張福海

在上海的東方藝術(shù)中心觀看話(huà)劇《廣陵散》時(shí)，有一個(gè)現(xiàn)象給我留下的印象最深：幾乎坐滿(mǎn)觀眾的劇場(chǎng)，從始至終是靜靜的（除了偶爾有那么一兩次與臺(tái)上人物的表演情境相融時(shí)交流般地會(huì)心一笑），直到全劇終了演員謝幕，全場(chǎng)觀眾竟然沒(méi)有一個(gè)人站起來(lái)，在自己的席位上除了鼓掌之外長(zhǎng)時(shí)間地沒(méi)有起身離去的意識(shí)，仍把目光專(zhuān)注地投向舞臺(tái)，仿佛在等待什么似的。掌聲不是“雷鳴般的”，但你能理解和感受到，大家的情緒都沉浸在戲里，沉浸在戲所營(yíng)造的深摯的悲情氛圍中——這才是讓觀眾很難一下子從戲的情境中擺脫出來(lái)的原因——這無(wú)疑是藝術(shù)的力量，美的力量。我們的劇場(chǎng)有這樣的情景是不多見(jiàn)的?！稄V陵散》何以有如此魅力？我以為是來(lái)自于編劇的文本創(chuàng)造、導(dǎo)演的二度發(fā)揮、演員投身于人物的體驗(yàn)性表現(xiàn)，這三者的圓融合一是這部戲成功的原因，也是這部戲引發(fā)我們思考的地方。

文本的創(chuàng)造

《廣陵散》的演出成功，首先是劇本提供了堅(jiān)實(shí)、有力的基礎(chǔ)，奠定了全劇的所有可能性。該劇寫(xiě)的是魏晉之際的名士“竹林七賢”在“曹馬之爭(zhēng)”的改朝換代年代，面對(duì)社會(huì)的動(dòng)蕩與黑暗、司馬氏集團(tuán)的血腥統(tǒng)治，作為知識(shí)分子何去何從的選擇。

魏晉時(shí)期和“竹林七賢”的史跡，曾經(jīng)被很多藝術(shù)家們作為創(chuàng)作的題材，主要原因是“竹林七賢”這個(gè)知識(shí)分子群體借詩(shī)酒表達(dá)了獨(dú)立不羈的自由精神；就戲劇家而言，這個(gè)題材的魅力還在于有“戲”——每一個(gè)人物都有戲。那么戲從何來(lái)？《廣陵散》的編劇唐凌運(yùn)用題材的高邁之處在于，戲一開(kāi)篇，在把以嵇康為代表的“七賢”置于何去何從境遇之中的同時(shí)，提出一個(gè)誰(shuí)也不能回避的問(wèn)題，即對(duì)現(xiàn)實(shí)作出選擇?！捌哔t”必須對(duì)怎么樣活著做出自己的決定?！斑x擇”因此成為全戲的精神內(nèi)核，也構(gòu)成戲中人物最有力量的行動(dòng)和行動(dòng)的直接動(dòng)力。

