者和一般大眾對電視劇類型化的認知還處于初步概念化階段[注]從1990年代后期的一些電視劇學(xué)術(shù)著作中可以得出這樣的結(jié)論。吳素玲所著的《中國電視劇發(fā)展史綱》一書中，沒有明確的類型意識；在曾慶瑞、郝蓉所著的《通俗電視劇藝術(shù)論——世俗生活的神話》一書中，雖有明確的類型劃分，但未出現(xiàn)青春劇，僅有“言情劇”一說。，《十六歲的花季》更像是國產(chǎn)青春劇到來之前，“前青春期”意識的一種懵懂行為，是文化市場和大眾文化初步契合的結(jié)果?！斑@部電視劇的成功在某種意義上預(yù)示著一個新的電視劇收視群體的崛起”[3]，為20世紀90年代后期青春劇作為獨立的電視劇類型出現(xiàn)提供了前史意義上的“青春”樣本。

(二)偶像青春：國產(chǎn)青春劇的“偶像崇拜”

大眾文化的興起與通俗美學(xué)的追求，為青春劇的誕生鋪墊下了基礎(chǔ)，然而國產(chǎn)青春劇之所以在20世紀90年代興起而成為一種獨立的類型，還有另一不可忽視的原因，即受到已步入青春劇創(chuàng)作穩(wěn)定期的日韓與港臺青春劇的影響。

1991年，香港衛(wèi)視中文臺(鳳凰衛(wèi)視的前身)開辟了一個多年不間斷專門播放日本的“趨勢劇”“潮流劇”的偶像劇場。這個劇場將此類日本電視劇稱之為“青春偶像劇”。這是個約定俗成的叫法，“有人認為更恰當?shù)拿Q是‘時尚劇’”[4]。真正讓日本青春偶像劇風靡整個亞洲的是1991年播出的月九劇《東京愛情故事》。1995年，中國大陸引進播出了該劇，“完治”“莉香”也成為一代國人的青春記憶。這部劇在國內(nèi)外掀起都市偶像愛情風潮的同時，也催化了亞洲其他國家和地區(qū)影視生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)改造與升級。2001年，臺灣地區(qū)青春偶像劇《流星花園》在大陸播出，F(xiàn)4的形象立刻受到青少年觀眾的狂熱追捧。因該劇價值觀問題，中途即被要求停播，但一個龐大的青春劇收視群體已經(jīng)形成。1998年播出的《將愛情進行到底》作為真正意義上第一部國產(chǎn)偶像劇實則是對他者青春文化崇拜而出現(xiàn)的類型移植行為。如果說《將愛情進行到底》確立了國產(chǎn)類型化的青春題材生產(chǎn)范式，那么之后在近十年拷貝日韓、中國港臺地區(qū)青春偶像劇模式化的過程中，則是不斷加深對外來“青春”的崇拜幻想。國產(chǎn)青春劇在這一時間內(nèi)不斷在“他我”中尋找“自我”的可能性，但又因國內(nèi)影視產(chǎn)業(yè)尚且稚嫩、類型意識不足、文化氛圍嚴謹，仍不具備從“自我”中尋找青春的能力。

國產(chǎn)青春劇出現(xiàn)之初就沉浸在仿造日韓青春偶像劇生產(chǎn)模式的氛圍之中。偶像明星、俊男美女、都市校園、浪漫童話成為描繪青春劇題材內(nèi)容的高頻詞匯，國產(chǎn)青春劇在類型移植階段始終保持著與日韓青春劇在主題、題材、敘事上的“共識”。愛情至上是青春劇的核心主題。這一時期，國產(chǎn)青春劇將日韓青春劇中發(fā)生在校園、都市空間中的故事模型作為拷貝對象，男女主人公多一見鐘情或是冤家對頭，隨劇情發(fā)展產(chǎn)生情感糾結(jié)，主要戲劇沖突大多是因三角戀或多角戀而展開。《將愛情進行到底》圍繞多位年輕主人公之間復(fù)雜的愛情糾葛，采用浪漫主義手法講述一見鐘情和超越世俗功利的愛情故事。《紅蘋果樂園》則直接嫁接臺灣地區(qū)偶像劇《流星花園》的故事架構(gòu)，上演了夢幻浪漫的校園青春愛情童話?，F(xiàn)實都市的生活空間在青春劇中經(jīng)過符號化的處理后作為象征物出現(xiàn)，只作為愛情故事發(fā)生的背景容器，故事情節(jié)和人物行動在加工又或架空的虛幻空間中發(fā)生與推進，角色之間的階級身份、人物關(guān)系被“意料之外”重組?，F(xiàn)實社會中的一切秩序都在浪漫愛情單一的話語背景之下展開，超越了日常生活“世俗”體系的束縛，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)價值“權(quán)威”的解構(gòu)處理，成為青春偶像劇中人物行動、交流的原始動力。青春劇描寫的這種愛情與自由，在1998年播出的《還珠格格》中達到了高潮，紫薇、爾康、小燕子、永琪在對皇權(quán)的蔑視、江湖的悠游中擁抱愛情，實現(xiàn)了無羈的青春夢想。愛情至上的故事主題，造成該時期的青春劇只局限于展現(xiàn)個體之間的“小歷史”，而擱置了故事發(fā)生的現(xiàn)實“大歷史”[注]在趙靜蓉所著的《抵達生命的底色：老照片現(xiàn)象研究》一書中，大歷史被表述為：“是受制于一定的文化慣例和意識形態(tài)標準而寫成的歷史，是強調(diào)和記載對人類社會的發(fā)展有重大影響的人與事的歷史，比如戰(zhàn)爭、革命、英雄、國際關(guān)系、社會變革、政治風云等?！?。

