孫力珍

【摘要】 與其說(shuō)電影《芳華》做到了對(duì)文工團(tuán)集體記憶的深情回望與緬懷，不如說(shuō)，導(dǎo)演以影像的方式滿足了觀眾對(duì)歷史空間的想象性再現(xiàn)。即導(dǎo)演以影像的方式“補(bǔ)償”了觀眾缺失的歷史經(jīng)驗(yàn)，并創(chuàng)造出“沉浸式”的觀影場(chǎng)域。在這一觀影場(chǎng)域中，具有懷舊性質(zhì)的影像不僅縫合了（觀眾的）主動(dòng)想象與（歷史）被想象的關(guān)系，而且影像的懷舊色彩所蘊(yùn)含的視覺(jué)消費(fèi)，映射了圖像/視覺(jué)文化在觀影活動(dòng)中占據(jù)的重要地位。

【關(guān)鍵詞】 影像；《芳華》；沉浸式；視覺(jué)策略；懷舊消費(fèi)

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

《芳華》于2017年12月上映，最終斬獲14.22億的票房，票房與口碑的雙贏使得影片成為2017年年末的影視焦點(diǎn)。根據(jù)藝恩數(shù)據(jù)網(wǎng)顯示，《芳華》的觀影群眾年齡分布為：20-29歲的觀眾占69.58%，19歲以下觀眾占17.83%，30-39歲的觀眾占7.38%，40-49歲的觀眾僅占3.19%，50歲以上的觀眾2.02%。（1）從以上數(shù)據(jù)中可以看出，影片以80、90、00后的年輕觀眾為主體。這部“文革”題材的影片，為什么能夠“俘獲”大部分年輕觀眾的芳心？即從未經(jīng)歷過(guò)“文革”的年輕觀眾，為什么會(huì)對(duì)《芳華》這老一輩的青春懷舊影片產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴？本文從視覺(jué)文化角度出發(fā)，嘗試解答以上問(wèn)題。

新千年之后，中國(guó)加入“世界經(jīng)濟(jì)貿(mào)易組織”（WTO），中國(guó)電影市場(chǎng)化提上日程，電影也從政治話語(yǔ)、現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)的桎梏中解放出來(lái)，逐漸向大眾化、娛樂(lè)化轉(zhuǎn)向。張藝謀身先士卒，以《英雄》（2002）開(kāi)啟了影像視覺(jué)奇觀的濫觴。馮小剛也不甘人后，2006年拍出了《夜宴》，與前期的馮氏喜劇不同的是：馮小剛嘗試以畫(huà)面/視覺(jué)官感取代話語(yǔ)/聽(tīng)覺(jué)上的詼諧，以視覺(jué)/圖像為主導(dǎo)的影視創(chuàng)作成為馮小剛?cè)蘸笾饕膭?chuàng)作理念。如《夜宴》中宏大歷史場(chǎng)面的呈現(xiàn)；《集結(jié)號(hào)》（2007）中以身體遭遇戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈與悲壯，造成視覺(jué)上的強(qiáng)烈沖擊；《唐山大地震》（2010）中對(duì)駭人的自然災(zāi)害場(chǎng)面的還原；《我不是潘金蓮》（2016）則是首次以圓、方形畫(huà)幅視覺(jué)形式創(chuàng)造敘事張力的影片等等。

如果說(shuō)《夜宴》是馮小剛以“視覺(jué)”取代“話語(yǔ)”的一次嘗試性轉(zhuǎn)變，那么《芳華》則成功地以圖像/視覺(jué)方式創(chuàng)造出“沉浸式”的觀影場(chǎng)域。這一“沉浸式”觀影場(chǎng)域的特征表現(xiàn)在：即使影片呈現(xiàn)不連貫的、碎片化的敘事，也絲毫不影響觀眾的觀影情緒。因?yàn)橛捌小俺两健钡挠^影場(chǎng)域不僅“補(bǔ)償”了觀眾對(duì)歷史空間的想象，也隱匿著觀眾“一種不言自明的對(duì)于視覺(jué)快感的追求”。[1]31-32

一、視覺(jué)策略：背負(fù)時(shí)代枷鎖的身體意象

在視覺(jué)層面上，《芳華》展現(xiàn)了特定時(shí)代中的身體意象。影片中演員/女性的身體，不僅是勞拉·繆爾維女性主義理論話語(yǔ)中，作為被看的、滿足男性的視覺(jué)快感而存在，也具有“奇觀化”色彩；而戰(zhàn)士/男性則以其身體遭遇戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈與悲壯，彰顯時(shí)代下被摧毀的青春。因此，影片在“文革”后期這一時(shí)代背景下，展現(xiàn)被看的女性身體與遭遇重大創(chuàng)傷的男性身體，帶給觀眾視覺(jué)的上有力沖擊，引起觀眾情感上的激蕩。