我們注意到這樣一種普遍現(xiàn)象，就是劇作家們非常重視一部戲的題材，甚至把創(chuàng)作題材的奇異、獨(dú)特、新穎與否，視為一部戲是成是敗的關(guān)鍵?？陀^地說(shuō)，題材本身具有把創(chuàng)作引入新天地的作用，如歷史上從明清傳奇到清代的花部地方戲，在題材上就有從才子佳人帝王將相到販夫走卒平民百姓的轉(zhuǎn)換；人物形象、主題思想、審美情趣等也都因題材轉(zhuǎn)換的原因而受到影響，中國(guó)戲劇因“花雅之爭(zhēng)”發(fā)生的審美的變遷直接導(dǎo)源于此。西方戲劇也有這樣的現(xiàn)象，如18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的戲劇從描寫(xiě)貴族階層的人物開(kāi)始轉(zhuǎn)向平民階級(jí)。但是，即便如此，題材本身并不是一部戲高下成敗的決定性因素，決定一部戲水準(zhǔn)的是人物形象的塑造。不過(guò)，我們現(xiàn)在經(jīng)?？吹降那樾问牵捎趯?duì)題材新、奇、特的追求，竟至壓倒和取代了對(duì)人物形象的塑造，甚至人物形象淪為圖解題材的符號(hào)。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，原因就是為了迎合一定時(shí)期的某種社會(huì)思想傾向，這樣也就使題材本身具有了定方向、定思想、定主題的功能和作用，戲中的人物也只能停留在題材的外在事相上，成為題材的演繹。這種喪失審美價(jià)值的做法，使戲劇成為非審美的宣傳品。我們由此也可以想一想，像雷鋒、焦裕祿、孟繁森等英雄人物題材的劇作，為什么劇作者寫(xiě)不好，在舞臺(tái)上立不長(zhǎng)久，原因之一就是受到選定的題材的預(yù)先限制了，也就無(wú)求于人物形象內(nèi)心的深度探索和生命奧秘的發(fā)現(xiàn)。

《廣陵散》文本創(chuàng)作的深刻啟示在于，才華卓異的“竹林七賢”如嵇康等人，或以詩(shī)酒訴諸各自?xún)?nèi)心的孤獨(dú)感和對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻滅感，或以棄世的態(tài)度表達(dá)與司馬氏集團(tuán)不合作的意志。但這是歷史上魏晉人物的思想和行為，如若劇作家以此為題材進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，那還不是劇作家的美學(xué)目的，也不應(yīng)該是《廣陵散》這部戲的主題。因?yàn)闅v史上魏晉人物的思想表現(xiàn)不過(guò)是他們政治的或道德上的不平之情、憤激之態(tài)；因此這還屬于社會(huì)學(xué)層次上的思想意識(shí)和倫理感情，而戲劇作為審美的要求、要達(dá)到的目的和實(shí)現(xiàn)的愿望，是從題材中提煉出展現(xiàn)人物作為個(gè)體生命的獨(dú)立意志以及自我人生的態(tài)度，這才是要實(shí)現(xiàn)要完成的審美目的；而這樣的提煉越純粹就越好?！稄V陵散》正是從個(gè)體生命進(jìn)入而實(shí)現(xiàn)了對(duì)社會(huì)層次的超越，即從嵇康等“七賢”所面臨的人生命運(yùn)轉(zhuǎn)折中表現(xiàn)每個(gè)人的選擇，進(jìn)而展開(kāi)他們因選擇而呈現(xiàn)的生命形式。

全戲“七賢”中著墨最多的人物是嵇康；劇中以散點(diǎn)方式寫(xiě)嵇康打鐵、洛陽(yáng)救友、拒寫(xiě)進(jìn)諫表、身陷囹圄、與山巨源絕交、撫琴赴死等重要情節(jié)，以此來(lái)表現(xiàn)他不附權(quán)貴，超然物外，特立獨(dú)行的自我意識(shí)和自由精神；這里每一個(gè)情節(jié)的安排，每一個(gè)事件的使用，每一個(gè)場(chǎng)景的處理，都體現(xiàn)著嵇康的選擇，和嵇康在選擇上的自我理性把握和明晰的自我決斷，并讓觀眾從他的選擇中感受嵇康純真自由的人生態(tài)度，自然感性的生存方式——那是一個(gè)何等精髓生動(dòng)、何等富贍性情的一代名士。其中，洛陽(yáng)救友是嵇康“非湯武而薄周孔”最有力的一個(gè)行動(dòng)。劇中呂安遭誣，乃是司馬氏集團(tuán)扼殺和剿滅知識(shí)分子精神的計(jì)劃，目的是建立以“正名分”為中心的封建禮教社會(huì)，實(shí)現(xiàn)思想專(zhuān)制。嵇康別妻赴洛陽(yáng)救友之舉等于是赴死；但嵇康選擇的是不自由毋寧死，他要用生命撞擊司馬氏建立的違背人的自由生命的所謂禮教的社會(huì)秩序，由此體現(xiàn)出嵇康生命中最寶貴的“越名教而任自然”的人生理想和對(duì)自由生命的熱愛(ài)。

