于保東 劉志剛

《變色龍》中，契訶夫巧妙地把故事場(chǎng)景定格在小廣場(chǎng)上，警官奧楚蔑洛夫等人在這里圍繞“狗咬人”事件上演了一出“活”鬧劇，各色人等在話輪的轉(zhuǎn)化與控制中，丑態(tài)畢露?！肮芬恕睘槿藗兦擅畹貏?chuàng)設(shè)了一個(gè)動(dòng)態(tài)交際場(chǎng)，在這個(gè)交際場(chǎng)中，圍繞如何處理“狗咬人”，相關(guān)的和不相關(guān)的各色人等主要是通過(guò)言語(yǔ)來(lái)傳遞信息、交流情感、表達(dá)思想?！蹲兩垺啡膬H2400多字，對(duì)話卻有1684字，占到70%的比例。從這角度看，“對(duì)話”成為本文最大的特質(zhì)，是這篇短篇小說(shuō)作品非凡的藝術(shù)性表現(xiàn)。契訶夫通過(guò)各色人等的話輪轉(zhuǎn)換與話題控制巧妙地表現(xiàn)了各色人等的“變”，而這個(gè)“變”不僅成為故事情節(jié)推進(jìn)豐富的過(guò)程，也成為人物性格展開(kāi)和表現(xiàn)情緒的最重要方式。

有學(xué)者對(duì)話題和話輪做了較為詳盡的分析：“作為宏觀語(yǔ)言學(xué)的一個(gè)范疇，話語(yǔ)分析專門研究話語(yǔ)的結(jié)構(gòu)特征和功能，主要涉及口語(yǔ)交際中的話語(yǔ)分析（即會(huì)話結(jié)構(gòu)的分析）和書面語(yǔ)中的語(yǔ)篇分析（即篇章的銜接與連貫和語(yǔ)篇模式的研究）。話輪（turn）和話題（topic）是會(huì)話結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)件，前者是構(gòu)件的外殼，是一種外在的紐帶，亦稱表層紐帶；后者是構(gòu)件的實(shí)質(zhì)內(nèi)容；可看成是會(huì)話結(jié)構(gòu)中的深層紐帶。兩者在會(huì)話結(jié)構(gòu)中既有相對(duì)獨(dú)立性，也有內(nèi)在聯(lián)系，同時(shí)也同其它構(gòu)件發(fā)生關(guān)系。話輪轉(zhuǎn)換（turn-taking）和話題轉(zhuǎn)換（topic-taking）作用于會(huì)話結(jié)構(gòu)，是會(huì)話的變化形式和發(fā)展動(dòng)力。”[1]本文為了表達(dá)的需要不對(duì)話題和話輪轉(zhuǎn)化這兩個(gè)概念進(jìn)行區(qū)分。

簡(jiǎn)單說(shuō)，話輪轉(zhuǎn)化就是在動(dòng)態(tài)的交際語(yǔ)境中會(huì)話的過(guò)程。交際過(guò)程中，交際者不斷改變自己的角色，即他們不斷進(jìn)行說(shuō)話人和聽(tīng)話人之間的角色轉(zhuǎn)換。《變色龍》中的話輪，是指在會(huì)話過(guò)程中（處理狗咬人這一事件的進(jìn)程），說(shuō)話者在任意時(shí)間內(nèi)連續(xù)說(shuō)出的具有和發(fā)揮了某種交際功能的一番話。也即圍繞“狗咬人”及后續(xù)的“狗的主人”是誰(shuí)，人物之間的對(duì)話是連續(xù)的，它像個(gè)不斷轉(zhuǎn)動(dòng)前進(jìn)的輪子。每一場(chǎng)對(duì)話就是一個(gè)圓圈，完成一個(gè)意義單位上的交際功能，然后又進(jìn)行新的向前轉(zhuǎn)動(dòng)。期間，話輪轉(zhuǎn)化是受制于控制方的，控制說(shuō)話進(jìn)程的人是話輪轉(zhuǎn)化的主要人物，別的人是被他牽扯進(jìn)來(lái)的。如果我們用羅蘭·巴爾特關(guān)于功能的思想來(lái)分析，我們把話輪進(jìn)行切分，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，話輪作為一個(gè)單位具有功能。

一、話輪轉(zhuǎn)化與控制標(biāo)榜各自身份

人是社會(huì)中的人，人們?cè)趧?dòng)態(tài)的社會(huì)交往中往往采用各種各樣的會(huì)話策略來(lái)實(shí)現(xiàn)交際目的或標(biāo)榜各自的身份。

小說(shuō)故事的開(kāi)始，赫留金這段“伙伴們，別放走它！這年月咬人可不行！逮住它！哎喲……哎喲”的話語(yǔ)，就是在向人們昭示他是一個(gè)受害者的身份，這也成為“狗咬人”話題的引出和開(kāi)始。

當(dāng)奧楚蔑洛夫聽(tīng)到這樣的聲音，是能判定這是狗咬人了，但奧楚蔑洛夫仍大聲嚷嚷著擠進(jìn)人群中去。

“這兒到底出了什么事兒？”“你在這兒干什么？你究竟為什么舉起那根手指頭？……誰(shuí)在嚷？”