《芳華》開(kāi)頭時(shí)長(zhǎng)3分50秒的排練場(chǎng)景，將集體演員/女性肢體表演發(fā)揮得淋漓盡致。這一場(chǎng)景，帶給觀眾的不僅是女性身體的美感，而且是肢體表演的一種視覺(jué)震撼。如果說(shuō)，女性苗條俏麗的身姿成為影片視覺(jué)消費(fèi)的一種方式，那么，影像中，文工團(tuán)演員在舞臺(tái)上的肢體表演則觸發(fā)了觀眾期待視域的超常感受。整齊劃一的刻板動(dòng)作、鏗鏘有力的身體態(tài)勢(shì)，以及刻意甜美的笑容成為那個(gè)時(shí)代的一種審美標(biāo)桿。影片在特定時(shí)代的框架中，舞臺(tái)之上“被建構(gòu)”的集體象征秩序和女性作為個(gè)體在舞臺(tái)之下的生活寫(xiě)照，滿足了觀眾（男女）對(duì)文工團(tuán)演員“窺視”的欲望。無(wú)論是慢鏡頭展現(xiàn)浴室女性的曼妙身姿，還是泳池中躍動(dòng)的身體線條——且不說(shuō)這一暴露的身體表征是否真正符合歷史語(yǔ)境，在當(dāng)下視覺(jué)審美的過(guò)程中，這一被“規(guī)訓(xùn)”的身體表演看似消除了女性“被看”的命運(yùn)——實(shí)際上仍然帶有濃重的、大眾視覺(jué)消費(fèi)的意味。

如果說(shuō)演員/女性是大時(shí)代下無(wú)可遮掩的青春美好，那么戰(zhàn)士/男性所經(jīng)歷的身體遭遇，則是戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于青春/美好的無(wú)情摧毀。一方面表現(xiàn)在個(gè)人身體在時(shí)代語(yǔ)境下的殘酷遭遇；另一方面，也應(yīng)和了魯迅“悲劇就是把美好的東西毀滅給人看”的悲劇模式，借此引起了觀眾情緒上的悲憫。

影片中男性身體多出現(xiàn)在戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面當(dāng)中。戰(zhàn)場(chǎng)場(chǎng)面成為文工團(tuán)場(chǎng)景的鏡像，一切殘酷都從此而起。劉峰的殘疾、何小萍的精神疾病也都從這里開(kāi)始。如果把戰(zhàn)場(chǎng)看作是?？率降摹爱愅邪睢?，那么文工團(tuán)只不過(guò)是人們?cè)诨貞浿辛囊宰晕康耐２袋c(diǎn)，是人們矯飾后的“烏托邦”。這一鏡像，深刻地昭示了文工團(tuán)場(chǎng)景的空幻性。但戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的殘酷引發(fā)了觀眾視覺(jué)上的沖擊、情感上的激蕩，如置身于槍林彈雨中的戰(zhàn)士/男性——被炸的殘缺不全的身體、被鮮血染紅的醫(yī)護(hù)場(chǎng)地，以及被燒的面目全非、無(wú)法得到身份指認(rèn)的焦尸……這些被放大的歷史細(xì)節(jié)，成為觀眾認(rèn)知?dú)v史的一種方式，這種方式是以圖像/視覺(jué)直觀地呈現(xiàn)給觀眾，并將“青春”與“殘酷”并置在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)之中，即使缺乏真實(shí)，這一被情景化、戲劇化后的歷史，仍然能夠感染觀眾。因?yàn)椤皩?duì)于沒(méi)有切實(shí)記憶的人來(lái)說(shuō)，他們借助文字、圖像、口述等各種渠道并依靠黏合的虛構(gòu)記憶、在情境中被反復(fù)驗(yàn)證或修正”[2]，此時(shí)一切歷史已成為當(dāng)代史的敘述，即一切電影的最終歸宿，都是觀眾期待視閾中的形塑。