這種當代愛情童話故事也導(dǎo)致青春劇角色塑造的模式化?！爸鹘鞘莿∏橹黝}人格化符號，同時承擔召喚觀眾認同的使命，這就要求主角是有魅力的,深受觀眾喜歡的角色。所謂魅力，不外乎在道德、性情與形體上超乎人群，成為完美人類的代表,因為偶像劇是相對追求理想化、完美化、純凈化的產(chǎn)品?！盵5]男性主人公一般處于全劇的“神話”地位，帥氣、多金、善良、專情，集合了日常現(xiàn)實中少女對另一半的全部幻想。相對男主人公，在刻畫女主性格氣質(zhì)方面則多了詮釋的可能性：如《將愛情進行到底》里溫柔、清純的文慧，《都是天使惹的禍》里天真無邪、迷迷糊糊的小護士林小如，《星夢緣》里大大咧咧、性格豪放的林思彤等。雖然不同的女性形象都存在性格上的些許瑕疵，但這些性格弱點卻是吸引男主人公愛慕的情節(jié)設(shè)計點，但在和男主人公陷入熱戀后又都依附于男性形象的“權(quán)威”之下?？∧徐n女的真空戀愛模式在很長一段時間內(nèi)成為國產(chǎn)青春劇能夠吸引青年收視群體的主要法寶，同時也讓觀眾止步于對角色外表的“身體崇拜”，缺乏挖掘角色塑造時代“精神偶像”的能力。

二、我的青春我做主：國產(chǎn)青春劇的類型自生與成長敘事

進入21世紀，中國經(jīng)濟與社會飛速發(fā)展導(dǎo)致的社會轉(zhuǎn)型，讓消費社會形態(tài)和媒體娛樂文化觀念開始快速形成，社會文化價值觀更加多元。“80后”群體的成長，讓電視這類大眾媒介無法忽視該群體日益增長的文化需求，試圖捕捉這一代人在時代歷史語境中的群體性焦慮，呈現(xiàn)理想追求與社會現(xiàn)實間的復(fù)雜矛盾命題。2005年，湖南衛(wèi)視《快樂女聲》的成功宣告了全民偶像時代的來臨；而在青春劇方面，這種對偶像的功能性塑造，逐漸突破前一階段沉浸于非現(xiàn)實性、非歷史化的內(nèi)容生產(chǎn)模式，現(xiàn)實主義題材的青春劇開始破土生長。這一階段的國產(chǎn)青春劇將故事聚焦到社會轉(zhuǎn)型環(huán)境下新一代普通青年的成長軌跡與心路歷程上，以一個個濃墨重彩的勵志形象折射了新時代青年的生存境況和文化心理，改寫了大眾對于“80后”群體的刻板印象，引發(fā)了觀眾的強烈共鳴，從而超越了前一階段的類型移植與文化拷貝的生產(chǎn)模式，進入到類型自生的創(chuàng)作階段，躋身主流電視劇類型。同時國產(chǎn)青春劇又力圖打破類型自身的界限，在“紅色革命”的歷史資源和“后現(xiàn)代戲劇”的類型融合中找到具有“反類型化”的青春創(chuàng)新敘事，演繹出跨時空的青春共振。