這樣的問(wèn)話顯然不合乎對(duì)話的交際原則、合作規(guī)則，奧楚蔑洛夫在這里的問(wèn)話其實(shí)不需要任何人回答，他的目的是，要在這個(gè)交際場(chǎng)中展示自己是警官的身份和權(quán)威，而且是穿著新軍裝的警官身份。居高臨下、威嚴(yán)嚴(yán)肅、氣派的警官身份出現(xiàn)在眾人面前，一連串的根本不需要回答的問(wèn)題，語(yǔ)氣、腔調(diào)，處處標(biāo)榜著奧楚蔑洛夫的身份和地位。

接著赫留金大聲說(shuō)“我是做工的人……我做的是細(xì)致的活兒”，這句話目的顯然是擺出一副受害者的姿態(tài)，想得到一筆被狗咬的賠償金。赫留金、奧楚蔑洛夫的對(duì)話展開(kāi)，成為話輪轉(zhuǎn)化和控制的開(kāi)始。

二、話輪轉(zhuǎn)化與控制推動(dòng)情節(jié)發(fā)展

題目《變色龍》是一種隱喻，這是一個(gè)關(guān)于“變”的故事，那究竟為什么變，變化的條件是什么，怎樣變的？條件決定著變色龍變化的方式以及變成什么樣子。小說(shuō)情節(jié)的組織和發(fā)展，就是變色龍變化的軌跡。究竟什么是推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的核心功能呢？按照羅蘭·巴爾特的功能思想來(lái)分析，在“功能”類中，“有些單位是敘事作品（或敘事作品的片斷）的真正鉸鏈”，這個(gè)鉸鏈就是核心功能。而“另一些單位只是‘填補(bǔ)，把功能——鉸鏈隔開(kāi)的敘述空間”，這種單位的補(bǔ)充性質(zhì)，是“催化”。[2]核心功能是固定的骨架，決定故事的發(fā)展和走向，在核心功能之間，可以進(jìn)行無(wú)窮的催化。根據(jù)這一理論，顯然，奧楚蔑洛夫的態(tài)度和行為不是核心功能，但這不妨礙奧楚蔑洛夫從行動(dòng)層和敘述層成為本文的主要人物。

在這篇文本中，核心功能是有那幾個(gè)說(shuō)這條狗的主人究竟是誰(shuí)的人來(lái)承擔(dān)的。也即“變”的原因是因?yàn)椤肮返闹魅司烤故钦l(shuí)”，“變”的過(guò)程是由在話輪的轉(zhuǎn)化和控制中推動(dòng)的。

文本中話輪轉(zhuǎn)化一共有五次。

1.“這好像是席加洛夫?qū)④娂业墓?！”人群里有個(gè)人說(shuō)。

2.“不，這條狗不是將軍家的，……”巡警深思地說(shuō)?！皩④娂依餂](méi)有這樣的狗。他家里的狗大半是大獵狗?！?/p>

3.“不過(guò)也可能是將軍家的狗……”巡警把他的想法說(shuō)出來(lái)?！八樕嫌譀](méi)寫著?！皫滋煳以谒以鹤永锞鸵?jiàn)到過(guò)這樣一條狗?！?/p>

“沒(méi)錯(cuò)兒，是將軍家的！”人群里有人說(shuō)。

4.“將軍家的廚師來(lái)了，我們來(lái)問(wèn)問(wèn)他吧?！?，普洛訶爾！你過(guò)來(lái)，親愛(ài)的！你看看這條狗。……是你們家的嗎？”

“瞎猜！我們那兒從來(lái)也沒(méi)有過(guò)這樣的狗！”

5.“這條狗不是我們家的，”普洛訶爾繼續(xù)說(shuō)?！翱蛇@是將軍哥哥的狗，他前幾天到我們這兒來(lái)了。我們的將軍不喜歡這種狗。他老人家的哥哥喜歡。……”

這五次反復(fù)無(wú)常、非常隨意的話決定著奧楚蔑洛夫處理這種“咬人狗”的反復(fù)無(wú)常的態(tài)度，奧楚蔑洛夫時(shí)而稱這只狗為“瘋狗”，時(shí)而稱之為“名貴的、純種的狗”，時(shí)而“下賤胚子”，時(shí)而“嬌貴的動(dòng)物”，時(shí)而“野狗”，時(shí)而“小壞蛋，……好一條小狗”……，這與人們的話語(yǔ)形成了話輪轉(zhuǎn)化與控制推進(jìn)過(guò)程中的緊密咬合，他對(duì)待狗的態(tài)度也變來(lái)變?nèi)?，形成了一個(gè)非邏輯形式上的緊密鉸鏈。

