□ 東山

古代書畫中的“雙胞胎”現(xiàn)象，是指同一位畫家名下存在兩件基本上一模一樣的畫作。這種情況在藝術(shù)史或古代書畫鑒定中并不少見。最有名的當(dāng)屬臺北故宮博物院所藏元代畫家黃公望的《富春山居圖》卷。其摹本于乾隆年間進(jìn)入宮廷，乾隆皇帝對其喜愛有加，反復(fù)在上面題寫，以至于畫上的空白處全部填滿了。這之后，真本也進(jìn)入宮廷，反而受到了冷落。

由此，從“常識”的角度，大多數(shù)人認(rèn)為凡是出現(xiàn)了“雙胞胎”，就必然有真有假，甚至兩張俱假，真本另有所在。有時還有“三胞胎”或者“多胞胎”的現(xiàn)象。最典型的例子是清代戴熙的《寒峰岌圖》，目前存于博物館中大同小異的就有三件。經(jīng)過對比鑒別，藏于南京博物院的才是真跡，而分藏于廣東省博物館和沈陽故宮博物院的兩幅則是后人摹本。

但事實上，這一“常識”性的認(rèn)識，從書畫創(chuàng)作的實際情況看，是有失偏頗的。據(jù)說畫家溥心作畫，常讓弟子將珂羅版上的古畫打格子放大制成圖樣，在畫畫時，在圖樣上鋪上紙，通過透過來的線條，照稿一揮而就。這樣畫出來的畫，雖然大同小異，筆墨亦相仿佛，但都屬于畫家真跡。

陳佩秋也提到，謝稚柳過去在重慶開畫展，一張?zhí)m州寫生的《冬果花》，被重訂了五張，便畫了一模一樣的五張。還有張大千的《水月觀音》，取材于敦煌榆林窟的西夏水月觀音像，畫了粉本后又拓畫了至少三本。一本現(xiàn)藏四川博物院，還有一本經(jīng)時任四川省教育廳廳長的郭有守請示省主席張群，由眾人融資計值百萬，藏于四川成都新都寶光寺，屬于鎮(zhèn)寺之寶。另一本為私人收藏，曾于拍賣場上釋出。

像這樣兩本或者幾本俱真的情況，所謂的一模一樣只是大體上的，在細(xì)節(jié)方面，必然會有些變化。這種變化，可以是畫家主觀上的，有意識的，如《水月觀音》川博本與原始壁畫均為方形構(gòu)圖，而拍賣本則舍去原稿畫上的童子，變方形為豎幅，更符合中堂供養(yǎng)的型式。不僅如此，拍賣本與其余兩本相比，還使用了大量的描金，所有的線條都復(fù)線描金，祥云更是大面積施以金粉。

周調(diào)琴啜茗圖 美國納爾遜藝術(shù)博物館藏

被乾隆題得密密麻麻的《富春山居圖》(子明卷)

所以畫家同一題材畫上幾張，可能每一張都會根據(jù)創(chuàng)作上的要求，與前一張拉開距離。反之，一根線條的頓挫，即使畫家有意識的想畫得一模一樣，也是不可能的。因此，“雙胞胎”俱真的情況，只能是出自同一個粉本，大體上相似，在某些地方必然會有細(xì)微的出入，這才是鑒定的關(guān)鍵。

從作偽的角度來說，什么條件下“雙胞胎”才會出現(xiàn)“一真一假”呢？我們先來厘清“摹”和“臨”的概念。

“摹”，就是對真跡原作的摹寫，又稱“影拓”“移畫”或“響拓”。宋趙希鵠《洞天清祿集》中就有“以紙加碑上貼于窗戶間”，以游絲筆就明處圈卻字劃，填以濃墨，謂之響拓”的記載。東晉大畫家顧愷之，在他的《論畫》里有“模寫要法”一則，比較扼要的論述了摹畫的方法：“以素摹素，其素絲邪者不可用，久仍還正，則容儀失?！?/p>

南朝齊謝赫著《古畫品錄》里提出繪畫的“六法論”，其中有“傳移模寫”，對摹這一手段作了進(jìn)一步的總結(jié)。摹書畫，即以素紙或絹覆于書畫原件上，利用紙、絹的透明度，借助于光亮依樣描繪?；蛘邇H勾描輪廓，然后填墨，也稱雙鉤闊填，這種方法多用于描摹書法。

