張 旭 韋冬余

弗洛伊德認(rèn)為自戀是一個(gè)普遍現(xiàn)象，在其理論體系中他依據(jù)“力比多的投注轉(zhuǎn)”移詳細(xì)闡釋了鏡像化自我投射到外界而引發(fā)的自戀情結(jié)。榮格曾指出：“藝術(shù)家無一例外地都是自戀傾向者。”[1]在文學(xué)世界中，作家通過文學(xué)作品隱秘或明顯地傳達(dá)自我的意識(shí)也是極為普遍的，可見自戀情結(jié)對(duì)文學(xué)的創(chuàng)作思想和實(shí)踐都具有深沉影響。長篇詩體小說《葉甫蓋尼·奧涅金》是19世紀(jì)著名的俄國作家普希金的代表作，作品的主人公葉甫蓋尼·奧涅金是文學(xué)史上第一個(gè)“多余人”形象。在奧涅金身上可以看出與普希金相似的精神狀態(tài)。作者在表現(xiàn)主人公“多余性”時(shí)采用了浪漫的詩體和現(xiàn)實(shí)的敘事結(jié)構(gòu)相結(jié)合的手法，獨(dú)創(chuàng)了“奧涅金詩節(jié)”。作者期待通過客觀描寫和主觀敘事的方式將俄國“時(shí)代抑郁癥”的本質(zhì)揭露出來，事實(shí)上普希金借助自己高超的文學(xué)藝術(shù)手法確實(shí)實(shí)現(xiàn)了這個(gè)目的，然而詩體的敘事手法也使作品中作者的聲音牢牢占據(jù)著主導(dǎo)地位，作品體現(xiàn)作者的自我的主體意識(shí)增強(qiáng)。而在體裁方面凸顯普希金的自我主體意識(shí)的同時(shí)，作品的人物性格也處處彰顯著以自我為中心的高傲以及沉湎于自我世界的不可自拔。本文希望通過對(duì)作者普希金和作品體裁、人物的分析，將《葉甫蓋尼·奧涅金》中隱藏的自戀情結(jié)展現(xiàn)給讀者。

一.“奧涅金詩節(jié)”的典范意義

長篇詩體小說《葉甫蓋尼·奧涅金》是19世紀(jì)著名的俄國作家普希金的代表作，和果戈理的做法類似，普希金在出版時(shí)將他的長篇敘事詩定義為小說，而后者則是將自己的小說定義為了“長詩”。詩體小說是小說，也是詩。其外在特征通過詩歌的格律表現(xiàn)出來。吸收了拜倫十四行詩精髓的《葉甫蓋尼·奧涅金》在詩體格律上是別具一格的，它根據(jù)十四行詩在不同國家，不同作家筆下的變化與發(fā)展，融入俄語音節(jié)和俄羅斯民族語言后而獨(dú)創(chuàng)的，因此也被叫做“奧涅金詩節(jié)”。然而，這部小說的偉大意義還不止于此，其更廣泛的意義還在于對(duì)患了時(shí)代抑郁癥的“多余人”的奧涅金的形象塑造。這是俄國文學(xué)史上第一個(gè)多余人形象。雪萊曾說過：“凡是他人獨(dú)創(chuàng)性的語言風(fēng)格或詩歌手法，我一概避免攀仿，因?yàn)槲艺J(rèn)為，我自己的作品縱使一文不值，畢竟是我自己的作品?！盵2]作家如果要真正成為杰出的大師，就必須盡一切可能推翻、改造前人創(chuàng)造的寫作法則，與此同時(shí)，拓寬文學(xué)領(lǐng)域?yàn)楹笕颂峁┬碌膭?chuàng)作對(duì)象，這是所有有創(chuàng)造性作家的共識(shí)。楊格也說：“愈和他們相異，愈能和他們達(dá)到同等的優(yōu)越成就。”[3]可見張揚(yáng)自我創(chuàng)造是主體意識(shí)的一大表現(xiàn)。如果普希金從未借鑒拜倫的詩體敘事的獨(dú)到方式并在后來改造加入俄國本土元素的話，那《葉甫蓋尼·奧涅金》的銳意便會(huì)削去三分；同樣，假若作者從未將目光投向時(shí)代背景下的貴族“多余人”現(xiàn)象，那么文學(xué)史上便會(huì)少一個(gè)典范的體式、一個(gè)典型的人物原型、一個(gè)偉大的文學(xué)創(chuàng)作者，普希金也只能是一個(gè)庸庸碌碌的貴族子弟而非一個(gè)優(yōu)秀的作家?！白詰佟蓖鶐聿豢伤甲h的創(chuàng)造，“奧涅金詩節(jié)”的典范意義不僅僅在于文學(xué)體式的創(chuàng)造與更新，更向我們印證了作家“自戀”的重要意義。