這只狗“是與不是將軍家”的這個(gè)話輪轉(zhuǎn)化是非常隨意的，成為靠不住的因素，卻支配了故事情節(jié)的推進(jìn)與發(fā)展，這樣的情節(jié)發(fā)展擔(dān)當(dāng)了故事的核心功能，奧楚蔑洛夫的態(tài)度也隨之不斷搖擺。正是奧楚蔑洛夫不斷搖擺的態(tài)度，在話輪轉(zhuǎn)化的敘述空間之中起到了填補(bǔ)的作用，填補(bǔ)方式除了敘述者的敘述，更直接的表現(xiàn)形式是奧楚蔑洛夫的語(yǔ)言。奧楚蔑洛夫的語(yǔ)言是受“狗的主人”控制的，這只無(wú)形的手（隱形的將軍）始終在控制著奧楚蔑洛夫的態(tài)度，在這個(gè)條件的控制下，奧楚蔑洛夫完全不顧事實(shí)的真相，變來(lái)變?nèi)?，尤其是人物的直接引語(yǔ)既推動(dòng)了情節(jié)，又連帶著刻畫了人物的性格。

三、話輪轉(zhuǎn)化與控制體現(xiàn)人物關(guān)系

作為一名警官，奧楚蔑洛夫深知社會(huì)的層級(jí)關(guān)系，表現(xiàn)在話輪轉(zhuǎn)化與控制中，權(quán)利關(guān)系和人物之間的話輪轉(zhuǎn)化關(guān)系極為密切。

被狗咬的赫留金，因?yàn)樽约旱臒o(wú)聊（拿煙頭戳狗）被狗咬，挑起了話題，但他作為一個(gè)社會(huì)底層小市民并不能控制話題的走向，他無(wú)非是想在無(wú)事生非的遭遇中沾一點(diǎn)便宜，即在自己的身體權(quán)力受到傷害時(shí)，向象征著機(jī)構(gòu)權(quán)利和社會(huì)權(quán)利的警官奧楚蔑洛夫?qū)で笞约赫?dāng)?shù)膫€(gè)人權(quán)利。當(dāng)話輪轉(zhuǎn)化到這只狗有可能是將軍家的時(shí)，其實(shí)這個(gè)話題的挑起人赫留金已經(jīng)被排除在話輪之外了，也即至于對(duì)赫留金的賠償問(wèn)題是奧楚蔑洛夫所根本不關(guān)心的。

很顯然，奧楚蔑洛夫并沒(méi)有遵循人們?cè)跁?huì)話中應(yīng)該遵循會(huì)話機(jī)制，奧楚蔑洛夫不遵循話輪轉(zhuǎn)化的相互競(jìng)爭(zhēng)與協(xié)調(diào)原則，霸占著發(fā)言權(quán)，他的發(fā)言數(shù)量和長(zhǎng)度無(wú)不標(biāo)志著他特殊的身份、地位和善變的性格，但他卻不是話輪轉(zhuǎn)化的實(shí)際控制者。話輪轉(zhuǎn)化的主動(dòng)權(quán)被眾人控制著，這是一對(duì)絕妙的矛盾組合，這對(duì)矛盾組合不斷在推動(dòng)著故事向前發(fā)展。

四、話輪轉(zhuǎn)化與控制彰顯人物性格

契訶夫極善于描寫人物的語(yǔ)言特征與副語(yǔ)言特征。人物的副語(yǔ)言特征是指表情、動(dòng)作、姿勢(shì)、手勢(shì)、沉默、語(yǔ)調(diào)等。這兩者的巧妙結(jié)合，既極大地節(jié)省篇幅，又完成了對(duì)人物的整體塑造，使得奧楚蔑洛夫變色龍的特性活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在讀者面前。

我們來(lái)看看這段話，“席加洛夫?qū)④姡颗丁~爾德林，替我把大衣脫下來(lái)，……真要命，天這么熱！看樣子多半要下雨了……只是有一件事我還不懂：它怎么咬著你的？”當(dāng)奧楚蔑洛夫聽(tīng)到狗的主人有可能是席加洛夫?qū)④姇r(shí)，心理上發(fā)生微妙變化，而呈現(xiàn)在言語(yǔ)方式上就是“哦”的聲音延長(zhǎng)，表示在認(rèn)真思考話輪轉(zhuǎn)化的應(yīng)對(duì)策略，借助葉爾德林幫著脫大衣這一動(dòng)作（穿著新大衣出場(chǎng)、脫大衣、穿大衣、裹緊大衣成為奧楚蔑洛夫作為變色龍典型細(xì)節(jié)的表現(xiàn)），兼以“……真要命，天這么熱！看樣子多半要下雨了……”之間的沉默、自言自語(yǔ)的語(yǔ)調(diào)，在時(shí)間上完成了話輪之間尋找應(yīng)對(duì)策略的思考?！爸皇怯幸患挛疫€不懂：它怎么咬著你的？”這一“只”表示奧楚蔑洛夫已經(jīng)完成了話輪之間轉(zhuǎn)化，也預(yù)示這下一個(gè)話輪的開(kāi)始。

再來(lái)看看這段對(duì)話，當(dāng)赫留金為了強(qiáng)調(diào)自己是受害者的身份搬出法律和他當(dāng)憲兵的兄弟時(shí)，奧楚蔑洛夫毫不客氣地打斷他的話語(yǔ)。

“少說(shuō)廢話！”

“不對(duì)，這不是將軍家里的狗……”巡警深思地說(shuō)，“將軍家里沒(méi)有這樣的狗。他家的狗，全是大獵狗。”

“你拿得準(zhǔn)嗎？”

“拿得準(zhǔn)，長(zhǎng)官……”