馮小剛在大的時(shí)代背景當(dāng)中營(yíng)造出“情景式”的歷史場(chǎng)景，并以演員/女性的肢體表演和戰(zhàn)士/男性的身體損毀架構(gòu)影像的視覺(jué)機(jī)制。前者以“青春/美好”的女性身體表演滿足觀眾的視覺(jué)需求，雖然這一身體處在“被規(guī)訓(xùn)、被觀看”的狀態(tài)，但是導(dǎo)演仍然將女性青春身體美感作為主要表現(xiàn)對(duì)象；后者則是以男性身體遭遇殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的方式，引起了觀眾視覺(jué)上的震撼。這種“青春美感”與“戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷”是導(dǎo)演借助“影像”與“口述”來(lái)營(yíng)造出俘獲觀眾眼球的視覺(jué)策略。因此，這一歷史時(shí)空的再現(xiàn)不僅滿足了觀眾對(duì)過(guò)去時(shí)代的“選擇性”懷舊，而且在視覺(jué)機(jī)制中想象性地“補(bǔ)償”了觀眾缺失的歷史經(jīng)驗(yàn)。

二、空間想象：“補(bǔ)償式”的歷史時(shí)空再現(xiàn)

小說(shuō)《芳華》與電影的最大不同是：小說(shuō)以文字勾勒時(shí)代，讀者在腦海中形成一個(gè)不連續(xù)的“想象性歷史空間場(chǎng)域”。這一場(chǎng)域的局限性在于：對(duì)于出生在20世紀(jì)八九十年代之后從未親身體驗(yàn)過(guò)這一時(shí)空的讀者，他們對(duì)于歷史的想象只能依賴于文字的描述，一旦離開(kāi)了文字，這一“想象的場(chǎng)域”便消失不見(jiàn)。因此，《芳華》的口碑與票房雙贏在于：第一，電影《芳華》以影像直觀地再現(xiàn)了歷史時(shí)空，視覺(jué)機(jī)制取代了觀眾的主觀臆想，并取消掉攝影機(jī)的“在場(chǎng)”，營(yíng)造了“沉浸式”觀影體驗(yàn)；第二，對(duì)于不具備歷史經(jīng)驗(yàn)的觀眾而言，《芳華》實(shí)現(xiàn)了文本與觀眾之間想象與被想象的關(guān)系，即影像所展示的時(shí)代，既契合了觀眾的期待視閾，也以“奇觀化”的視覺(jué)策略“補(bǔ)償”了觀眾缺失的歷史經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造出觀眾快感投放的沉浸域。這一“沉浸式”的觀影場(chǎng)域在不知不覺(jué)中“縫合”了觀眾與影像之間的關(guān)系，也“補(bǔ)償”了觀眾缺失的歷史經(jīng)驗(yàn)，把觀眾從旁觀者的位置轉(zhuǎn)換成參與者，觀眾得以在情感上產(chǎn)生共鳴。

首先，影片中對(duì)歷史空間再現(xiàn)，局限于臨時(shí)搭建起來(lái)的與外界并無(wú)太大聯(lián)系的文工團(tuán)大院。相比于外界多變的政治氣候，這里的一切都被青春染上了暖色調(diào)。如文工團(tuán)演員練功房、公社集體餐廳以及演出廳等。影片中具有公共性質(zhì)的空間多為懷舊式、唯美式的想象呈現(xiàn)。無(wú)論文工團(tuán)演員所在的練功房，還是練功之外的浴室以及宿舍，暖色調(diào)的光源賦予室內(nèi)空間強(qiáng)烈的懷舊色彩。這一懷舊的光影想象，削弱了觀眾對(duì)“文革”時(shí)代的理性判斷，并沉浸在“別樣”的青春視覺(jué)感官中?！斗既A》對(duì)于青春的“別樣”表達(dá)，正是通過(guò)“間離效果”達(dá)到對(duì)文工團(tuán)少男少女歷史經(jīng)驗(yàn)的還原，這一還原之所以能“老少皆宜”，是因?yàn)橛跋癯蔀橛^眾回憶的觸發(fā)裝置，故事的敘事邏輯被置后，所謂的共鳴變成了缺乏歷史感的沉溺。因此，無(wú)論真假，它都能引起同時(shí)代人的集體回憶；而對(duì)于年輕的觀眾來(lái)說(shuō)，歷史經(jīng)驗(yàn)的缺乏使得他們對(duì)那個(gè)時(shí)代產(chǎn)生強(qiáng)烈的好奇心，這一想象的歷史空間不僅作為“補(bǔ)償”觀眾缺失的歷史經(jīng)驗(yàn)的虛擬裝置，同時(shí)強(qiáng)烈的視覺(jué)奇觀亦將這一歷史經(jīng)驗(yàn)內(nèi)化為個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)。

