書玉

父親也是無法可以取代的工作吧。

—《如父如子》

一

但是千真萬確的是因?yàn)槭ツ赣H，想把這一切寫入作品的時(shí)候，剛好遇到希林女士。您挽救了天涯孤獨(dú)的我，關(guān)愛著我。因此，我作為活著的人，要像當(dāng)年一樣，將這樣的悲痛升華成作品。

這是日本導(dǎo)演是枝裕和在二0一八年九月三十日女演員樹木希林的葬禮上寫下的深情悼詞， 最好地總結(jié)了自《步履不停》以來， 他們十余年的友誼與合作是如何成就了各自的人生和藝術(shù)：希林所扮演的日本母親幫助裕和通過藝術(shù)平復(fù)升華了喪母之痛，成就裕和攀上電影藝術(shù)的巔峰；而裕和也為希林幾十年的演藝人生畫上了完美的句號，她的最后作品包括剛剛獲得戛納電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)的《小偷家族》。

然而最打動(dòng)我的還是悼詞中所體現(xiàn)的是枝裕和那種細(xì)膩溫暖又觀察入微的人性：他請希林在“文學(xué)座”劇團(tuán)的搭檔橋爪功先生代讀悼詞，讓這一對藝術(shù)知音有最后的親切對話；他還用一個(gè)兒子的口吻，回憶希林帶他出去吃飯時(shí)的體貼和最后告別時(shí)的用心。他說出最后的道別，是謙卑的，也是有承擔(dān)的：“我就像《小偷家族》當(dāng)中您那沒有血緣關(guān)系的孫女所做的那樣，用指尖觸摸了您的頭發(fā)和前額，然后把您在電影中所說的話，又說給了靈柩中的您?！?/p>

是枝裕和讓我對日本的男性有了一種刮目相看的認(rèn)識(shí)。我開始理解，也許正是因?yàn)檫@樣一個(gè)能夠體會(huì)母親的慈愛的兒子，一個(gè)希望用電影藝術(shù)來記錄生命之途中的那些羈絆的男人，才讓我們看到了日本家庭劇的新篇章。

二

日本電影自誕生以來，一個(gè)重要的類型就是家庭劇。二戰(zhàn)結(jié)束后這個(gè)類型的日本電影在電影大師黑澤明、溝口健二和小津安二郎那里，得到長足發(fā)展，并形成了今天電影史中不得不提的日式家庭電影傳統(tǒng)。

戰(zhàn)后日本重建，十九世紀(jì)后半期開始的社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程得到繼續(xù)，日本的家庭結(jié)構(gòu)也發(fā)生了急劇變化，傳統(tǒng)的多代同居的大家庭逐漸被核心小家庭所代替。在一九五五到一九七五年間形成的穩(wěn)定的家庭體制里，主要是夫婦和一兩個(gè)孩子的核心家庭，女性家庭主婦化，丈夫成為負(fù)責(zé)家庭經(jīng)濟(jì)來源的公司人或工薪族。而日本傳統(tǒng)的父母與長子一家共同生活的多代家庭也逐漸減少。因?yàn)楹⒆觽內(nèi)缃穸嫉酱蠖际欣锎蚱?，年老的父母則留在鄉(xiāng)下。

小津安二郎的電影就表現(xiàn)了這種社會(huì)和家庭結(jié)構(gòu)的變化，以及在這種變化中的家庭人際關(guān)系和情感羈絆。他的代表作，如今已被公認(rèn)為電影經(jīng)典的《東京物語》（1953），就用一種詩和禪的語言記錄了日式家庭的崩潰，塑造了漸行漸遠(yuǎn)的傳統(tǒng)日本父親的形象。住在廣島的父母興高采烈來東京看望他們的成年子女，孩子們在戰(zhàn)后高速發(fā)展的東京各自忙碌，沒空陪伴孤獨(dú)的他們，于是花錢把他們打發(fā)到熱海溫泉。這對被冷落的老人在東京無家可歸，只在已經(jīng)去世的二兒子的家里得到了一絲溫暖。最后在回家的路上，母親染疾，到家不久后去世。一家人在母親葬禮上短暫再聚，回憶他們曾經(jīng)有過的快樂時(shí)光。這個(gè)葬禮后家宴的場景是電影中唯一全家人相聚并相向溝通的場面。但葬禮之后兒女們各自離去。電影的結(jié)尾只剩下父親一人坐在尾道那有點(diǎn)空落的家中。