這句話雖然簡(jiǎn)短，卻顯示了奧楚蔑洛夫作為話語(yǔ)把持者的霸道、蠻橫，從話輪的轉(zhuǎn)化上看，就是奧楚蔑洛夫要霸占話語(yǔ)權(quán)，他認(rèn)為赫留金說(shuō)的一切都是假話、廢話、鬼話，從他的角度看來(lái)，這里的一切都必須是他說(shuō)了算?？墒钱?dāng)巡警說(shuō)出“不對(duì)，這不是將軍家里的狗……”時(shí)，奧楚蔑洛夫一改剛才的態(tài)度，開(kāi)始了自己的表演，奧楚蔑洛夫見(jiàn)風(fēng)使舵般的語(yǔ)言伴隨著多種副語(yǔ)言特征出現(xiàn)，對(duì)人物性格的展開(kāi)和情節(jié)發(fā)展起到了極大的推動(dòng)作用。

“我自己也知道嘛。將軍家里都是些名貴的純種狗；這只狗呢，鬼才知道是什么玩意兒！毛色既不好，模樣也不中看……完全是個(gè)下賤胚子。誰(shuí)會(huì)養(yǎng)這種狗？！這人的腦子上哪去啦？要是這樣的狗在彼得堡或者莫斯科讓人碰見(jiàn)，你們猜猜看，結(jié)果會(huì)怎么樣？那兒的人可不來(lái)管什么法律不法律，一眨巴眼的功夫——就叫它斷了氣！你呢，赫留金，受了害，那我們絕不能不管……得懲戒他們一下！是時(shí)候了……”

這段話顯得非常啰嗦，與契訶夫惜墨如金的風(fēng)格完全格格不入，要注意這里恰恰是用奧楚蔑洛夫幾近啰嗦的語(yǔ)言表達(dá)，來(lái)淋漓盡致地表現(xiàn)這個(gè)“變色龍”在相對(duì)穩(wěn)定的環(huán)境中彰顯自己的權(quán)勢(shì)、地位?！澳俏覀兘^不能不管……得懲戒他們一下！是時(shí)候了……”，這句話里的兩處省略號(hào)頗為巧妙，第一處是沉默并延長(zhǎng)話語(yǔ)的時(shí)間長(zhǎng)度，沉默是在等待，延長(zhǎng)時(shí)間也是在等待，第二處也是在等待，有了前幾次的經(jīng)驗(yàn)，奧楚蔑洛夫在用延長(zhǎng)話語(yǔ)時(shí)間的方式觀察著周圍環(huán)境有可能存在的變化。奧楚蔑洛夫作為變色龍狡猾的本性也就一覽無(wú)余了。

契訶夫是惜墨如金的作家，五次反復(fù)無(wú)常的說(shuō)法，也即五次話輪轉(zhuǎn)化，決定著故事的走向，刻畫著人物性格，在這個(gè)走向中深刻地蘊(yùn)含著敘述者背后的作家的設(shè)計(jì)與思考。

小說(shuō)采用第三人稱敘述。故事情節(jié)的推進(jìn)和人物性格的展示是由那些判定“狗的主人是誰(shuí)”的人們的直接引語(yǔ)和奧楚蔑洛夫的直接引語(yǔ)來(lái)完成的，也即在話輪轉(zhuǎn)化和控制過(guò)程中完成的。從敘述的方式上看，這種沿著現(xiàn)場(chǎng)的線性時(shí)間進(jìn)行敘述方式是一種全鏡頭、聚焦式的，能夠給讀者在場(chǎng)的真實(shí)感。正是因?yàn)檫@樣，《變色龍》作為經(jīng)典中的經(jīng)典，才歷久而彌新。

注釋：

[1]豐國(guó)欣.話輪轉(zhuǎn)換與話題轉(zhuǎn)換.[J].湖北師范學(xué)院學(xué)報(bào) （哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2000年04期.

[2]羅蘭·巴爾特.敘事作品分析導(dǎo)論.[M].文化藝術(shù)出版社，1985年版，541頁(yè).

《故鄉(xiāng)》與《祝?！房芍^魯迅小說(shuō)集《吶喊》《彷徨》中的名篇，近百年來(lái)學(xué)界對(duì)其討論不斷出新，已達(dá)至一定高度。然而研究多以單篇為切入，雖有縱深卻乏橫向比較，至于同時(shí)研究?jī)善谋菊?，也多以平行（作為同類文本得出某一結(jié)論）為主。本文獨(dú)辟蹊徑，將《故鄉(xiāng)》《祝?！分糜隰斞概c歷史性運(yùn)動(dòng)之關(guān)系的背景中考量，將其構(gòu)成魯迅態(tài)度轉(zhuǎn)變過(guò)程的兩個(gè)坐標(biāo)原點(diǎn)，通過(guò)分析兩篇小說(shuō)中的知識(shí)分子“我”，勾勒出魯迅真實(shí)的心路歷程。

小說(shuō)何以反映魯迅的心路歷程？因魯迅在兩集中均塑造了眾多知識(shí)分子形象。諸多證據(jù)表明，這些知識(shí)分子或多或少都是魯迅自己的投影，例如與魯迅交往甚密的胡風(fēng)寫道：“像《孤獨(dú)者》里面的魏連殳一樣，這過(guò)客也就是先生自己?！盵1]