(一)顆粒青春：粗糲現(xiàn)實中的青春奮斗

不同的年代有著屬于自己的青春印記。進入新世紀以來，“80后”是經(jīng)常被提及的熱詞，說明年輕一代正逐漸成為中國社會文化版圖的主要力量?！?0后”的“成長”軌跡與青春劇的文化邏輯具有明顯的關(guān)聯(lián)性。表現(xiàn)“80后”青年群體的青春劇扎根于本土現(xiàn)實語境，描摹其在“浮華時世”中的成長遭遇與身份認同，以富有現(xiàn)實顆粒感的故事宣告了中國特色青春劇的正式誕生。

“對于青年一代而言，現(xiàn)實就是青春，而青春的核心詞就是‘關(guān)系’。”[6]這種關(guān)系在時空維度上表現(xiàn)為自我與社會、自我與他人、自我內(nèi)部之間的“博弈”。國產(chǎn)青春劇在對這種復(fù)雜關(guān)系的書寫上，雖然展現(xiàn)了現(xiàn)實的粗糲，但卻普遍歸因為“奮斗”的自我邏輯策略。這既表達了青春對于現(xiàn)實的不滿與叛逆，又將青春的軌道放置到與社會和國家發(fā)展方向相一致的地方。故而青春劇既讓觀眾看到了“80后”面臨的全新的生存境遇和社會體驗，又避免了電視劇對主導(dǎo)意識形態(tài)和價值體系的全面挑戰(zhàn)，從而在電視劇中達成了一種和諧式的沖突敘事模式。《我的青春誰做主》凸顯了中國現(xiàn)代家庭幾代人之間在思想觀念、精神世界上的代際沖突。趙青楚、錢小樣、李霹靂代表了“80后”女性的理想追求，李霹靂違背媽媽的意愿，放棄去劍橋深造，偷偷學(xué)習廚藝成為一名廚師，錢小樣不顧父母的反對，毅然決定獨自闖蕩北京，同時在性別權(quán)利意識上與三位媽媽和姥姥所代表的中國傳統(tǒng)女性價值觀念發(fā)生徹底性決裂?！侗本┣嗄辍?中“東南西北”四兄弟的“重走青春”行為更是將“80后”置于社會代際規(guī)范的對立面，不斷挑戰(zhàn)著家長制的合法地位。亞文化群體的人格特征在青春劇中以反抗、叛逆等氣質(zhì)被典型化塑造，然而，在自我與社會各類龐雜關(guān)系的博弈過程后，妥協(xié)與回歸成為國產(chǎn)青春劇中青年群體的最終歸宿?！侗本┣嗄辍分性O(shè)置烏托邦青春之旅這一敘事動機，將自我與自我之外的社會關(guān)系零度化處理，這種浪漫化的避世策略與“重走青春”必須再次面對的社會秩序發(fā)生了吊詭，最終作為青年們與社會關(guān)系“博弈”的最佳方案——“重走青春”，反而終結(jié)了青年群體的對抗行為，觀眾對于《北京青年》這部劇的記憶點雖然集中在四兄弟選擇“重走青春”后灑脫、浪漫化的社會活動上，但回歸主流話語的大團圓結(jié)局才是這部劇的最終價值取向。

當源于個人的訴求無法得到社會的有效反饋時，個體就轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕一顒痈訜o意識的批判性接納，以無止境的自我否定、認同……循環(huán)往復(fù)最終實現(xiàn)社會對自我的認同。《奮斗》《我的青春誰做主》《丑女無敵》《士兵突擊》等電視劇中的主人公都以“奮斗勵志”作為破解社會既定關(guān)系和“自我缺陷”的砝碼。許三多從一個被大家瞧不起的“差兵”最終成為特種兵“老A”里的一員；華子雖沒有陸濤、米萊的家世背景，但靠著自己的默默奮斗還是在北京有了自己生存下去的一席之地；至于林無敵雖然最終沒有上演“丑女大翻身”的經(jīng)典橋段，但憑借自身性格上的閃光點，更加真實地收獲到了自己幸福和存在的意義?！安莞枷瘛钡摹皠钪旧裨挕笨朔俗晕业南忍觳蛔?，也彌補了青春成長過程中產(chǎn)生的創(chuàng)傷“后遺癥”。這種自我的“博弈”以“勵志”的方式來宣告“80后”群體在時代進程中的在場性，但對于歷史的“缺席”仍然或多或少顯得無能為力。這一時期的青春劇用極其鮮明的現(xiàn)實主義手法剝離出社會結(jié)構(gòu)的深層復(fù)雜性，以對抗性的成長模式為敘事動力刻畫了一群游走于現(xiàn)實秩序邊緣但最終成為主流青年代表的群體形象。