“選擇”作為戲的精神題旨，處處體現(xiàn)在每一個(gè)人和每一個(gè)情節(jié)的具體布設(shè)上。在司馬氏集團(tuán)控制的現(xiàn)實(shí)面前，劇中的“七賢”和同時(shí)代名士中有折腰者、有背叛者、有趨附者、有因嫉妒而離間者、有為權(quán)宜之計(jì)而屈服者，這里的每一個(gè)人都在選擇面前做出自己的價(jià)值取向，就連魏帝曹髦討伐司馬昭、權(quán)臣司馬昭弒殺曹髦的重大行動(dòng)時(shí)，也同樣經(jīng)歷了選擇的決定；選擇因此成為推動(dòng)全劇情節(jié)形成和變化的直接成因。

《廣陵散》正是通過(guò)劇中每一個(gè)具體的個(gè)人的選擇過(guò)程，在更廣闊的意義上，俯瞰式地揭示了人生中經(jīng)遇必有的決疑式的選擇而陷于困境的共有現(xiàn)象；而彌漫全劇的選擇在具體的形象表現(xiàn)上，劇作家并不做道德上的價(jià)值判斷，盡管潛在的道德評(píng)價(jià)是審美評(píng)價(jià)的前提，但是《廣陵散》沒(méi)有做簡(jiǎn)單的道德評(píng)價(jià)，而是以審美的方式表現(xiàn)了那段距今已越千年的人生選擇的生動(dòng)圖景，并在審美中給人深長(zhǎng)的穿越歷史時(shí)空的生命感喟。

《廣陵散》在魏晉交替時(shí)代從“七賢”的在世生命中提煉出人生選擇這一富有知性因素和哲理價(jià)值的思考涵蓋全劇，這樣的戲劇構(gòu)成是我們戲劇中一直缺少的品質(zhì)，無(wú)疑它凝結(jié)的是現(xiàn)代主義戲劇的氣質(zhì)。《廣陵散》的成功，首先是一劇之本的劇本在現(xiàn)代性意義上獲得的成功。

形式的抵達(dá)

多年來(lái)，戲?。ㄌ貏e是話(huà)?。?dǎo)演曾以舞臺(tái)上的強(qiáng)勢(shì)創(chuàng)造力，造成導(dǎo)演凌駕于文本之上，或者在一度創(chuàng)作上不得不沖鋒陷陣，或親自動(dòng)手修改劇本，或作為編劇之一參與到編劇的創(chuàng)作之中。極端者甚至認(rèn)為可以廢除編劇，借鑒法國(guó)殘酷戲劇理論家阿爾托為代表的先鋒派戲劇主張，即用形體語(yǔ)言表達(dá)有聲語(yǔ)言所無(wú)力表達(dá)的一切，進(jìn)而完成一部戲的演出等等。這類(lèi)現(xiàn)象的發(fā)生，與導(dǎo)演因?yàn)樵诙葎?chuàng)造中和編劇產(chǎn)生的藝術(shù)上的爭(zhēng)論是兩回事，而是編劇陳舊的觀念和與之相應(yīng)的表現(xiàn)方法無(wú)法給導(dǎo)演提供再創(chuàng)造的動(dòng)力，因而逼使導(dǎo)演以壓倒文本的強(qiáng)勢(shì)去發(fā)揮舞臺(tái)創(chuàng)造力，由是而使本來(lái)就趨弱的文本陷于依附的或竟至成為故事提綱的地位?！稄V陵散》的導(dǎo)演周龍則不是這樣。首先，強(qiáng)有力的文本給了他足夠進(jìn)行二度創(chuàng)造的應(yīng)有的空間，其次才是如何發(fā)揮再創(chuàng)造的想象力，使平面的文學(xué)劇本經(jīng)過(guò)自己的二度創(chuàng)造在舞臺(tái)上挺立起來(lái)。我認(rèn)為這才是中國(guó)戲劇編和導(dǎo)企盼的關(guān)系，當(dāng)然也是符合現(xiàn)時(shí)期中國(guó)戲劇發(fā)展進(jìn)程需要的關(guān)系。