一、從“吶喊”到“彷徨”

一般認(rèn)為，1917年前后出現(xiàn)的新文化運(yùn)動(dòng)，本質(zhì)上是“企求中國(guó)現(xiàn)代化的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)”[2]。魯迅也在理論上提出白話文運(yùn)動(dòng)應(yīng)當(dāng)以“灌輸正當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)文藝”并以“改良思想”為“第一事”[3]。然而他的新文學(xué)理論與創(chuàng)作呈現(xiàn)分裂，投射出他潛藏的矛盾性。

《吶喊（自序）》無(wú)疑是魯迅重要的小說(shuō)創(chuàng)作自述，而這正體現(xiàn)了魯迅由啟蒙思想轉(zhuǎn)向“鐵屋子”思想過(guò)程的復(fù)雜深刻之處。著名的“鐵屋子”談話說(shuō)明，魯迅的“吶喊”發(fā)于錢玄同等人之后，自主性不強(qiáng)，且始終抱著懷疑態(tài)度：“至于我的喊聲是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顧及的。”[4]魯迅在面對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)先驅(qū)的“號(hào)令”之時(shí)，已出現(xiàn)忠誠(chéng)與背叛的二律背反：“既然是吶喊，則當(dāng)然須聽(tīng)將令的了，所以我往往不恤用了曲筆……因?yàn)槟菚r(shí)的主將是不主張消極的?！盵5]他對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)的悲觀與懷疑，除了《新生》創(chuàng)辦的失敗，更有復(fù)雜的思想基礎(chǔ)，早在《文化偏至論》他就提出“掊物質(zhì)而張靈明，任個(gè)人而排眾數(shù)?！盵6]有學(xué)者認(rèn)為，它“恰恰是從中國(guó)近代民主思想主流的對(duì)立面出發(fā)的”[7]。這體現(xiàn)魯迅超越于同時(shí)代人的、特有的思想深度。

魯迅在第一部小說(shuō)集《吶喊》中，本應(yīng)同新文化運(yùn)動(dòng)主潮一起“大嚷起來(lái)”，即發(fā)出“民主”“科學(xué)”等思想啟蒙之聲，并使文學(xué)服膺于思想啟蒙，實(shí)際上卻出現(xiàn)了“變調(diào)”，選取一種策略性的“發(fā)聲”。而至第二部小說(shuō)集《彷徨》時(shí)，新文化運(yùn)動(dòng)高潮已退，啟蒙主義并未發(fā)揮預(yù)期的作用，新文化陣營(yíng)發(fā)生分化，此時(shí)魯迅不必顧及吶喊、助威、啟蒙的現(xiàn)實(shí)任務(wù)，也不必再聽(tīng)“將令”。當(dāng)然魯迅一直面對(duì)著的來(lái)自于自身的矛盾或困境，在寫作《彷徨》時(shí)也愈加顯露，這將在下文中展開(kāi)論述?？傊斞浮昂申?dú)彷徨”，顯而易見(jiàn)整個(gè)精神上的逆向轉(zhuǎn)變。如他所說(shuō)，《吶喊》“頗激動(dòng)了一部分青年讀者的心”，而《彷徨》“減少了熱情，不為讀者們所注意了”[8]。此時(shí)，魯迅已經(jīng)“失聲”（不再發(fā)聲）了。

綜上，本文選取《吶喊》中的《故鄉(xiāng)》，與《彷徨》中的《祝?！罚高^(guò)作為知識(shí)分子的“我”，來(lái)分析魯迅在不斷“發(fā)聲”的新文學(xué)之潮中呈現(xiàn)的自“變調(diào)”到“失聲”的過(guò)程。需指明的是，標(biāo)題的“知識(shí)分子”并非指五四知識(shí)分子，而是指小說(shuō)集中的知識(shí)分子，也即《故鄉(xiāng)》《祝?！分械闹R(shí)分子“我”。

二、《故鄉(xiāng)》：知識(shí)分子的“變調(diào)”

魯迅在談及自己的著作時(shí)稱：“說(shuō)到‘為什么做小說(shuō)罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義，以為必須是‘為人生，而且要改良這人生?！盵9]他接下來(lái)的論說(shuō)則帶有策略性：“所以我的取材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意?！盵10]

“揭出病苦，引起療救的注意”就能實(shí)現(xiàn)“改良這人生”嗎？帶著這樣的疑問(wèn)，分析《故鄉(xiāng)》中的“我”，就可看到魯迅在啟蒙主義下的“變調(diào)”。細(xì)讀文本會(huì)發(fā)現(xiàn)，閏土、楊二嫂的遭遇或轉(zhuǎn)變，正體現(xiàn)“病態(tài)社會(huì)的不幸的人們”，而“我”始終沒(méi)有參與他們的現(xiàn)狀，使他們的人生具有任何起色，更像一個(gè)見(jiàn)證者或旁觀者，只起“揭出病苦”的作用。