(二)紅色青春：歷史回溯中的青春懷舊

在都市現(xiàn)實題材青春劇充斥熒屏之時，2007年播出的《恰同學(xué)少年》作為反類型化的紅色青春偶像劇，成功地將革命歷史題材劇和青春偶像劇融合在一起，其中懷舊作為一種青春回溯性動力，以歷史人物的青春歲月觀照當下，緩解了亞文化群體的青春訴求的“無根性”，青春有了歷史感，并以此獲得了與主流文化之間的協(xié)商式認同。

“懷舊必定是一種選擇的、意向性很強的、構(gòu)造性的回憶”[7]39，這種選擇性很強的紅色青春來自于懷舊主體對于當下生存現(xiàn)狀的無能為力，所以“懷舊不單單是一種歷史感，還是一種價值論”[7]38，以偉大歷史人物的青春歲月抵御青春流逝過程中個體產(chǎn)生的恐慌感，懷舊主體因此獲得了走向未來的文化資源。《恰同學(xué)少年》將青春劇的敘事時空回溯到革命年代，通過偶像化的敘事風格，合理化的歷史虛構(gòu)，鑄造了一批具有現(xiàn)代氣息的革命偶像。劇中毛澤東的成長故事有著歷史題材劇中表現(xiàn)偉人對中國未來社會的改良、革命的膽識與氣魄，同時還罕見地注入了青春愛情元素，以毛澤東與陶斯詠、蔡和森與向警予美好而朦朧的愛情線索串起了生動、充滿朝氣的紅色青春?！皯雅f敘事也不再是可以復(fù)制的類型元素，所有的都指向一個特定群體在特殊歷史階段的一種文化反應(yīng)與抵抗策略?！盵8]不同于當下懷舊青春片中懷舊主體與被懷舊對象為同一人，只存在時間維度上的先后次序關(guān)系，同時以“懷舊敘事”代替“成長敘事”，紅色青春劇中的懷舊傾向是基于懷舊主體過去的不在場去窺視歷史主體的在場，即文本敘事者與故事經(jīng)歷者不是同一主體。這種前后時空、不同對象的回溯關(guān)系，避免了懷舊主體過于美化自我的行為，冷眼旁觀地展現(xiàn)“前者”的青春歲月，并由此修復(fù)當下“自我”青春出現(xiàn)的矛盾性。毛澤東雖然滿腹經(jīng)綸、胸懷大志，但也會有偏科的現(xiàn)象，袁老師與毛澤東師生之間也有觀念沖突與反叛，這些細節(jié)的描述都在營造一個歷史中的當下偶像，偉人不再居于神壇，而是需經(jīng)過不斷地錘煉、奮斗最后成為一個頭腦清醒的革命領(lǐng)袖。如果說現(xiàn)實題材青春劇聚焦的是一個個當下或在掙扎、或在奮斗的青年境遇現(xiàn)狀，那么，如《恰同學(xué)少年》《我的法蘭西歲月》《我的青春在延安》《延安愛情》一系列紅色青春劇則以懷舊為基調(diào)，對革命歷史中人物的性格氣質(zhì)進行現(xiàn)代化處理，讓國產(chǎn)青春劇和本土青春文化具備言說過去的參照性。

(三)戲劇青春：后現(xiàn)代風格里的青春虛擬

前述現(xiàn)實題材青春劇、紅色青春劇就時間意識層面上而言，都是典型的現(xiàn)代性講述方式，呈現(xiàn)出歷史與當下、代際之間、性別之間等多種二元對立的敘事話語，并在這種二元性中確立電視劇所追求的現(xiàn)實價值，“現(xiàn)代是在進步的時間軸線上展現(xiàn)出來的，它也是在與過去的對比中呈現(xiàn)自己的”[9]。然而，中國社會的發(fā)展，也使得部分后現(xiàn)代文化觀念進入到電視劇藝術(shù)的生產(chǎn)中，《武林外傳》就是此種觀念的典型表征。2009年，青春情景喜劇《愛情公寓》也在后現(xiàn)代觀念的影響下，借鑒國外電視劇藝術(shù)類型重新建立了另類青春現(xiàn)實的講述方式，轉(zhuǎn)向了更個人化的言語模式?！稅矍楣ⅰ分v述了陸展博、胡一菲、呂子喬、關(guān)谷神奇、美嘉、林宛瑜(每季角色會增加或減少)等個性鮮明的“80后”構(gòu)成的群體在“愛情公寓”里一連串幽默風趣的愛情喜劇?！皭矍楣ⅰ毕鄬τ诜比A的都市、校園，是一個封閉的空間文本，每集的故事線索大多集中在“愛情公寓”和酒吧里?！皭矍楣ⅰ钡奈锢泶嬖诳臻g在后現(xiàn)代語境之下被刻意模糊、靜止，緊靠社會現(xiàn)實，又游離現(xiàn)實之外，它更像是一群青年的精神放松之所。它不同于浪漫、唯美、動人的日韓青春劇的敘事模式，而借鑒了歐美流行的情景喜劇的故事樣式，通過每集之間松散且獨立的敘事結(jié)構(gòu)，傳達豐富的主題內(nèi)容。