話(huà)劇《廣陵散》劇照

我并不完全同意認(rèn)為周龍導(dǎo)演在《廣陵散》一劇中吸收和借鑒了戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手段是“話(huà)劇民族化”思想的繼承或中國(guó)味道的表現(xiàn)等評(píng)價(jià)；我認(rèn)為“話(huà)劇民族化”的提法是值得商榷的。事實(shí)上，話(huà)劇進(jìn)入中國(guó)走向成熟之際，作為一種戲劇形態(tài)就已經(jīng)完成了它的民族化了；進(jìn)一步說(shuō)，話(huà)劇雖然是舶來(lái)的一種戲劇形式，但是，一經(jīng)中國(guó)人使用、進(jìn)入中國(guó)后，即便是諸多譯劇，也無(wú)可避免地中國(guó)化了，更何況是中國(guó)題材，由中國(guó)演員用中國(guó)的漢語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)中國(guó)人的思想和感情的戲劇作品。試看田漢、曹禺、老舍、焦菊隱的藝術(shù)成就，再看上世紀(jì)五六十年代以表現(xiàn)北京風(fēng)土著稱(chēng)的北京人藝，或者看以演出蘇俄戲劇成名的哈爾濱話(huà)劇院，都是中國(guó)話(huà)劇藝術(shù)的成就。當(dāng)年提出“話(huà)劇民族化”口號(hào)的背景，可能是更多地出于政治考慮。今天如果再用話(huà)劇民族化來(lái)評(píng)價(jià)一部戲，它的前提，要么是外國(guó)人演給中國(guó)人看的中國(guó)話(huà)劇，要么是中國(guó)人演給外國(guó)人看的西方話(huà)劇，否則，話(huà)劇民族化就很難成立。這就是說(shuō)，民族化并不是簡(jiǎn)單地表現(xiàn)在運(yùn)用了戲曲的元素或其他的什么元素即外在形式上。周龍導(dǎo)演在《廣陵散》的處理上，之所以會(huì)從戲曲中找到靈感，并把戲曲的表現(xiàn)手段融入戲中，這是和他從戲中提取的文人風(fēng)骨而凝聚成的魏晉人文精神相呼應(yīng)的。魏晉人物崇尚自然的思想感情，其精神本質(zhì)是自由，他們的思想高度在哲學(xué)上表現(xiàn)為注重精神感受的新道家即玄遠(yuǎn)曠達(dá)的玄學(xué)。以無(wú)為本的玄學(xué)精神的形式化即是《廣陵散》的空舞臺(tái)。形式是內(nèi)容的抵達(dá)，或者說(shuō)內(nèi)容尋找到用以表現(xiàn)的形式，此種內(nèi)容即形式、形式即內(nèi)容的現(xiàn)代主義戲劇特質(zhì)，何嘗又不是導(dǎo)演一次藝術(shù)生命的選擇呢。

現(xiàn)代主義戲劇的一個(gè)重要特征是拋棄了內(nèi)容和形式兩分、內(nèi)容穿在既定的形式（套子）里的近代戲劇做法，而是一部戲一個(gè)創(chuàng)造。這個(gè)創(chuàng)造，也不是我們以往意義上編一個(gè)新故事的那種創(chuàng)造，而是一部戲整體的尋找到創(chuàng)造何種形式形成自身的抵達(dá)能力；嚴(yán)格地說(shuō)，其所實(shí)現(xiàn)的抵達(dá)，是如此最佳的甚至是唯一的方法，猶如邁克?弗雷恩的《哥本哈根》那樣，是形式即內(nèi)容的圓融無(wú)礙?！稄V陵散》對(duì)戲曲手段的運(yùn)用是這部戲自身審美的實(shí)現(xiàn)和完成，不是為了新奇。這也應(yīng)是當(dāng)下中國(guó)戲劇在現(xiàn)代性審美的突破上值得深入思考的。