在“揭出病苦”這方面，魯迅不輕易放過(guò)批判的機(jī)會(huì)，且多帶辛辣嘲諷，如“畫圖儀器里細(xì)腳伶仃的圓規(guī)”的楊二嫂，一出場(chǎng)就稱“我”“貴人眼高”，“闊了”就不需“這些破爛木器”，只有自己“小戶人家”用得著，這是故意抬高他人，貶損自己，從而從中占取便宜的做法，和兒時(shí)那個(gè)終日坐著的“豆腐西施”形同二人。而當(dāng)坐船離鄉(xiāng)時(shí)，魯迅借母親與“我”的談話，插入楊二嫂揭發(fā)閏土在灰堆里埋了碗碟有功，隨手拿走了“狗氣殺”的事。魯迅添上幾筆“議論之后，便定說(shuō)是閏土埋著的”暗示這實(shí)際為楊二嫂所為，可見(jiàn)諷刺之功力。需注意的是，在“原鄉(xiāng)記憶”部分的書寫上，魯迅仍未收他的矛頭：“閏土”名字本身便帶著封建體制的期許，他脖子上套著的銀圈，本是父親怕他死去而向神佛許愿得來(lái)，卻成為傳統(tǒng)的枷鎖，將其套住無(wú)法脫身。

在《故鄉(xiāng)》的開(kāi)頭，既然“我”此時(shí)歸鄉(xiāng)，就應(yīng)當(dāng)有離鄉(xiāng)的經(jīng)歷。《吶喊》自序可作補(bǔ)充：“我以為在這途路中，大概可以看見(jiàn)世人的真面目……仿佛是想走異路，逃異地，去尋求別樣的人們?！盵11]魯迅真實(shí)的經(jīng)歷，正是被農(nóng)村社會(huì)所擠壓，才不得不離開(kāi)故鄉(xiāng)的。假設(shè)“我”也有如此遭遇，那么“我”怎會(huì)在歸鄉(xiāng)時(shí)，尚有“心像世界的幻影”呢？其實(shí)魯迅已暗示讀者，“我”的原鄉(xiāng)記憶是并不美的：“但要我記起他的美麗，說(shuō)出他的佳處來(lái)，卻又沒(méi)有影像，沒(méi)有言辭了。仿佛也就如此?！本o接著他又用“這次回鄉(xiāng)，本沒(méi)有什么好心緒”來(lái)為自己開(kāi)脫：眼前所感之悲涼，全出于自己的心境。這樣一個(gè)矛盾、自我妥協(xié)的形象，為全文鋪下一層濃重、絕望的灰色?！拔摇币?jiàn)到現(xiàn)實(shí)的閏土?xí)r的反應(yīng)也是極微妙的：“總覺(jué)得被什么擋著似的，單在腦里面回旋?！边@被擋住的，就是下文的“一層可悲的厚障壁”，但這兩句之間，隔著閏土的一聲“老爺”，也就是說(shuō)，這道“厚障壁”并非一個(gè)由未發(fā)現(xiàn)到發(fā)現(xiàn)的過(guò)程，而是“我”預(yù)設(shè)下的，“我就知道”四字將此暴露無(wú)遺，且也得到閏土的驗(yàn)證。

由此，“我”在歸鄉(xiāng)、離鄉(xiāng)過(guò)程中，心無(wú)期望，絕望始終，是早已“看見(jiàn)世人的真面目”。但這和起初的“為人生”“改良這人生”實(shí)在相去甚遠(yuǎn)，于是在《故鄉(xiāng)》結(jié)尾，那“一輪金黃的圓月”作為“希望”高懸，這與《藥》里的“花圈”，《明天》里“看見(jiàn)兒子的夢(mèng)”有何異？只是，此“曲筆”除了為與新文化先驅(qū)步調(diào)保持一致，也是魯迅借以自我安慰、短時(shí)鎮(zhèn)痛的藥方，然而對(duì)未來(lái)并無(wú)實(shí)際價(jià)值。于是他說(shuō)“希望是在于將來(lái)，決不能以我之必?zé)o的證明，來(lái)折服了他之所謂可有”[12]，又用“走的人多了，也便成了路”來(lái)展現(xiàn)對(duì)絕望的抗戰(zhàn)，也即“在宣布希望為虛妄的同時(shí)，也宣布絕望的虛妄”[13]。再看“鐵屋子”怪圈：在“鐵屋子”沒(méi)有破毀的前提下，是不能“驚醒昏睡者”的，而不“驚醒昏睡者”，“鐵屋子”更不可能破毀了。由此可以說(shuō)，魯迅將“驚醒昏睡者”和“破毀鐵屋”的希望交給時(shí)間了，“揭出病苦”的意義還是在將來(lái)。

三、《祝?！罚褐R(shí)分子的“失聲”

上文已提到，在歷史性的運(yùn)動(dòng)之外，魯迅還面對(duì)著來(lái)自自身的矛盾或困境，在寫作《彷徨》集時(shí)，魯迅不必顧及現(xiàn)實(shí)任務(wù)，也因時(shí)間的推移，他的這一方面有了更深刻、直接的顯現(xiàn)。收錄于《彷徨》第一篇的《祝?！罚囚斞感穆窔v程的最好寫照，集中體現(xiàn)于知識(shí)分子“我”身上。