“愛情公寓”里的主人公們都擁有迥然不同的身份際遇，有女博士大學(xué)老師胡一菲、深夜電臺DJ曾小賢、游手好閑的花花公子呂子喬、古靈精怪的宅女美嘉、天才計算機萌男陸展博、日本漫畫作家關(guān)谷神奇、百變戲癡唐悠悠、善良天真富家女林宛瑜等?！皭矍楣ⅰ毕饬酥魅斯g的階級差距，同時凸顯不同性格特點之間“火花四濺”的價值碰撞，在笑料十足的語言對白和夸張的肢體動作中展現(xiàn)“80后”青年多元化和多層次的情感價值觀念。用喜劇化的手法去講述愛情、友情故事，劇中主人公對于外界社會的輿論壓力造成的自身孤獨、迷茫的情感困惑，最后都以調(diào)侃、游戲、戲謔的方式得以緩解。劇中夸張戲劇化的后現(xiàn)代演繹，讓被標簽化的“80后”找到逃離現(xiàn)實社會的出口，實現(xiàn)一種虛擬自由的游戲人生。劇中人物對白緊扣時尚潮流趨勢，對網(wǎng)絡(luò)流行詞匯、笑話故事進行戲仿，在不同次元世界里任意穿梭，都在后現(xiàn)代語境下烘托得合乎情理。雖在故事情節(jié)、人物設(shè)定和活動場景上有抄襲模仿美國情景喜劇《老友記》之嫌，但也打開了不同背景文化之間青春元素相互融合借鑒的可能性，使得青春劇“類型語法”在多元共生的社會文化氛圍中呈現(xiàn)出以現(xiàn)實主義為主導(dǎo)，同時又不斷更新其青春詞匯的話語空間。

三、后青春圖景：國產(chǎn)青春劇的類型復(fù)合與網(wǎng)生邏輯

2010年之后，移動互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和智能終端的普及讓“互聯(lián)網(wǎng)+”時代逐步來臨。而“90后”和“00后”等伴隨互聯(lián)網(wǎng)生長的新世代也開始成為新的視聽文本消費的核心人群。網(wǎng)絡(luò)不但沖擊了電視劇的產(chǎn)制模式，同時也影響了電視劇的題材類型。青春劇作為電視劇中與青年收視群體關(guān)聯(lián)最為緊密的文本類型，也受到互聯(lián)網(wǎng)邏輯的強烈影響，逐漸與其他藝術(shù)形式，如網(wǎng)絡(luò)小說、網(wǎng)頁游戲等實現(xiàn)了文本的跨越與類型雜糅，更鮮明地體現(xiàn)了青春文化在網(wǎng)生邏輯下的復(fù)合重構(gòu)。

(一)在線青春：IP時代的破壁與重組

“互聯(lián)網(wǎng)+”時代的到來，讓原本作為工具的互聯(lián)網(wǎng)轉(zhuǎn)變成為社會的操作系統(tǒng)，深刻影響了新經(jīng)濟形態(tài)的形成。而具有互聯(lián)網(wǎng)基因的企業(yè)(以BAT為代表,其中B=百度、A=阿里巴巴、T=騰訊)，擁有網(wǎng)生代龐大的受眾群體和伴隨其成長的文化資源。通過運作誕生于互聯(lián)網(wǎng)的文化資源進行轉(zhuǎn)化變現(xiàn)，就成為了一種趨勢和洪流，這就是當下大行其道的“IP”運作。大量的經(jīng)濟資本隨之涌入影視文化圈，通過建立娛樂化產(chǎn)業(yè)鏈日益形成了影視制作方和觀眾之間的互動消費市場，而青春劇則是最具娛樂消費潛力的成長型市場。“IP”熱推動了影視制作公司生產(chǎn)青春類型題材電視劇的創(chuàng)作激情?！逗我泽虾嵞贰渡忌紒砹恕贰段⑽⒁恍軆A城》等都是根據(jù)顧漫同名小說改編而來并取得了超高收視率。此外，如《遇見王瀝川》《左耳》《明若曉溪》《相愛十年》《小時代》《他來了，請閉眼》《如果蝸牛也有愛情》《夏至未至》等幾十部青春劇也都是“IP”井噴下的改編產(chǎn)物。IP不僅是一種內(nèi)容生產(chǎn)方式，而且是跨媒介語境下不同文化間進行互動的有效機制，其網(wǎng)生邏輯催生了青春劇的類型融合和文化互融，宣告了新一代青春劇發(fā)展的多元取向和自覺意識。