史載唐太宗李世民獲得王羲之的《蘭亭序》后，即命當(dāng)時的供奉拓書人馮承素、韓道政、趙模、諸葛貞等四人，各拓數(shù)本。目前傳世的幾本摹本中，就以傳為馮承素細(xì)筆鉤摹本最忠實于原作底本。筆劃里形成的“破鋒”“斷筆”等，都很仔細(xì)的一一描出。其摹拓之精、勾填之妙，非它本可比。南宋岳珂《寶真齋法書贊》即載有馮承素等《蘭亭序帖》，并署“貞觀五年八月廿九日，臣承素奉敕模”的款識，詳細(xì)記述了帖中“長”“懷”“暫”等字的鉤摹筆法。

唐人摹王氏一門法帖，亦稱《萬歲通天帖》，內(nèi)有王羲之《姨母帖》《初月帖》，王獻(xiàn)之《廿九日帖》等。據(jù)岳珂跋：“案《唐史》，則天后嘗訪右軍筆跡于王方慶家，方慶進(jìn)者十卷，凡廿八人，唯羲、獻(xiàn)見于此帖。則天命將盡拓，（摹）本留內(nèi)，原本歸還王氏?！贝颂^摹之精，岳氏認(rèn)為：“態(tài)備眾妙，摹逼天真，亦非他帖可擬。”此帖現(xiàn)藏遼寧省博物館。

李公麟 摹唐韋偃牧放圖 款識

戴熙 寒峰岌 圖 南京博物院藏

高克恭 春云曉靄圖 北京故宮博物院藏

高克恭 春云曉靄圖 臺北故宮博物院藏

北宋李公麟《摹唐韋偃牧放圖》，在圖的右上方有篆書“臣李公麟奉敕摹韋偃牧放圖”的款識。他也是臨摹高手，據(jù)《宣和畫譜》載：“文臣李公麟……凡古今名畫，得則必臨摹，蓄其副本，故其家多得名畫，無所不有?！庇纱丝芍?，彼時臨摹本地位仍很高，保持“下真跡一等”的地位，幾與名畫價值相等。

需要強(qiáng)調(diào)的是，“摹”最初的目的是學(xué)習(xí)和保存古代的藝術(shù)精品。以上作品，或于摹本上書摹者姓名故事，或摹后原本歸之藏者，都是為了留副本鑒賞，與作偽無關(guān)。

“臨”，就是在熟讀原作面貌的基礎(chǔ)上，臨寫作品。書法、工筆人物以及早期以勾描為主的山水畫，還可以摹拓，到了五代和兩宋，畫法逐漸成熟復(fù)雜，簡單的對影鉤摹已經(jīng)不能滿足要求。臨畫者為了避免失去原作之形，先摹原作物象之輪廓，再臨作品的內(nèi)容和細(xì)部，臨與摹就此緊密相聯(lián)，或被稱之為“臨摹”。臨摹的作品，從形到神都更加接近原作，甚至可以亂真，加大了鑒定的難度。

楊仁愷著《摹本與廓填》認(rèn)為：“值得注意的是，……臨、摹糅為一體，制造極精彩的摹臨本是常見的。造偽者先以摹的方式獲得與原作同樣的構(gòu)圖，再以臨的手法再現(xiàn)原本的筆墨色彩，彌補(bǔ)了臨本失之構(gòu)圖、摹本失之氣韻的不足，制造出即使在今日也令研究者頭痛的‘雙胞胎’乃至‘多胞胎’作品?！?/p>

北宋間，作偽大行其道。《畫繼》云：“政和間，有外宅宗室不記名，多蓄珍圖，往往王公貴人，令其別識。于是遂與常賣交通，見有奇跡，必用詭計，勾至其家，即時臨摹，易其真者，其主莫能別也。復(fù)以真正厚價易之，至有循環(huán)三四者，故當(dāng)時號曰‘便宜三’?！边@種臨摹的書畫歷代不斷出現(xiàn)，其流風(fēng)延續(xù)至近現(xiàn)代。

臺北故宮博物院曾于2016年舉辦“妙合神離——董其昌書畫特展”，其中有一件《煙江疊嶂圖》卷，被視為董其昌的代表作之一。與此同時，上海博物館的吳湖帆鑒藏大展也換上一件董其昌《煙江疊嶂圖》，兩卷不僅畫面布局、題跋、署款一致，甚至樹木和石頭的疏密、位置、角度都一模一樣，包括題跋中字的筆畫、間距都完全相符。這種“雙胞胎”，可以肯定，其中必然有假。

再如國家博物館和臺北故宮博物院都藏有一件倪瓚的《水竹居圖》，兩圖不僅物象、筆墨、題款近似，連龍門良琦的題跋也一致。同一觀賞者，在兩張幾乎一樣的畫上題一樣的跋，不僅文字內(nèi)容相同，連所題的位置也相同，行次字距也相同，每一個字的結(jié)體大體也相同，這怎么可能呢？所以，如倪瓚的《水竹居圖》，今天一般認(rèn)為國博本為真，臺北本為偽。