“我”的形象很大程度上在與祥林嫂的關(guān)系中塑造。在潛意識(shí)里“我”時(shí)刻感到對(duì)祥林嫂是負(fù)有責(zé)任的，但試圖遮掩，不僅對(duì)旁人，也是讓自己相信，祥林嫂的事與自己無(wú)關(guān)。然而畢竟是知識(shí)分子，良心又會(huì)不安，故事就在這樣一個(gè)不斷徘徊的內(nèi)心“小劇場(chǎng)”中展開(kāi)。當(dāng)“我”與祥林嫂相遇時(shí)，見(jiàn)其落魄狀，內(nèi)心戲是“豫備她來(lái)討錢”，在祥林嫂面前，一開(kāi)始還保持著啟蒙者姿態(tài)。但面對(duì)祥林嫂關(guān)于靈魂有無(wú)的三句問(wèn)，從“萬(wàn)料不到”到芒刺在背，乃至“匆匆的逃”的劇烈變化，淡定從容的“我”丟盔卸甲，仿佛被打回原形，知道自己也是“完全一個(gè)愚人”。同時(shí)“我”又揣摩祥林嫂的“希望其有，又希望其無(wú)”，為不增添末路人的苦惱，“不如說(shuō)有”，這與其說(shuō)是人道主義的慰藉，不如說(shuō)是“我”的無(wú)能為力，和“我”本該有的擔(dān)當(dāng)精神、啟蒙理性形成強(qiáng)烈沖突。沖突達(dá)到頂點(diǎn)，就化為一句“說(shuō)不清”，因?yàn)椤罢f(shuō)不清”能夠撇開(kāi)一切責(zé)任，這時(shí)“我”的知識(shí)分子優(yōu)越姿態(tài)又占了上風(fēng)，認(rèn)為“和討飯的女人說(shuō)話”，這句也是“萬(wàn)不可省的”。然而“我”的良心、責(zé)任心又開(kāi)始“作祟”，擔(dān)心自己“這話怕于她有些危險(xiǎn)”，從此陰沉的不安感始終籠罩心頭，以至于聽(tīng)到“不早不遲，偏偏要在這個(gè)時(shí)候”就覺(jué)得“這話于我有關(guān)系”，這種強(qiáng)烈的自我暗示也是證明?！拔摇币幻嫫睬遄约旱脑拰?duì)祥林嫂所負(fù)之責(zé)，一面又極想打聽(tīng)祥林嫂的死因，但終因“我”與魯鎮(zhèn)世界和魯四老爺?shù)脑捳Z(yǔ)隔膜、文化隔膜而告吹。

除了祥林嫂，“我”與魯鎮(zhèn)其他人的緊張關(guān)系也不可忽視。以魯四老爺為例，在小說(shuō)開(kāi)頭他“大罵其新黨”，“我”只是覺(jué)得話不投機(jī)，卻不敢對(duì)號(hào)入座：“但我知道，這并非借題在罵我：因?yàn)樗R的還是康有為?！薄拔摇钡倪@種掩耳盜鈴式的自我安慰，對(duì)“精神勝利法”的掌握似乎比阿Q更勝一籌。祥林嫂死后，為何“我”認(rèn)為自己和她一樣，在魯四老爺眼里同為一個(gè)“謬種”？這需將“我”置于同魯鎮(zhèn)的整個(gè)關(guān)系中考量。在魯鎮(zhèn)人看來(lái)，祥林嫂的遭遇只是無(wú)事的悲劇，能換取的只是廉價(jià)的同情和嘆息，當(dāng)“我”進(jìn)入魯鎮(zhèn)時(shí)，發(fā)現(xiàn)時(shí)間在這里似乎是停滯的，人們“都沒(méi)什么改變，單是老了些”，連“祝?！币彩恰澳昴耆绱耍壹胰绱恕?。作為知識(shí)分子的“我”，或是一個(gè)人在書房里翻看案頭的書籍，或是看女人的手在水里浸得通紅，完全成了一個(gè)無(wú)聊的“看客”，不合時(shí)宜的闖入者，在錯(cuò)誤的時(shí)間給人添煩的“謬種”。在這樣的環(huán)境里“我”一度喪失了自主性，啟蒙者的責(zé)任意識(shí)淪亡。

