丁柳

【摘要】 戲曲電影是以中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)戲曲為表現(xiàn)對(duì)象，以影像為手段，形成中國(guó)電影中一個(gè)特殊的類型。從影像僅僅作為紀(jì)錄工具的戲曲紀(jì)錄片到影像作為戲曲電影中創(chuàng)作的元素，戲曲電影與中國(guó)電影一起走過(guò)了百余年的歷程。戲曲電影中戲曲的“虛擬”特征與電影的“寫(xiě)實(shí)”特征使這兩者相結(jié)合時(shí)產(chǎn)生了矛盾，而中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)中的“虛實(shí)”概念是考察戲曲電影的一個(gè)楔機(jī)，電影語(yǔ)言作為解決這一矛盾的切入點(diǎn)，產(chǎn)生以實(shí)寫(xiě)虛、以虛帶實(shí)、虛實(shí)交映、虛實(shí)結(jié)合，形成“意境”的美學(xué)形態(tài)，戲曲電影的虛實(shí)相生的藝術(shù)特征是與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的虛實(shí)概念一脈相承的。

【關(guān)鍵詞】 戲曲電影；虛實(shí)；電影語(yǔ)言；意境

[中圖分類號(hào)]90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

高小健在《中國(guó)戲曲電影史》中提到：我們今天所討論的戲曲電影正是在“戲曲藝術(shù)片”這個(gè)基本概念意義上的。它應(yīng)該是：用電影藝術(shù)形式對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造性銀幕再現(xiàn)，既對(duì)戲曲藝術(shù)特有的表演形態(tài)進(jìn)行紀(jì)錄又使電影與戲曲兩種美學(xué)形態(tài)達(dá)到某種有意義的融合的中國(guó)獨(dú)特的電影類型。[1]24簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是把中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)搬上電影銀幕，然而，與電影藝術(shù)寫(xiě)實(shí)、逼真的特征不同，戲曲的表演、布景、敘事皆為虛擬、寫(xiě)意的。戲曲的寫(xiě)意特征與電影的寫(xiě)實(shí)特征在這兩種藝術(shù)形式結(jié)合時(shí)產(chǎn)生了沖突與矛盾。

一、戲曲電影中的虛實(shí)矛盾

（一）動(dòng)作的虛實(shí)矛盾

戲曲表演藝術(shù)的特征是舞蹈化、程式化與虛擬化。在舞臺(tái)上，掩面拭淚表示哭泣，以袖掩口表示飲酒，揮鞭表示騎馬。而電影中的人物動(dòng)作是對(duì)真實(shí)生活的模仿，因此，人物動(dòng)作是戲曲電影最難以處理的地方。到底要不要有那扇有形的門(mén)存在，到底孫玉蛟的手里要不要有針線，到底宋江和劉唐要不要走上真正的樓梯，到底戲中人物在悲憤時(shí)要不要真的流出眼淚，這是戲曲導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)所要深思熟慮的地方。這些虛實(shí)矛盾在第一部有聲戲曲電影《四郎探母》中已經(jīng)看到，當(dāng)時(shí)導(dǎo)演以電影的逼真性原則來(lái)創(chuàng)作，不僅花園、宮殿是實(shí)景，連鐵鏡公主懷里抱的也是一個(gè)剛滿月的嬰兒，于是，原有的身段步伐不得不受到影響?！俺鲫P(guān)”一場(chǎng)，楊四郎躍馬揚(yáng)鞭而去，用的是真馬，于是趟馬的舞蹈程式便不得不丟棄了。飾演楊四郎的譚富英不會(huì)騎馬，只好用電影演員當(dāng)替身。