1.題材擴容與文化互滲

首先，校園和職場一直是國產(chǎn)青春劇故事發(fā)生的主要背景，而近幾年來出現(xiàn)的《何以笙簫默》《微微一笑很傾城》《夏至未至》《春風十里不如你》等青春劇中的故事發(fā)展則橫跨了校園到職場的整個青年成長周期，同時校園和職場也由故事背景變?yōu)楸憩F(xiàn)前景，成為劇情起承轉(zhuǎn)合和角色由稚嫩到成熟的關(guān)鍵節(jié)點。例如最近大熱的《春風十里不如你》，從剛?cè)氪髮W(xué)軍訓(xùn)時期小紅對秋水的一見鐘情、怦然心動到兩人成為醫(yī)生后小紅的依舊默默守候，盡管此時步入社會的小紅和秋水相互愛戀，但是來自社會種種無形的壓力和自身的矛盾與抉擇讓兩人一次次錯過。張一山和周冬雨成功演繹出了大學(xué)時的青澀和步入社會后職場的迷惘以及對“青春殘酷物語”的再詮釋。校園和職場的組合線讓青春劇對“青春”內(nèi)涵的表達和思考更加富有深度與延展性。

其次，校園和職場兩大題材內(nèi)部的表現(xiàn)維度也大大得到擴充。校園劇中近幾年出現(xiàn)的《旋風少女》《浪花一朵朵》《我們的青春時代》等體育題材青春劇，成功塑造了一個個青春熱血、勵志的青年形象，在以往校園純愛之中加入有關(guān)青春夢想的種子，更加切合當下中國主流話題的表達訴求?！抖爬氂洝贰都佑桶蓪嵙暽贰稓g樂頌》等青春職場劇將重點不僅僅放在中產(chǎn)階級辦公室戀情的氛圍之中，還將觀眾重新拉回殘酷現(xiàn)實的生存現(xiàn)狀。青春職場劇的故事發(fā)生地、選擇的青年群體和都市言情劇很大程度上契合，但與都市言情劇最后結(jié)局落腳于對愛情觀的思考不同，青春職場劇試圖記錄社會“群體青春”的焦慮，揭示當下職場社會背后的消費文化癥候?！稓g樂頌》有意識地將住在“歡樂頌”小區(qū)22樓生活背景和生存際遇完全不同的5位女生“夢幻”般地安排在統(tǒng)一的話語邏輯氛圍之下，這種刻意營造的氛圍讓社會階級身份、社會資源分配等問題得以暫時擱置，結(jié)局中5位女生較為圓滿地“上交”了解決各自面臨的情感、工作等問題的合理化方案舉杯歡慶之時，階級、女性、職場再次“沉默”，現(xiàn)實被閹割不免有粉飾太平之嫌?！瓣P(guān)于青春劇的文化想象發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)移，由青春勵志劇中的一種陽光勵志、奮斗的青春絮語變成了腹黑、權(quán)斗的‘饑餓游戲’?！盵10]青春職場劇的出現(xiàn)，提升了都市言情劇單薄、庸俗的價值追求，白描出的現(xiàn)實腹黑文化和階級性問題雖被最后隱藏，但也真實存在過。 在《春風十里不如你》中，秋水在愛情面前的優(yōu)柔寡斷和小紅對于愛情過于執(zhí)著的不對等關(guān)系，曾引起大批網(wǎng)友的討論。相比于以往校園青春劇停留在真空純愛的審美層面，《春風十里不如你》則呈現(xiàn)了復(fù)雜的現(xiàn)代愛情圖景，正是在社會多方“勢力”的推拉下，才造成了秋水和小紅愛情走向的不確定性。青春劇對于主題的多元探討和深挖，雖引起主流價值觀的激烈爭論，但也給觀眾還原一個復(fù)雜、不留于表面的“人生”青春。

最后，在移動互聯(lián)網(wǎng)時代，為了迎合“網(wǎng)生代”，近些年的部分青春劇摒棄了“撞車”“灰姑娘”“墮胎”“絕癥、車禍”等陳舊的敘事符碼，注入了符合“網(wǎng)生代”青年氣質(zhì)的題材符號元素。《微微一笑很傾城》加入了超次元的游戲世界，現(xiàn)實校園生活和虛幻游戲打怪無縫切換讓這部劇具備了新鮮、獨特之感，同時也與當下青年日常生活領(lǐng)域十分貼合，滿足了該群體對游戲世界的無限幻想?！渡忌紒砹恕穭t使用大量清新、可愛的漫畫元素交代杉杉的心理狀態(tài)和獨白，不僅豐富了角色形象的可塑性，也收編了一批潛在觀眾群體。國產(chǎn)青春劇通過擴大青春偶像劇題材的聚焦范圍和跨次元組合創(chuàng)新，實現(xiàn)題材內(nèi)容的“變奏”與混雜，形成層次多元的復(fù)合青春范式。