二.第一人稱“我”敘述視角

在《葉甫蓋尼·奧涅金》中，普希金將敘事與抒情融為一體，在推動(dòng)故事情節(jié)向前的同時(shí)，借助第一人稱“我”的敘述，將奧涅金的內(nèi)心世界呈現(xiàn)在讀者面前，進(jìn)而引發(fā)讀者的思考。當(dāng)然，值得思考的是作為敘事文學(xué)中常見的敘事者的“我”往往只是個(gè)個(gè)旁觀者的角色,即“我”的敘述話語重在闡釋而非引導(dǎo)作品的內(nèi)容和思想的走向。而在《葉甫蓋尼·奧涅金》中則不一樣,敘述者“我”是作者的朋友，代表了作者的立場(chǎng)。在作品中，“我”毫無忌諱的把普希金的立場(chǎng)和觀點(diǎn)表現(xiàn)出來，表現(xiàn)作者的喜怒哀樂。同時(shí)，作者也借“我”之口向讀者介紹故事的背景、情節(jié)的發(fā)展動(dòng)態(tài)。這不僅是出于敘事的要求，還是借以實(shí)現(xiàn)傳達(dá)人物內(nèi)心活動(dòng)、暗示故事情節(jié)走向的重要憑借。這種處理方式不僅讓故事顯得真實(shí),也能讓讀者觸碰到作者內(nèi)心深處。作為一部敘事抒情小說，“我”的作用還不僅僅于此。一方面，作者在小說中借助“我”之口，選用的簡練、平白的敘述話語,這在完整作品故事情節(jié),消解詩歌的語言的尖酸生澀上皆有巨大效用；另一方面,作者利用“我”在作品中直接抒情,這些抒情的語言使作品帶有了詩的韻味。正是由于這些個(gè)人抒情插筆,使得作品形成一種獨(dú)特的“詩體小說”的格式。作品中抒情部分,真實(shí)地反映了作者的內(nèi)心,表達(dá)了作者的生活態(tài)度,寄寓了他的人生理想,使作品在客觀敘述的同時(shí)也帶有濃厚的主觀色彩。如在第一章中對(duì)上流社會(huì)的糜爛生活的批判：“唉,由于燈紅酒綠的歡娛,我已經(jīng)把多少生命浪費(fèi)！”再如第六章中對(duì)連斯基死去的感嘆，第七章對(duì)奧爾加移情別戀的批判等等,以上章節(jié)中的抒情的語句無不體現(xiàn)出作者個(gè)人的主觀意志和情感。可以說，通過敘事抒情小說中“我”的介入，其濃烈的個(gè)人情感成功地讓讀者了解了作者的所思所想，也讓故事發(fā)展得更為流暢。作品中的“我”成了無形的上帝，“我”對(duì)人物的品評(píng)也就成了人物定性的唯一標(biāo)準(zhǔn)，在“我”的籠罩之下，作者的個(gè)人情感和個(gè)人意志得到了很好的體現(xiàn)，但這也不可避免地給作品打上了深深的“普希金式”的烙印，這也是作家個(gè)人“自戀情結(jié)”的一種體現(xiàn)。