春天在晴空下盛放，櫻花開得燦爛，一個(gè)人留在這里，我只感到茫然，想起秋刀魚之味。殘落的櫻花猶如布碎，清酒帶著黃連的苦味……（小津安二郎詩作）

面對時(shí)光流逝和社會(huì)變遷，小津安靜抒情的電影語言有種“哀而不傷”的韻味。他那稍微有點(diǎn)仰視的榻榻米視角、對稱穩(wěn)定的畫面，以及緩慢勻稱的節(jié)奏，有著戰(zhàn)后日本電影低調(diào)但不失信心的樂觀精神和對傳統(tǒng)的敬畏之情。面對社會(huì)的變化和重建的重任，這些電影強(qiáng)調(diào)的是儒家的家庭傳統(tǒng)和社會(huì)責(zé)任，以及人性的慈悲與同情心。這些價(jià)值和精神又都是通過一個(gè)有強(qiáng)烈的道德感并具有同情能力的父親的形象來表現(xiàn)的。在《晚春》（1949）、《麥秋》（1951）以及他的最后一部電影《秋刀魚之味》（1962）中，由笠智眾扮演的那些執(zhí)意嫁女的日本父親，慈愛、隱忍、有尊嚴(yán)，他們是對傳統(tǒng)的沿襲，是穩(wěn)定安全的保障。雖不多言，但內(nèi)心深處滿懷有對兒女的愛和理解以及為父的責(zé)任。這種日常家庭里看似平常卻深情動(dòng)人的父女關(guān)系在《晚春》里以行云流水一般的節(jié)奏自然呈現(xiàn)出來。年老鰥居的周吉如此珍惜與女兒紀(jì)子相依相守的日子。他們一起吃飯、會(huì)友、聽?wèi)?、旅游。但為了女兒的幸福和家庭的沿襲，父親寧肯放棄女兒自愿的陪伴，苦心安排女兒出嫁。影片的最后一個(gè)鏡頭是坐在家中削水果的父親，突然停下來，好似回憶起以前的某個(gè)瞬間。

這樣的父親，面對兒女離去和衰老死亡，有一絲苦澀，但更有逆來順受的安詳與大度。

饒有意味的是，在小津的這些家庭劇中，傳統(tǒng)家庭意義上繼承父業(yè)的兒子尤其是長子，在故事中并不占重要角色，倒是長大未嫁的女兒成為父親牽掛的對象。而父女關(guān)系成為父親所代表的家庭角色和社會(huì)承擔(dān)的表現(xiàn)。在《晚春》和《秋刀魚之味》里，都有這樣一對遲遲未嫁的女兒和關(guān)心她們幸福的父親。同樣，《東京物語》里被親生兒女忽略的老夫妻只在二兒媳紀(jì)子那里得到了一絲溫柔和照顧。他們的兒子已經(jīng)在二戰(zhàn)中死去，他們一再勸紀(jì)子再嫁。這種無法后繼的關(guān)系無意中揭示了日本父子相承傳統(tǒng)的斷裂。無疑，小津安二郎的一代已經(jīng)看到日本傳統(tǒng)家庭正在漸行漸遠(yuǎn)，成為歷史的背影。

在某種意義上，小津安二郎電影中那些父慈女孝的形象可以說是一種理想或幻想，是他對一個(gè)正在逝去的家庭形式和文化傳統(tǒng)帶著尊嚴(yán)的告別。也正因?yàn)槿绱耍覀儩M懷鄉(xiāng)愁般地懷念小津?yàn)槲覀儬I造的那個(gè)溫馨安靜又堅(jiān)定隱忍的家庭關(guān)系，雖然外面的世界已暗流涌動(dòng)。

三

戰(zhàn)后出生的一代日本導(dǎo)演對父親形象的塑造發(fā)生了悲觀主義的變化。他們用一種荒謬的電影語言來表達(dá)對父親的不滿，以及對核心家庭關(guān)系的失望。