2.生產(chǎn)擴張與類型擴界

2013年，《萬萬沒想到》在優(yōu)酷門戶網(wǎng)站播出后受到熱烈反響，標志著網(wǎng)絡(luò)自制劇日益成為獨立、成熟、多元化的影視劇產(chǎn)業(yè)市場。2014年在愛奇藝播放的網(wǎng)絡(luò)青春劇《匆匆那年》因其高度還原小說原著，再配上電影感的精致畫面，吸引了大量潛在的“原著小說迷”，受到社會的廣泛好評。至此，伴隨著資金的大量融入，視頻平臺不斷投拍量多質(zhì)優(yōu)的網(wǎng)劇。網(wǎng)絡(luò)市場的發(fā)展依賴于青年觀眾人群的收視保障，打造富有多樣化、青春活力的精品網(wǎng)劇是視頻平臺實現(xiàn)商業(yè)化資本運營的內(nèi)在驅(qū)動力。各類題材的網(wǎng)絡(luò)改編劇的出現(xiàn)突破了網(wǎng)劇題材單一、觀眾審美逐漸疲勞的困境。以青春文化為核心理念的網(wǎng)絡(luò)劇，相比電視臺電視劇的播放政策和要求，其播放平臺和環(huán)境相對寬松，這幾年各類型的IP改編劇數(shù)量呈較為明顯的增長趨勢(見圖1)[11]。通過對IP資源的有效結(jié)合和改編轉(zhuǎn)換，出現(xiàn)了一批如驚悚懸疑、都市生活、幽默搞笑、科幻未來、古代言情、時空穿越、熱血勵志等雜糅的類型進階樣式，網(wǎng)絡(luò)劇的類型逐漸朝著復(fù)合與極化的態(tài)勢發(fā)展。值得注意的是，類型邊界日益模糊的網(wǎng)絡(luò)劇，為迎合年輕化的網(wǎng)絡(luò)收視群體，在故事敘事與人物塑造上，增添了大量網(wǎng)絡(luò)青春元素和青年文化，打破了類型之間的壁壘，形成集約化的青春網(wǎng)絡(luò)劇生產(chǎn)模式。諸如校園題材劇《匆匆那年》《最好的我們》《春風十里不如你》《致我們單純的小美好》《你好，舊時光》；都市青春劇《不可思議的夏天》《重生之名流巨星》《狐貍的夏天》《寒武紀》《逆襲之星途璀璨》；穿越時空題材劇《尋找前世之旅》《朕的刺客女友》；刑偵懸疑題材《法醫(yī)秦明》《余罪》；盜墓題材《老九門》《盜墓筆記》；BL(同性戀題材)《上癮》等，使得青春劇從生產(chǎn)到類型的邊界都得到了很大的擴張。

圖1 2016-2017年各類型IP改編網(wǎng)絡(luò)劇數(shù)量

網(wǎng)絡(luò)小說與視頻網(wǎng)站因其自身的亞文化屬性，存在一批交叉、共融的青年讀者/觀眾群體。網(wǎng)劇借助強大的網(wǎng)絡(luò)小說IP資源，同時結(jié)合網(wǎng)絡(luò)傳播渠道的優(yōu)勢，制作播出一批高質(zhì)量、精致的網(wǎng)絡(luò)改編劇，形成了網(wǎng)絡(luò)IP——網(wǎng)劇——“網(wǎng)生代”觀眾互動的虛擬網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)市場，讓大量優(yōu)質(zhì)IP通過各視頻平臺實現(xiàn)了文本再生產(chǎn)的可能。因網(wǎng)劇牢牢把握“粉絲經(jīng)濟”的發(fā)展?jié)摿头较?，各種不同題材的網(wǎng)劇大多以青年演員擔當主演，促使各類題材在內(nèi)容和營銷宣傳上都打上了青春的符號烙印。而網(wǎng)劇市場的全面“發(fā)力”，不斷催生新的“流量小鮮肉”，偶像新人的生產(chǎn)制造也進入了“高峰期”。以打造“流量小鮮肉”為主導(dǎo)的網(wǎng)劇生產(chǎn)模式，實則形成了一個青春生產(chǎn)的流動分配產(chǎn)業(yè)鏈，其中粉絲和“小鮮肉”間的雙向互動效果，決定了各視頻平臺最終的分配結(jié)果。