寫(xiě)意的舞臺(tái)

戲劇是舞臺(tái)的藝術(shù)，舞臺(tái)藝術(shù)的中心是演員的表演，當(dāng)編劇、導(dǎo)演面對(duì)舞臺(tái)都隱退之后，一出戲的成敗就看演員的舞臺(tái)創(chuàng)造了。

《廣陵散》的演出陣容，給人最大的亮點(diǎn)又不同于一般看點(diǎn)的，是參加演出的成員統(tǒng)統(tǒng)來(lái)自戲曲界，姜亦珊、劉大可、馬笑、劉冰、司獻(xiàn)偉、徐秋實(shí)等都是受過(guò)嚴(yán)格專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，具有一定表演經(jīng)驗(yàn)的戲曲演員。導(dǎo)演使用什么樣的演員，并要由所確定的演員來(lái)實(shí)現(xiàn)一部戲的演劇方法，完成全劇的風(fēng)格，其目的都凝聚在一個(gè)最高的也是終極的目標(biāo)上——實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)人物形象的塑造?！稄V陵散》實(shí)現(xiàn)了自己的預(yù)期目的。

長(zhǎng)期以來(lái)，我們的話(huà)劇在語(yǔ)言上，也就是聲音的造型，曾經(jīng)流行過(guò)那種美聲的“話(huà)劇腔”，而后又曾有過(guò)學(xué)院派的那種模式化、類(lèi)型化的“舞臺(tái)腔”，近些年來(lái)，基于話(huà)劇在形式上的多元變化，靠近生活，注重生活色彩、強(qiáng)調(diào)性格化的寫(xiě)實(shí)的語(yǔ)言路線(xiàn)遂成為主導(dǎo)傾向?！稄V陵散》獨(dú)開(kāi)蹊徑，它從劇本確立的形象體系和悲劇氣質(zhì)出發(fā)，其語(yǔ)言的表達(dá)方式不是寫(xiě)實(shí)性的，但也不是以往舞臺(tái)腔的沿用，它淡化了寫(xiě)實(shí)性，把戲曲中的念白同話(huà)劇生活化的語(yǔ)言相糅合，形成了《廣陵散》一劇中獨(dú)有的語(yǔ)言方式；它的靈動(dòng)性還在于，整個(gè)語(yǔ)言的使用不是只有一種，而是根據(jù)人物的情境的不同，采用不同的語(yǔ)言表現(xiàn)方式。如劇中嵇康、阮籍、劉伶、山濤等人物的獨(dú)白、吟唱和念白，以及一些帶有裝飾性的音調(diào)，可以從中感受到古典戲曲語(yǔ)言的聲腔、韻律，甚至古詩(shī)詞的念誦風(fēng)格。這不僅是因?yàn)檫@種語(yǔ)言適合劇中表現(xiàn)的抑郁吞吐情緒和傳達(dá)的憤袂超然風(fēng)格，也似乎更能理想化地追步我們心目中的中古時(shí)代人物；然而，我認(rèn)為更重要的是這種語(yǔ)言所具有的精神性因素，這才是它的分量所在。所謂精神性因素，指的就是這樣的語(yǔ)言在揭示人物內(nèi)心世界方面從感受上具有著獨(dú)特的魅力，它起到了擴(kuò)展語(yǔ)言?xún)?nèi)涵、展現(xiàn)人物內(nèi)心隱秘的功效，從而為演員更好地塑造角色提供了極大的精神空間。