二十世紀(jì)八十年代日本家庭劇的一個(gè)代表就是森田芳光的《家族游戲》（1983）。本間洋平的原作小說因?yàn)閷Ξ?dāng)代日本社會(huì)家庭的逼真的刻畫和犀利的嘲諷而被幾度改編為電視劇。森田的這部電影也是他最初出道進(jìn)入主流的電影，并使他獲得當(dāng)年日本電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)的最佳新人獎(jiǎng)。

與小津電影的安靜與簡單相比，森田的電影是吵鬧和夸張的。住在東京的沼田一家， 是典型的二十世紀(jì)八十年代日本的都市家庭。電影一開始就是在狹小封閉的公寓里，一家四口一個(gè)挨一個(gè)并排坐在一條長方形的餐桌邊共進(jìn)晚餐。他們的位置使他們無法進(jìn)行對話甚至眼神交流。而超出常規(guī)的嘈雜的吃飯的聲音進(jìn)一步阻止了這種交流的可能?！凹依锒际浅燥埖穆曇?，聽起來非常吵人。”這是電影的第一句對白。這里的家庭聚餐，是機(jī)械的沒有互動(dòng)的例行公事，一下子讓人感受到這個(gè)家庭的貌存實(shí)亡。

這種生硬靜態(tài)的場景和充滿嘲諷的冷幽默對話都是在表現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)代家庭的疏離和病態(tài)。沼田一家雖然住在很狹小逼近的公寓空間，但它們之間的心理距離卻十分遙遠(yuǎn)。父親是典型的公司人，在鏡頭中除了吃飯外總是缺席。母親則是一個(gè)機(jī)械動(dòng)作的家庭主婦，她似乎只關(guān)心孩子吃飯而無法進(jìn)入他們的內(nèi)心。因此當(dāng)二兒子茂之學(xué)習(xí)出了問題時(shí)，他們只能求助于家庭教師。

家教吉本勝的到來瓦解了這個(gè)看上去一切正常的核心家庭，改變了這個(gè)家庭的某種情感互動(dòng)方式。吉本雖然是個(gè)奇怪、暴力的三流大學(xué)的學(xué)生，但他與孩子有點(diǎn)過于親昵的關(guān)系卻顯然比父子關(guān)系更有效果。他陪茂之學(xué)習(xí)，在他不好好努力時(shí)還使用暴力，但是他也給予茂之全部的關(guān)心和注意力，帶他學(xué)摔跤、拳擊這些男孩子喜歡的運(yùn)動(dòng)，可以說吉本勝是一個(gè)父親的替代。

影片最后全家聚餐慶祝茂之順利升入高中，卻是以鬧劇的面目出現(xiàn)。家教坐在中間，儼然全家的頭領(lǐng)。這個(gè)家教的到來，本來無意中給這個(gè)家庭一個(gè)改變模式的機(jī)會(huì)：他們終于坐到一起，有可能進(jìn)行對話溝通。但是父親并沒有意識(shí)到問題的根本，在他看來任何問題只要用錢都能搞定。于是我們看到父親對家教的感激是一筆錢，而受到侮辱的家教在發(fā)狂之后，揚(yáng)長而去。沼田一家又恢復(fù)了原來的家庭關(guān)系。家庭成員各自生活在自己隔閡的空間，父親依然缺席。

森田芳光的電影語言是黑色幽默的。電影中用的大多是有點(diǎn)俯瞰的中距離的鏡頭，尤其在表現(xiàn)父親與其他人物的關(guān)系時(shí)。森田芳光其他以家庭或家庭問題為背景的電影如《罪惡之家》（1999）、《刑法第三十九條》（1999），進(jìn)一步表現(xiàn)了人性的變態(tài)與黑暗，而且將問題歸咎為家庭以及幼年的影響。如果父親總是缺席，那么這樣的家庭里長大的兒子是不是也會(huì)成為一個(gè)缺席的父親？