(二)“養(yǎng)成”青春：“小鮮肉”VS粉絲之虛實漸近線

相對于傳統(tǒng)的宗教化的偶像崇拜，“當代的偶像崇拜主要是以大眾傳媒為基本操作手段的大眾文化活動，本質(zhì)上是一種文化商業(yè)活動”[12]。偶像崇拜活動是現(xiàn)代化社會發(fā)展過程中，亞文化取得合法地位的重要表征，是在虛實之間找尋“自我”存在價值和方向的日常實踐活動。在類型范式演進過程中，國產(chǎn)青春劇經(jīng)歷了“發(fā)現(xiàn)偶像”(1998至2002年)、“模仿偶像”(2002至2006年)、“重塑偶像”(2007年至今)幾個階段，其中1998年到2007年國產(chǎn)青春劇中的偶像形象是日韓青春文化強勢投射下形成的“舶來品”。但在之后隨著《士兵突擊》《奮斗》《我的青春誰做主》等多部國產(chǎn)青春勵志劇的播出，“草根偶像”開始成為觀眾追捧的對象。

近幾年,隨著消費市場的不斷繁榮，青年消費群體的逐漸壯大，影視圈文化圈刮起了“粉絲經(jīng)濟”效應(yīng)，它來源于最初的大眾偶像崇拜。在視覺文化的“熏陶”下，青少年的偶像大多為明星演員，通過影視作品可以無限拉近粉絲和明星之間的距離，粉絲/消費者和明星之間的虛擬消費關(guān)系形成了被龐大資本市場鏈接起來的利基市場。由此，青春劇不僅成為拉動“粉絲經(jīng)濟”持續(xù)發(fā)酵的動力，同時也是明星偶像“養(yǎng)成”的孵化器。最近大量火爆熒屏的“小鮮肉”們，大多是通過拍攝青春偶像劇而走入大眾視線的。青春偶像劇塑造了一個個滿足觀眾觀看欲望的虛幻客體，同時也建構(gòu)了粉絲社群的現(xiàn)實完美偶像形象。如果說“草根偶像”信仰的是劇中人物角色傳達出來的內(nèi)在精神氣質(zhì)，那么，當下的“流量小鮮肉”則是粉絲和現(xiàn)實演員共同打造的“偶像養(yǎng)成模式”，它是讓早期(類型移植)國產(chǎn)青春劇中的演員進化為虛幻和現(xiàn)實共存的偶像消費實體。

在國內(nèi)娛樂生態(tài)圈中，青春偶像劇成為青春亞文化(粉絲文化)的輸入地和偶像“小鮮肉”“養(yǎng)成”的輸出地，培養(yǎng)了眾多流行偶像明星。青春劇依恃自身強大的消費號召力，打造出“只靠顏值、無人物形象”的明星“小鮮肉”。而小鮮肉作為文化工業(yè)中的初級生產(chǎn)要素，在流動性質(zhì)很強的娛樂圈存活速度之短暫可想而知。這種快速更替淘汰的消費現(xiàn)象，不僅消耗了青春文化中偶像之健康、勵志、向上的傳統(tǒng)優(yōu)良基因，還使青年亞文化群體失去真正能夠承載理想形象的依托之所。青春劇憑借極具偶像風格化的類型屬性，成為電視劇市場的青睞對象，但進入“青春期”的青春劇如果只有“唯偶像”視野，最終也會讓青春劇落入資本市場的無盡深淵之中，逐漸喪失青春藝術(shù)生產(chǎn)的現(xiàn)實經(jīng)驗與文化創(chuàng)造。

四、結(jié) 語

國產(chǎn)青春劇在近30年的發(fā)展過程中，與不同時代的文化邏輯相互共振，譜寫了一首生動的青春之歌，實現(xiàn)了類型的華麗“變奏”。在這個過程中，國產(chǎn)青春劇實現(xiàn)了類型從邊緣到主流的成長，也折射出中國社會文化和價值觀念的轉(zhuǎn)型發(fā)展。當下，處于“青春期”的青春劇仍需繼續(xù)尋找不同時空下關(guān)于青春的時代經(jīng)驗和文化想象，努力關(guān)注青春的現(xiàn)實，但同時又不失青春理想的訴求，在不同接受主體的青春記憶和文化心理中實現(xiàn)價值的共有平衡。青春也許無法永駐，但留下青春的青春劇卻會一直陪伴我們的青春回想。