其次，《芳華》中的戰(zhàn)爭(zhēng)表現(xiàn)不同于《集結(jié)號(hào)》，后者是戰(zhàn)爭(zhēng)敘事，前者則是以戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面營(yíng)造時(shí)代對(duì)“芳華”的摧殘。如影片使用約6分鐘的長(zhǎng)鏡頭完成了“敵軍缺席，我軍暴露”的殘酷場(chǎng)面。突如其來(lái)又預(yù)料之中的槍林彈雨，將戰(zhàn)士的身體轟然炸裂。這一震撼源于導(dǎo)演對(duì)敘事視角的操控，以劉峰的主觀視角審視這次作戰(zhàn)行動(dòng)，并取消觀眾對(duì)銀幕認(rèn)同的隔膜，將觀眾引入影片的敘事場(chǎng)，“死亡使個(gè)體具有了一種不會(huì)與他一起消失的意義”[3]248，這使劉峰選擇留下來(lái)這一具有“自毀”性的舉動(dòng)，沾染了一種悲壯的色彩，觀眾因此沉浸在敘事場(chǎng)域中。這種“沉浸式”影像表達(dá)，一方面滿足了觀眾的視覺(jué)感受；一方面遮蔽了敘事層面的斷裂。這一斷裂也如詹明信所言：“這種歷史中的裂縫對(duì)我們來(lái)說(shuō)并不是馬上可以看到的，因?yàn)槲覀兊难劬εc感知的對(duì)象的距離太近了。那些空洞或漏洞首先可以定性為信息中的裂縫，但在面對(duì)一連串的空間情境時(shí)，觀看時(shí)的緊張狀態(tài)卻使我們的心智無(wú)法估計(jì)其他問(wèn)題。”[4]452因此，影像巧妙地遮蔽了敘事上的缺憾，并將公眾記憶的碎片化看做是一些“時(shí)刻”的串聯(lián)，“在這些時(shí)刻里歷史、個(gè)人記憶和文化記憶的不斷交替的話語(yǔ)會(huì)合了”[3]122，在此種意義上，影片《芳華》在接受層面完成了對(duì)觀眾視覺(jué)上的引導(dǎo)與操控。

影片《芳華》在歷史空間的還原上注重影像視覺(jué)的表達(dá)，無(wú)論是封閉式的文工團(tuán)大院，還是血肉橫飛的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，這種“美好”與“殘酷”的影像呈現(xiàn)，一方面起到了“補(bǔ)償”觀眾缺失的歷史經(jīng)驗(yàn)的作用；另一方面，影像的奇觀化也形成了“沉浸式”的觀影場(chǎng)域——即影像的呈現(xiàn)與觀眾的接受達(dá)成了某種情感上的共識(shí)，形成了良好的接受系統(tǒng)。

三、時(shí)代變革：“懷舊式”的影像表達(dá)

如前文所述，影片《芳華》本身就具有強(qiáng)烈的懷舊氣質(zhì)。這種懷舊氣質(zhì)是“更古老的歷史再現(xiàn)系統(tǒng)的一個(gè)替代物式的東西……一種對(duì)我們時(shí)代中歷史真實(shí)不斷減弱的形式補(bǔ)償”[4]452。因此，面對(duì)大多數(shù)缺乏歷史經(jīng)驗(yàn)?zāi)贻p觀眾，導(dǎo)演首先以視覺(jué)形式“補(bǔ)償”觀眾缺失歷史經(jīng)驗(yàn)，其次又以放大歷史細(xì)節(jié)的手段引起觀眾懷舊之感。這就是本文認(rèn)為的對(duì)大多數(shù)不具備“在場(chǎng)”歷史經(jīng)驗(yàn)的觀眾能產(chǎn)生“懷舊”之感的原因。與其說(shuō)《芳華》中懷舊影像是對(duì)過(guò)去文工團(tuán)集體所做一次歷史回望，不如說(shuō)影像所承載的懷舊情緒蘊(yùn)含著潛在的審美消費(fèi)。如影片開(kāi)始給足了觀眾視覺(jué)上的“審美體驗(yàn)”，突如其來(lái)的抗戰(zhàn)，以及戰(zhàn)后的物是人非，則迅速地引發(fā)了觀眾的二度懷舊心理。此時(shí)，影片所構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)類像“不僅在模擬現(xiàn)實(shí)，它本身也開(kāi)始構(gòu)造現(xiàn)實(shí)”[5]296。