森田芳光的電影用有點(diǎn)瘋狂的方式解構(gòu)了日本核心家庭結(jié)構(gòu)中的父親角色：這個(gè)一切以公司為主的白領(lǐng)（他們的身份從公司普通職員到高層管理）， 生命的大部分時(shí)間都花在工作上，無暇與妻子和孩子相處交流。他們對家庭的唯一責(zé)任就是勤勞工作，把薪水帶回家。長此以往，日本父親成了只會(huì)工作，情感上無能，除了提供經(jīng)濟(jì)保障，對孩子的成長根本不參與，但其他家庭成員還必須服從的空洞或缺席的權(quán)威。

二0一三年，小說《家族游戲》又一次被富士電視臺(tái)改編成電視劇，說明它在黑色幽默的形式下所揭示的日本教育體制和家庭結(jié)構(gòu)的問題的嚴(yán)重性和持續(xù)性。如果說小津安二郎的一代用一個(gè)父親表達(dá)他們對傳統(tǒng)的父中心價(jià)值的信念，即父子之間的關(guān)系是社會(huì)秩序和個(gè)人成長的基石和保障，那么二十世紀(jì)八十年代日本電影的這種在家庭中缺席的工薪階層（salary man）形象，則讓父親從家庭權(quán)威的位置上徹底退位。當(dāng)父親在道德情感甚至肉體上都不再成為兒子的榜樣的時(shí)候，父親這一形象怎樣才能在日本電影中得到救贖？

四

這個(gè)救贖的機(jī)會(huì)直到二十多年后才出現(xiàn)，那就是導(dǎo)演黑澤清二00八年的電影《東京奏鳴曲》?！稏|京奏鳴曲》的佐佐木一家與沼田一家不無相似之處。從表面上看，這是一個(gè)正常穩(wěn)定的東京四口之家。父親在大公司里做總務(wù)課長，溫順的妻子照顧家庭，她最大的夢想就是一部敞篷車。但二十世紀(jì)九十年代，日本經(jīng)濟(jì)不景氣，在父親丟失工作之后，這個(gè)原本看似超級穩(wěn)定的家庭一夜之間陷入崩潰。長子不告而別，參加了美軍在中東的戰(zhàn)爭；次子被忽視遺棄，像孤兒一樣流落街頭，還因逃票被拘留；妻子在發(fā)現(xiàn)丈夫失業(yè)后極度失望，于暴風(fēng)雨之夜跟隨陌生男人離家出走……一樁接一樁，這個(gè)中產(chǎn)階級家庭如多米諾骨牌般倒下，充滿了戲劇性甚至驚悚感。

電影的前半部分通過日常情景一點(diǎn)點(diǎn)呈現(xiàn)這個(gè)家庭正常表象之下的種種危機(jī)，讓我們看到這個(gè)家庭的基礎(chǔ)是怎樣地單薄脆弱，不堪一擊。父親龍平在日本核心家庭那樣的體制下，只會(huì)用經(jīng)濟(jì)價(jià)值和一份供養(yǎng)家庭的工作來維護(hù)他在家中的權(quán)威和尊嚴(yán)。他忽略家庭，對孩子不管不問，與妻子幾無交流。他對家人的不理解和隔閡，也使得他在失去工作后格外孤獨(dú)，并在家人的眼中瞬間成為廢物。

在影片中，常年固定的生活思維模式使龍平頭腦狹隘，欠缺適應(yīng)能力。因此一旦社會(huì)發(fā)生變化，失去工作的龍平就完全沒有任何對策來保護(hù)自己和家人。他寧愿用謊言來維護(hù)自己的尊嚴(yán)，每天依然裝扮成公司高管出去找工作，卻不愿面對現(xiàn)實(shí)，接受打工一類的工作。用他的同事黑須的話說，就是“已經(jīng)沒有什么希望了，還在拼命找出口，連潛下水逃生的勇氣都沒有”。

但即使是這樣， 他依然強(qiáng)迫孩子們接受他的價(jià)值觀，反對他們?nèi)ミx擇自己的生活和愛好。他對長子選擇從軍不以為然， 發(fā)現(xiàn)次子在偷學(xué)鋼琴就把他暴打一頓，因?yàn)檫@都有悖于他為他們設(shè)定的人生道路。他沒有意識(shí)到兒子的問題其實(shí)也就是父親的問題。演員香川照之那張壓抑封閉還有點(diǎn)粗暴的臉實(shí)在非常符合劇中人物，讓我們看到這位父親的狹隘、殘忍，以及情感上的無能和內(nèi)心的不自信。