與《廣陵散》的人物語(yǔ)言相輔而行的是劇中人物的表演。劇中的演員接受的都是京劇身段的訓(xùn)練，他們把京劇表演中的唱、念、做、舞，手、眼、身、法、步的基本手段融于表演中，并成為塑造人物的獨(dú)特手段，這也是《廣陵散》舞臺(tái)藝術(shù)重要的創(chuàng)造性收獲。古典京劇中的表現(xiàn)手段能夠在話(huà)劇中得以運(yùn)用，確是需要膽識(shí)的?！稄V陵散》的成功運(yùn)用，和全戲?yàn)槭褂镁﹦∈侄蔚谋硌蒌亯|了必要的、充分的準(zhǔn)備有關(guān)，這就是劇中人物詩(shī)性的氣質(zhì)和飄逸的舞臺(tái)風(fēng)姿，找到恰切的表演又不是京劇式的而是戲中的詩(shī)韻形神，卻能夠傳達(dá)出舞臺(tái)生動(dòng)氣韻的表演。這里需要特別指出的是，劇中人物運(yùn)用的京劇手段已不是京劇意義上的手段，是把京劇的手段化為《廣陵散》中人物的話(huà)劇表演。這就是說(shuō)，演員運(yùn)用的京劇手段已經(jīng)不再等于京劇的表演，而是《廣陵散》的話(huà)劇表演?？梢悦鞔_地看出，出身于京劇演員而受京劇制約的表演就有一個(gè)擺脫京劇的束縛、進(jìn)入《廣陵散》劇中、把京劇的表演手段轉(zhuǎn)化為塑造《廣陵散》人物方法的過(guò)程。例如嵇康的妻子幾次出場(chǎng)時(shí)使用的臺(tái)步，那是把京劇中的臺(tái)步加以移植后的運(yùn)用，很能強(qiáng)調(diào)出當(dāng)時(shí)的人物獨(dú)有的情緒，它能讓觀眾通過(guò)這樣的臺(tái)步感到人物心態(tài)是怎么樣的；又如表現(xiàn)嵇康在獄中情緒時(shí)采用的身段、臨刑前走向臺(tái)階的撫琴過(guò)程，都能讓觀眾領(lǐng)會(huì)到一代名士的生死氣度和悲世情懷。我們可以試想，如果不是化京劇表演而為嵇康所用，那會(huì)是用什么樣的表演才可以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)在的舞臺(tái)美感呢。再如飾演阮籍的劉子蔚的一段醉酒時(shí)的劍舞，很能傳達(dá)出“七賢”名士們的書(shū)劍豪情。劍舞在古典京劇中也是很有名氣的一種表演，它吸收了武術(shù)中的劍法，但又把武術(shù)中的殺氣消除，成為一種象征性、裝飾感很強(qiáng)的表演了。阮籍的劍舞吸收了京劇劍舞的象征性，同樣也降低了劍舞的殺氣，不僅如此，連象征性和裝飾感也在很大程度上都淡掉了，不同之處是他加強(qiáng)了劍舞的寫(xiě)實(shí)性；這個(gè)寫(xiě)實(shí)性的增強(qiáng)，是符合阮籍等魏晉一代名士們所持有的生命感和精神情操的，這段劍舞能夠贏得觀眾的喝彩，恐怕原因就在這里。

觀看《廣陵散》不由得讓人想到上世紀(jì)前半葉的戲劇家們，例如北京人藝的導(dǎo)演焦菊隱，他在導(dǎo)演的劇作中就借鑒過(guò)古典戲曲的特征來(lái)表現(xiàn)人物。值得注意的是，焦菊隱雖然是留法的博士，卻是深通古典戲曲之道的人，他還曾經(jīng)擔(dān)任過(guò)中華戲曲學(xué)校的校長(zhǎng)。當(dāng)代中國(guó)戲劇如何走向現(xiàn)代性，為現(xiàn)時(shí)期的觀眾提供符合現(xiàn)代審美要求的戲劇是時(shí)代賦予我們的使命。而中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性實(shí)現(xiàn)，在方法論上不可能離開(kāi)戲曲這份宏偉富贍的資源，由此也就必然決定了中國(guó)式的戲劇現(xiàn)代性的特色，正如《廣陵散》給我們提供的這樣。我們不可能亦步亦趨跟著別人的路子跑?！稄V陵散》為我們提供了重建再造中國(guó)戲劇、實(shí)現(xiàn)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性的一種范例，這也是它的價(jià)值所在。