“懷舊審美”滿足了觀眾精神上的需求，實(shí)際的物象引起了觀眾強(qiáng)烈的懷舊情緒。影片中大量懷舊式的場(chǎng)景以及人物的經(jīng)歷滲透在影像的情緒之中。首先是空蕩的練功房，文工團(tuán)解散后，劉峰從戰(zhàn)地歸來(lái)，他走進(jìn)閑置的練功房。此時(shí)導(dǎo)演利用創(chuàng)作技巧——溶化——激發(fā)觀眾濃厚的懷舊情緒——影像中浮現(xiàn)出昔日演員練功的幻影。這不僅是劉峰個(gè)人的“懷舊情緒”，而是同時(shí)觸發(fā)了觀眾的“觀影經(jīng)驗(yàn)”——影片開(kāi)場(chǎng)那令人震撼的舞臺(tái)表演。因此，在這場(chǎng)“補(bǔ)償式”的影像中，導(dǎo)演成功地將觀眾集體記憶與影片主人公的個(gè)體記憶貼合在一起，最大化地實(shí)現(xiàn)了影像對(duì)歷史空間的再造功能。這種補(bǔ)償式的“懷舊經(jīng)驗(yàn)”，將觀眾帶入沉浸式的觀影場(chǎng)域中，達(dá)到大眾“懷舊消費(fèi)”的目的。與其說(shuō)，這種影像懷舊是導(dǎo)演表達(dá)對(duì)過(guò)去歷史的回望與懷念，不如說(shuō)導(dǎo)演只是通過(guò)“消費(fèi)關(guān)于過(guò)去的某一段的形象，而不是告訴我們歷史是怎樣發(fā)展的”[6]226-227，來(lái)滿足觀眾對(duì)過(guò)去某種形象的窺視。

由“懷舊”引發(fā)的“審美消費(fèi)”在現(xiàn)代化的社會(huì)中扮演著越來(lái)越重要的情感角色?！皯雅f作為時(shí)間的積淀，可以濾去往事的痛感，它像是可以剪輯的特效的工具，把現(xiàn)實(shí)這個(gè)繁榮復(fù)雜的長(zhǎng)膠卷剪成理想的蒙太奇”[7]27-28，而記憶本身也是一種遺忘的形式，這使得記憶本身極具可塑性。即“懷舊”這一情緒是創(chuàng)作者主觀化的“理想狀態(tài)”，對(duì)過(guò)去的景象產(chǎn)生一種帶有審美性質(zhì)的再現(xiàn)。導(dǎo)演在《芳華》中大量使用“懷舊式”的影像，成功地達(dá)到了“現(xiàn)代化懷舊”的目的。即在觀眾厭倦了當(dāng)下“致青春”的觀影套路之后，《芳華》以“他者”青春的影像滿足了現(xiàn)代社會(huì)的“懷舊審美”，并達(dá)到了消費(fèi)主義時(shí)代“利潤(rùn)”至上的最終目的。

四、結(jié)語(yǔ)

質(zhì)言之，《芳華》以當(dāng)下觀眾的視覺(jué)需求重塑過(guò)去的歷史。換句話說(shuō)，影片呈現(xiàn)在觀眾面前的歷史圖景“更加適合當(dāng)代視覺(jué)文化和消費(fèi)社會(huì)的視覺(jué)要求”[8]25-26。導(dǎo)演通過(guò)“重塑歷史”建構(gòu)了（觀眾的）主動(dòng)想象與（歷史）被想象的關(guān)系場(chǎng)閾，即影像的傳播并不是單向灌輸，而是滿足了觀眾期待與被期待的關(guān)系，觀影體驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)橐淮涡睦砩系摹巴晷巍?。相比于《英雄》《夜宴》以及近期的《妖貓傳》中超體驗(yàn)認(rèn)知的做法，《芳華》與《無(wú)問(wèn)西東》則在歷史的重塑上契合了觀眾自身的情感體驗(yàn)。前者在視覺(jué)傳達(dá)上形成了灌輸式的視覺(jué)奇觀，而馮小剛通過(guò)“重塑歷史”創(chuàng)作出“沉浸式”觀影場(chǎng)域。二者的區(qū)別在于：前者以絢麗的視覺(jué)奇觀單向地呈現(xiàn)給觀眾，而后者形成了（觀眾的）主動(dòng)想象與（歷史）被想象的關(guān)系場(chǎng)域。因此《芳華》的敘事漏洞并不影響它的觀賞價(jià)值，這也反映出當(dāng)下觀眾并不希望自己僅僅是一個(gè)被動(dòng)的觀看者，而是能夠在觀影活動(dòng)中主動(dòng)參與的一份子。因此，《芳華》實(shí)現(xiàn)了電影（作品）與觀眾（接受）的“雙向交流”，也契合了尹鴻“電影已重回社會(huì)文化生活的中位置”[9]的斷言。

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