但是相比森田芳光，黑澤清在《東京奏鳴曲》中給了這個(gè)日本父親救贖的可能。反諷的是，這個(gè)轉(zhuǎn)機(jī)發(fā)生在體現(xiàn)父親全部價(jià)值的白領(lǐng)工作失去之后，發(fā)生在龍平終于看清自己一無所有，決定不再脫掉清潔工制服而坦然面對家人時(shí)。影片中最悲哀的一段家宴是朋友黑須請客。失業(yè)幾個(gè)月的黑須依然裝作生意忙碌的樣子，還讓佐佐木幫助他掩蓋失業(yè)的事實(shí)。那句裝腔作勢的“為什么沒有壽司”十分精彩地點(diǎn)出這些白領(lǐng)父親們自欺欺人的可憐與悲哀。而影片中最安靜的一頓飯是在暴風(fēng)雨過后的早上，歸來的龍平一家人面對面吃早餐。大家各自懷著新生的感恩之情，決定接受父親的真實(shí)面目。

如果說一個(gè)家庭的凝聚力和一個(gè)父親的品質(zhì)有關(guān)，那么日本經(jīng)濟(jì)的不景氣也給了日本男人一個(gè)學(xué)會(huì)謙卑，學(xué)會(huì)理解父親的尊嚴(yán)和價(jià)值并不只是用錢和工作堆積出來的機(jī)會(huì)。影片最后，龍平和妻子一起去參加兒子的音樂考試。他聽到兒子完美地演奏德彪西的《月光奏鳴曲》，滿目淚光，由此向我們呈現(xiàn)了一個(gè)新生父親的可能。

《東京奏鳴曲》中另一個(gè)對家庭劇的貢獻(xiàn)就是對兩個(gè)兒子的刻畫。這一代年輕人，深受父親缺席的權(quán)威之苦，所以不再盲從父親的榜樣或父親為他們規(guī)劃的人生：考好大學(xué)，進(jìn)大公司，然后拼命工作，建立家庭卻沒時(shí)間照顧家庭、享受家庭。跟父輩相比，他們更具有反省的能力，并堅(jiān)持自己的選擇。次子健二在孤獨(dú)中發(fā)現(xiàn)了音樂的美好，省出午飯錢去學(xué)習(xí)鋼琴。 他在自己喜歡的事情中找到自己的潛力和生命的意義。影片以這個(gè)十幾歲的孩子完美演繹一首情感復(fù)雜的鋼琴曲來表現(xiàn)他對情感的渴望和體悟，似乎在說成熟而成長的年輕一代才是日本父親的救贖的希望。

五

黑澤清電影結(jié)尾所呈現(xiàn)的父親通過兒子得到救贖，也是是枝裕和過去十余年里的家庭劇的主題。通過《步履不?！罚?008）、《如父如子》（2013）、《比海更深》（2016）和《小偷家族》（2018）等作品，他把二十世紀(jì)八十年代家庭劇中崩潰瓦解的日本父親形象用更人性的力量重建起來。

饒有意味的是，是枝裕和日后被人稱道的日式家庭劇的靈感并不是直接來自日本傳統(tǒng)，而是來自臺(tái)灣二十世紀(jì)八十年代的新電影。是枝自稱，八十年代有不少他所尊敬的日本導(dǎo)演，但其中并沒有他想學(xué)習(xí)效仿的對象，直到看了侯孝賢的作品，才生出一種相見恨晚的感覺?！翱倳?huì)想起自己第一次看《童年往事》的情景，有種說不出來的親切，一邊感動(dòng)，一邊想這就是我想拍的電影?！币苍S正是這樣的電影傳承，使得是枝裕和能夠避開日本電影父親譜系中的那種黑暗和嘲諷， 而一開始就帶上臺(tái)灣新浪潮電影所特有的那種融儒家文化于現(xiàn)代社會(huì)的細(xì)膩溫暖和有理有情。