越是時代久遠(yuǎn)的名作，越有可能出現(xiàn)古代的摹本或者偽作混淆人的耳目，很難鑒別。故此，歷代鑒賞家的記錄和鑒定意見對于后人來說就顯得彌足珍貴。

文徵明的兒子文嘉就著有《鈐山堂書畫記》，其中對一件書畫出現(xiàn)多本的現(xiàn)象，往往會一一注明。比如《褚遂良倪寬贊》條下，文嘉注曰：“余所見凡三本，陸水村家一、顧硯山家一、并此大略相同，惟諸跋語皆真跡?！庇秩?，文嘉為《顏真卿書朱巨川誥》注解道：“一真一偽。真本乃陸氏舊物，黃絹縝密，真佳品也。但筆覺差弱，諸法皆備，亦不易得?！?/p>

文嘉從小侍奉在父親文徵明身邊，承文門賞鑒家學(xué)，可謂見多識廣，尤其對藏品在吳中及周邊地區(qū)的流傳非常熟悉，再加之自己多年的積累，對“雙胞胎”的問題才有較強(qiáng)的甄別力。

另有一些掌故記聞，如鄧之誠撰輯《骨董瑣記》，他從前人別集及筆記中搜羅有關(guān)考釋古物、記述史事的材料，其中談到古人作偽的一則筆記頗為生動有趣。

“高房山《春云曉靄圖》立軸，載《銷夏錄》。乾隆間，蘇州王月軒以四百金得于平源高氏。有裱工張姓者，以白金五兩，買側(cè)理紙半張，裁為二。以十金屬翟云屏臨二本，又以十金屬鄭雪橋摹款印。用清水浸透，貼漆幾上，俟其干后再浸，日二三十貼，閱三月，復(fù)以白芨煎水蒙畫上，滋其光潤，墨痕已入肌里。先裝一幅，因原畫綾邊有煙客江村圖章，復(fù)取江村題簽嵌于內(nèi)。畢澗飛適臥疴，不出房，一見嘆賞，以八百金購之。又裝第二幅，攜至江西，以五百金售于陳中丞。真本尚在吳門，無過問者?！?/p>

高房山是指元代畫家高克恭（1248～1310年），字彥敬，號房山，大都（今北京）人。其祖先為西域色目人，但其祖父已與漢族通婚，所以他從小就受到漢族文化的熏陶。因為色目人在元代社會地位較高，所以他27歲進(jìn)入仕途，最后當(dāng)上刑部尚書。公務(wù)之余，他初學(xué)宋代米芾、米友仁父子，擅長云山墨戲，在元代，其畫史地位與趙孟并重，為當(dāng)時的畫壇領(lǐng)袖。虞集謂之：“房山尚書初事米，晚自名家稱絕美。藝高一代誰頡頏，只數(shù)吳興趙公子。”

《春云曉靄圖》作為高克恭的一件名作，在臺北故宮博物院和北京故宮博物院各有一件，又是典型的“雙胞胎”。北京本的《春云曉靄圖》收錄于《中國古代書畫圖目》《中國繪畫全集》《中國美術(shù)全集》《中國歷代繪畫精品》等權(quán)威的美術(shù)史著作中，應(yīng)該是被專家認(rèn)定為高克恭的真跡的。據(jù)《中國繪畫全集》的說明，《春云曉靄圖》著錄于吳升的《大觀錄》和高士奇的《江村銷夏錄》。

倪瓚 水竹居圖 國家博物館藏

倪瓚 水竹居圖 臺北故宮博物院藏

王羲之 蘭亭序(馮承素摹本)局部

王羲之 蘭亭序(馮承素摹本)局部

而臺北本的《春云曉靄圖》，屬清宮舊藏，《石渠寶笈》三編著錄，并且畫上幾方收藏印如“朱氏澤民”“愚公”“蘇氏昌齡”也和北京本上面的印章相同，并且畫上還有高士奇的印章。

張大千 水月觀音 拍賣本

查《大觀錄》和《江村銷夏錄》，對《春云曉靄圖》的記載都比較簡單，除了尺寸之外，《大觀錄》記有朱德潤“朱氏澤民”、蘇大年“蘇氏昌齡”這兩方收藏印，而這兩方印兩張《春云曉靄圖》上都有；《江村銷夏錄》則記錄了高士奇自己的一首題畫詩，這在兩張《春云曉靄圖》上都沒有。在無法見到兩件作品的實物，又沒有高清的圖片可以細(xì)細(xì)比對的情況下，判斷真假確實不易。