三.現(xiàn)實(shí)與虛幻交織人物塑造

按照古臘神活中關(guān)于原始人的傳說,人在出生后就被劈為兩半,從此他們就不停地尋求著自己的另一半,找到之后兩者就緊緊抱在一起.不吃不喝,直至死去。奧涅金是普希金筆下的經(jīng)典人物形象，其身上展現(xiàn)的時(shí)代的多余性的現(xiàn)實(shí)來源正是十九世紀(jì)一批和普希金相似的俄國思想先進(jìn)的貴族群體。如果按照古希臘神話的解釋，那么普希金是通過文學(xué)形象——奧涅金的構(gòu)建，找到了自己的另一半，并且兩者達(dá)到高度統(tǒng)一。在《葉甫蓋尼·奧涅金》中，奧涅金是一個(gè)生活放蕩不羈的上流社會(huì)的沒落貴族，是一個(gè)經(jīng)常出入上流社會(huì)的宴會(huì)、舞會(huì)，深得上層女子的喜愛的形象?，F(xiàn)實(shí)中的普希金與作品中的奧涅金生長軌跡出奇的一致：出生于沙皇俄國的沒落貴族家庭，在貴族化的生活中養(yǎng)成奢靡的生活作風(fēng)。由于普希金受到了法國啟蒙思想的影響，身上也逐漸聚積起了主觀戰(zhàn)斗激情；作品中的奧涅金也是一樣，啟蒙思想的沖擊和多年的游歷讓他的思想也逐漸開闊起來，但是同樣，由于脫離實(shí)際而陷入了空想，他們身上又都蒙上了一層時(shí)代多余性。所以也可以說，《葉甫蓋尼·奧涅金》事實(shí)上是普希金自我人生的文學(xué)投射。普希金將自我經(jīng)歷作為創(chuàng)作對(duì)象，通過作品中作家自我意識(shí)的展現(xiàn)，讀者也能體會(huì)出隱藏在文學(xué)創(chuàng)作中的作家的自戀情結(jié)。當(dāng)然，通過主人公展現(xiàn)自己的生活軌跡不是普希金的獨(dú)創(chuàng)，同樣這種創(chuàng)作手法附帶的作家的特有的情感，《葉甫蓋尼·奧涅金》也非首例。

奧涅金是作品的主人公，在他身上我們也能一窺自戀情結(jié)。在佛洛伊德的精神分析理論中，自戀是由于兒時(shí)缺失母愛關(guān)懷導(dǎo)致力比多投注錯(cuò)位而產(chǎn)生的。在奧涅金身上也可以得到佐證。他早年喪母，以后在管教不嚴(yán)的阿貝先生的陪伴下成長，漸漸的“他便在社交界拋頭露面”“他會(huì)輕盈地跳瑪祖卡舞，鞠躬的姿勢(shì)也頗為瀟灑，還缺什么呢，大家異口同聲，說他非?？蓯鄱衣斆鳌盵4]，雖然奧涅金的貴族公子的惡習(xí)很大程度上要?dú)w咎于時(shí)代環(huán)境，但是我們也因看到奧涅金之后養(yǎng)成的勾引女性的習(xí)慣和他自身對(duì)女性的依賴是密不可分的，而這也就追溯到幼兒時(shí)期母愛的缺失。奧涅金還對(duì)服飾和自己的容貌分外在意，“這位講究衣裝的模范子弟，在那穿了又脫，脫了又穿。倫敦擅長做服裝和脂粉生意……這一切現(xiàn)在卻被用來裝點(diǎn)，這位十八歲的哲學(xué)家的空間”，“他至少要用掉三個(gè)時(shí)辰，來照那些大大小小的鏡子”[5]。西蒙·波伏娃夫人在《第二性》中認(rèn)為：服飾、聊天和鏡子是自戀者塑造內(nèi)心理想自我的三條途徑。在她看來影象對(duì)自戀者來說就是認(rèn)同自我，因?yàn)樽詰僬咿D(zhuǎn)入內(nèi)傾必定有著某些現(xiàn)實(shí)原因，而就算不太幸運(yùn)的人有時(shí)也能從鏡子中找尋到快樂。至于服飾，在她看來，有野心的自戀者希望他的表達(dá)方式與眾不同而且變化無窮，外在的光鮮亮麗總能引起人們的關(guān)注甚至是喝彩。[6]如此，我們也就不難理解奧涅金為何如此關(guān)注自己的服飾和容貌了，自身有著自戀情結(jié)的奧涅金在服飾、鏡子、談情的自我消解中逐漸患上時(shí)代抑郁癥。

總之，自戀情結(jié)作為一種大眾普遍的心理現(xiàn)象，它在文學(xué)創(chuàng)作上表現(xiàn)出特有的創(chuàng)造力，它是文學(xué)創(chuàng)新的源泉。因?yàn)樽骷抑挥嘘P(guān)注自我，創(chuàng)作上關(guān)注內(nèi)心世界，才能突破固有的模式，在文學(xué)天地中有所作為?！度~甫蓋尼·奧涅金》是這方面的典范之作，普希金融匯其中的自戀激發(fā)出來巨大生命力，這將使它散發(fā)出永恒的光芒。