也許是對森田芳光那一代電影導(dǎo)演所塑造的空心家庭的直接回應(yīng)，是枝的電影多以家庭聚會(huì)作為故事的中心。在是枝裕和不玩花樣的平視的電影鏡頭下，每一次家宴，都是一場充滿親情的儀式。人間那欲說還休的種種感情，都體現(xiàn)在為這一儀式準(zhǔn)備的各種美食里。同父異母的姐妹們一起品嘗的外婆泡的青梅酒（《海街日記》），一家三代搶著吃的母親炸的玉米天婦羅（《步履不停》），當(dāng)然還有橫山家傳統(tǒng)的家庭燉菜（《比海更深》）。在用心準(zhǔn)備的美食和食用的感恩中，一家人終于坐到了一起，珍惜他們此生的緣分，并學(xué)會(huì)愛的功課。希林主演的母親當(dāng)然是家庭的那個(gè)核心，她溫暖、親近、貼心，有時(shí)甚至帶點(diǎn)調(diào)皮。但是在我看來，是枝裕和電影中真正的主人公卻是由阿部寬或利利·弗蘭克（中川雅也）扮演的那個(gè)中年的兒子/父親。因?yàn)槟赣H幾乎是一個(gè)有點(diǎn)定型化的原型形象，而那個(gè)父親與兒子身份兼一身的男人，才在故事發(fā)展中不斷呈現(xiàn)出新的性格發(fā)展，是日本電影父親譜系中有所突破的新形象。

這個(gè)中年父親/兒子（他們的名字都叫良多）與以前電影中那些典型的公司高管或白領(lǐng)精英不同，他們在事業(yè)和家庭中并不成功，甚至是反叛父親、出離家庭的人。他們是平庸的電器店小老板雄大，是不愿意繼承父親的醫(yī)務(wù)所但還沒有找到自己的事業(yè)的良多，也是另一個(gè)人到中年還無力支付兒子撫養(yǎng)金的離婚的良多。但在這些非典型的日本父親身上，卻有傳統(tǒng)父親溫柔的一面，不循規(guī)蹈矩的一面，甚至具有反省的能力。他們愿意為自己的孩子，投入更多的日常感情，也是因?yàn)楹⒆?，他們與失去聯(lián)系的父母、前妻再次聯(lián)系，希望在孩子的生活和家庭里找到自己的一席之地。在是枝的電影中，做父親不是男人生來就會(huì)的，而是因?yàn)楹⒆铀鶐淼姆N種情感的糾纏，使他們開始懂得人與人之間的關(guān)聯(lián)與情誼，開始理解愛和家庭的本質(zhì)。

“一個(gè)孩子將為我們誕生， 但很多人還根本沒有準(zhǔn)備好?！笔侵υ：偷母赣H們因?yàn)橐庾R(shí)到了這一點(diǎn)而不同。

在《小偷家族》里，我們看到了在貧困與違法邊緣生活的柴田一家，他們甚至沒有血緣關(guān)系，工地臨時(shí)工阿治在傳統(tǒng)意義上根本不夠資格做父親。但正是這個(gè)“把別人不要的東西撿回家”的父親拼湊起來的家庭，展現(xiàn)了人性的羈絆，比那些血親家庭更能體現(xiàn)家庭的意義和本質(zhì)。阿治這個(gè)假父親沒有正經(jīng)工作，曾經(jīng)失手殺人，能教給孩子的唯一生存技能是“偷竊”，但他用心維護(hù)著這個(gè)家庭，并渴望成為父親， 因?yàn)樵谒麨槿说淖饑?yán)在社會(huì)中被剝奪殆盡后， 他只剩下一點(diǎn)“為父親的自信”。阿治那充滿了人性種種缺陷和可愛的地方，被少年祥太看在眼中。也正是在一步步意識(shí)到這個(gè)假父親的真情感的過程中，少年祥太成長了起來。影片最后，汽車載著祥太離開時(shí)，他那句無聲的“爸爸”正是他最真實(shí)的內(nèi)心寫照。當(dāng)日本家庭電影中出現(xiàn)沒有“正當(dāng)職業(yè)”的男人做父親時(shí)，這個(gè)父親的形象終于重新站立起來。