《骨董瑣記》中的記載，一方面詳細(xì)地描述了當(dāng)時蘇州地區(qū)做舊書畫的方法，另一方面清晰地記錄了《春云曉靄圖》由一分為三的經(jīng)過。

臨摹本中的畫和款印是分開來做的，翟云屏就是清代畫家翟大坤，張姓裱工先請翟大坤臨摹了兩幅《春云曉靄圖》，又請鄭雪橋仿刻了高克恭的印章，蓋在假畫上。然后用清水把假畫浸透，貼在漆幾上，等畫幅干了，再浸再貼，每日二三十次，浸貼了三個月才停下來。再用白芨煮水，蒙在畫上，使畫面顯得光潤，而墨色已經(jīng)滲入肌理。此時，畫便有了歲月的痕跡。因為原畫的綾邊上有王時敏、高士奇的印章，就把原畫上頭高士奇的題簽取下來，嵌裱到假畫的綾邊上。

正好當(dāng)時赫赫有名的書畫鑒賞家畢瀧（字澗飛，曾收藏《清明上河圖》）生病待在家中，見畫大悅，認(rèn)為是真跡，贊賞不已，就用八百兩銀子買了下來。等到病好了，起床來仔細(xì)觀賞，雖然看出破綻，曉得上了當(dāng)，但已悔之莫及了。張姓裱工又把第二幅假畫裝裱起來（這回應(yīng)當(dāng)是連高士奇的題簽也沒有了），帶到江西去賣，被一個姓陳的大官，花五百兩銀子買了去。而裱畫人作假，才一共花了二十五兩銀子。最諷刺的是，真跡依然在蘇州，無人問津。

嘉慶四年，即畢瀧死后兩年，其家族因案牽連，被抄家籍沒，藏品入宮，是否臺北故宮博物院這件《春云曉靄圖》就是當(dāng)年畢瀧的藏品之一？況且它著錄于《石渠寶笈》三編，而三編就是在嘉慶年間編撰的。

張大千 水月觀音 白描粉本

張大千 水月觀音 川博本

辛亥以后，李瑞清（號梅庵）在上海鬻書作畫，名重一時，偶然發(fā)現(xiàn)高克恭的《春云曉靄圖》（不過已無從得知他買的到底是哪一本），以為是見諸著錄的真跡，遂購以入藏。當(dāng)時有個湖南人，楊度之弟—楊鈞，也雅好書畫，他看完李瑞清買的《春云曉靄圖》的影印本后，覺得“筆法稚弱，布局不當(dāng)，似非原本”。而李瑞清死后，友人為營葬事，出售此畫，因為名見著錄，又經(jīng)名家收藏，仍然賣得數(shù)千銀元的高價。于是楊鈞寫的書里，不禁發(fā)出“偽房山不負(fù)真梅庵矣”之語，半是調(diào)侃，半是感嘆。

那么，北京故宮博物院的《春云曉靄圖》就一定是真跡無疑嗎？查《中國古代書畫圖目》，其實當(dāng)時古代書畫鑒定小組的專家就對此畫有不同看法，徐邦達(dá)的意見是“涂改太甚，難確辨”，謝稚柳表示存疑。

除了臨摹之外，還有一些小眾的作偽手法也可以導(dǎo)致“雙胞胎”的出現(xiàn)。例如清乾隆以前的宣紙質(zhì)地比現(xiàn)在的要厚得多，造假畫的人把石濤或鄭板橋的原作重新裝裱，裱畫時，將潮濕的畫心細(xì)心撕揭，一幅便為兩幅。這種一分為二之法，極難分辨，大抵原作的表層較清晰而里層略為朦朧而已。但“雙胞胎”裱好后掛在一起，有時也無從判別。

以上舉例說明“雙胞胎”的種種情況，說明發(fā)現(xiàn)“雙胞胎”，并不一定有假，俱真也是有可能的。至于在可能俱真的情況下，是否真的俱真？肯定有假的情況下，孰真孰假？

從更長遠(yuǎn)的眼光看，發(fā)現(xiàn)“雙胞胎”也無須大驚小怪。書畫是帶有幾分風(fēng)雅的藝術(shù)品，總是在一個較小的圈子里進(jìn)行交換。夠得上年代和摹本的贗品，也具有一定的歷史文化價值。比如唐代周的《調(diào)琴啜茗圖》，傳世有好幾個摹本，年代最早的一本藏于美國納爾遜藝術(shù)博物館，遼寧省博物館也藏有一本，流傳至今，也屬于珍貴文物了。

榆林窟二窟西壁的西夏壁畫

對于書畫鑒定來說，這只能要求我們對古代書畫有更多方面的了解，如歷代書畫作品之時代特征、畫家個人的筆墨風(fēng)格、各時代作品所使用紙絹材料、裝幀形式的差異等等，如此才能做到不對真跡猜疑，不被偽作所欺。