很可能，魯迅看到具有超穩(wěn)定性的中國(guó)傳統(tǒng)文化下的國(guó)民性，以及現(xiàn)實(shí)環(huán)境不可能給啟蒙者提供任何機(jī)會(huì)。至于“我”逃避現(xiàn)實(shí)與自我反思，也許是魯迅欲揭露傳統(tǒng)知識(shí)分子身上的怯弱、巧滑、自欺欺人等國(guó)民性特征。此外，魯迅始終不能擺脫“欲駁斥傳統(tǒng)的一切”與“無(wú)法逃避傳統(tǒng)”之間的矛盾，“以道自任”的中國(guó)傳統(tǒng)精神是他內(nèi)心深處的自我期許，而他清楚自己并非秩序的重建者，所以自我期許根本無(wú)法滿足這種孤寂，這也是《祝?！分械摹拔摇敝?zé)任心時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的另一個(gè)原因。最后，從“我”面對(duì)祥林嫂三問(wèn)的表現(xiàn)，我們可看到魯迅對(duì)人類理性的局限性的反思，對(duì)神秘（未知）世界、無(wú)意識(shí)的好奇，以及探尋死亡的可怖與美麗。時(shí)至今日，靈魂問(wèn)題依舊是人類理性無(wú)法抵達(dá)的，而魯迅真的研究過(guò)，在去世前數(shù)月他寫道：“三十年前學(xué)醫(yī)的時(shí)候，曾經(jīng)研究過(guò)靈魂的有無(wú)，結(jié)果是不知道?！盵14]這才是“我”逃避祥林嫂三問(wèn)的內(nèi)在根由。對(duì)靈魂的問(wèn)題，在《野草》中有更多更直接的展現(xiàn)，要注意的是，在“我”身上隱隱顯露對(duì)自我生存意義虛無(wú)的體味，對(duì)他人和自身表現(xiàn)出不愿直截了當(dāng)予以面對(duì)的姿態(tài)，并以物質(zhì)填補(bǔ)空虛，這觸及自我生存意義之有無(wú)的哲學(xué)問(wèn)題。

然而文本終究把“我”的真心涂抹得難以辨認(rèn)，冷靜的敘事風(fēng)格也將作者的本意隱藏得頗深。在分析文本內(nèi)容之后，將目光放至小說(shuō)的結(jié)構(gòu)或形式上，或許能進(jìn)一步看到魯迅的用意之深。

（一）封套結(jié)構(gòu)：從“絕處逢生”到“同歸于盡”

《故鄉(xiāng)》在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)“始于篷船，終于篷船”的圓圈[15]，《祝?！穭t用大量筆墨，在送灶的爆竹聲中開(kāi)始故事，也在祝福的爆竹聲中結(jié)束敘事，將祥林嫂的人生悲劇封套在魯鎮(zhèn)連綿不絕的爆竹聲中。不同在于，“篷船”駛離故鄉(xiāng)時(shí)已非“蒼黃的天底”“蕭索的荒村”，而是“一輪金黃的圓月”作為“希望”高懸，暗含魯迅“希望否定絕望，絕望否定希望”，希望宏兒和水生有所改變。而《祝福》里，沒(méi)有“我”的魯鎮(zhèn)，會(huì)一如既往地上演“被吃者”的苦難，連一絲的曖昧含混、矛盾猶疑也會(huì)蕩然無(wú)存，這意味著魯鎮(zhèn)世界再看不到任何變異的可能性。更重要的是，“我”的再離去，并不能帶給自身真實(shí)的生存意義，看不出離開(kāi)魯鎮(zhèn)的“我”會(huì)在精神上有什么積極、實(shí)質(zhì)性的起色。

（二）敘述者位移：從“在場(chǎng)”到“視而不見(jiàn)”

《故鄉(xiāng)》中的“我”始終在場(chǎng)，而過(guò)去多認(rèn)為《祝?！返闹鹘菫橄榱稚瑢ⅰ拔摇币暥灰?jiàn)，這和《祝福》豐富的敘述層次有關(guān)：第一層（超敘述層）是第一人稱“我”以敘述者和人物的雙重身份敘述故事；第二層（主敘述層）是第一人稱敘述者“我”回憶祥林嫂的一生；第三層（次敘述層）是衛(wèi)老婆子等人向四嬸轉(zhuǎn)敘祥林嫂的故事[16]。由此，再看“我”告知魯四老爺明日離開(kāi)魯鎮(zhèn)之后的心理活動(dòng)，看似“我”已從不安之心中走出來(lái)，實(shí)際上接下來(lái)“我”的回憶作為主敘述層，是始終處于超敘述層之下的，“我”回憶祥林嫂的一生的過(guò)程，才是“我”最大的不安?！拔摇蓖ㄟ^(guò)用盡量客觀的敘述把祥林嫂的死因呈現(xiàn)出來(lái)的方式，借以逃避對(duì)自我的向內(nèi)反思。祥林嫂故事相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值意義的凸現(xiàn)，正好遮掩了“我”作為啟蒙者的失職。

四、結(jié)語(yǔ)

從《故鄉(xiāng)》到《祝?！?，我們已看到在歷史性運(yùn)動(dòng)下的一個(gè)真實(shí)的魯迅。但倘若只將魯迅小說(shuō)置于特定的歷史中看，實(shí)在“委屈”了這位中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的天才，他的小說(shuō)最具有價(jià)值處，恰恰在超越于時(shí)代的那部分。相比較新文化運(yùn)動(dòng)的其他代表，魯迅小說(shuō)包羅的東西更廣博，問(wèn)題更復(fù)雜，魯迅才是充滿矛盾和不安的時(shí)代的真正代表。若要吹毛求疵，魯迅所遭遇的矛盾還有一面，就是“現(xiàn)代藝術(shù)和藝術(shù)家的完整與獨(dú)立性”[17]，此種完整與獨(dú)立性，為求其顛撲不破，在必要時(shí)候甚至應(yīng)與歷史潮流相對(duì)抗。不得不說(shuō)，魯迅很少想到去維護(hù)之。

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