在早期的戲曲電影中，導(dǎo)演們有的大膽實(shí)踐，有的保守不變。而要嘗試創(chuàng)新，便會(huì)有風(fēng)險(xiǎn)，如在《宋士杰》中，對(duì)其中這樣的鏡頭，導(dǎo)演頗費(fèi)了一翻心思：宋士杰在燈下將信文抄錄在衣衿上，他“振筆疾書(shū)”的寫(xiě)意動(dòng)作是優(yōu)美的，也是有真實(shí)感的。可是后來(lái)我們又看到了一個(gè)寫(xiě)著正楷字的衣衿的近景，由于這一個(gè)寫(xiě)實(shí)的畫(huà)面，那寫(xiě)意的“振筆疾書(shū)”的優(yōu)美動(dòng)作的真實(shí)感就被破壞掉了。[2]33梅蘭芳在拍攝《木蘭從軍》時(shí)深有體會(huì)，這出戲中的“走邊”一段，根據(jù)劇情是木蘭一個(gè)長(zhǎng)途跋涉，經(jīng)過(guò)好幾個(gè)地點(diǎn)的過(guò)程，而當(dāng)梅先生在一個(gè)固定不變的山水營(yíng)帳背景前面連耍帶轉(zhuǎn)時(shí)，就不符合常理了，觀眾會(huì)問(wèn)：“你到底在做什么？如果說(shuō)是走路的話，為什么你總沒(méi)有離開(kāi)這塊地方？”但如果按照電影手法處理，那就不能用這一套舞臺(tái)身段，而這出戲的一個(gè)重要的藝術(shù)特征也就缺失了。所以梅蘭芳覺(jué)得：“像這一類比較定型化的舞蹈，同時(shí)又是表現(xiàn)一個(gè)劇中人在不同的時(shí)間和地點(diǎn)中的活動(dòng)，上了銀幕是不大調(diào)協(xié)的?！盵3]21

（二）布景的虛實(shí)矛盾

梅蘭芳拍戲曲電影《生死恨》前曾提醒導(dǎo)演費(fèi)穆：“您在設(shè)計(jì)布景時(shí)，要注意到京戲的特殊表演方法，所謂特殊，就是從服裝、化妝到全部表演都是夸張的、寫(xiě)意的、歌舞合一的。歌唱道白都有音樂(lè)性，一舉一動(dòng)都是舞蹈化，還有些虛擬的身段，如上馬、下轎、開(kāi)門(mén)、登舟……都是用手勢(shì)腳步來(lái)代替實(shí)物，而電影卻是偏重寫(xiě)實(shí)的，這兩種藝術(shù)合在一起時(shí)會(huì)有矛盾……”[3]69

戲曲舞臺(tái)是空的，往往是一塊簡(jiǎn)單的幕布即可，而對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，卻是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，觀眾對(duì)不同的藝術(shù)形式的期待不同，觀眾在看電影時(shí)所帶有的觀影經(jīng)驗(yàn)與觀看舞臺(tái)戲曲演出的感受是不一樣的。早期的戲曲電影導(dǎo)演對(duì)待布景的態(tài)度分為兩種，一種是不動(dòng)或是少動(dòng)，盡量保持原來(lái)舞臺(tái)的樣式，如在《生死恨》的拍攝中，戲曲電影中的布景矛盾已經(jīng)引起關(guān)注，是完全用舞臺(tái)實(shí)況還是重新布景，引起了一番爭(zhēng)論。在試拍“夜訴”那一場(chǎng)的幾句二簧搖板時(shí)，完全按照了舞臺(tái)的裝飾。“可放映出來(lái)一看，這幾句搖板的時(shí)間，使大家感覺(jué)足有十幾分鐘那么久，非常沉悶難耐，”費(fèi)穆導(dǎo)演說(shuō)，“戲劇在舞臺(tái)上表演是立體的，而電影是平面的，如果不能適應(yīng)電影的要求，就顯得呆板滯緩了?！盵3]68另一種對(duì)待布景的態(tài)度是追求寫(xiě)實(shí)，完全按照電影的寫(xiě)實(shí)要求來(lái)，如黃梅戲電影《生死擂》中從內(nèi)景的桌椅門(mén)窗及一切擺設(shè)到外景街道上商鋪店面，一應(yīng)俱全，完全是真實(shí)的生活化的處理方法，而這部戲曲電影完全失去了戲曲藝術(shù)中的韻味。

（三）敘事的虛實(shí)矛盾

戲曲是“以歌舞演故事”，而“歌”與“舞”在“演故事”時(shí)并非從頭至尾平鋪直敘地完成，“歌”有其抒情性，“舞”有其寫(xiě)意性。戲曲的表現(xiàn)形式有時(shí)可以與內(nèi)容意義形成若即若離的關(guān)系，有時(shí)甚至可以暫時(shí)游離于內(nèi)容之外而存在。戲曲中許多著名的段落不是劇情展開(kāi)、矛盾上升激化、人物性格揭示等戲劇中必不可少的環(huán)節(jié)，而是展示其高超的表演技藝。

電影是強(qiáng)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)＼強(qiáng)調(diào)沖突矛盾＼布局嚴(yán)密的藝術(shù)。電影的敘事結(jié)構(gòu)是一環(huán)扣一環(huán)的，有起有伏。而在戲曲電影中，觀眾是以往日的觀影經(jīng)驗(yàn)去看故事情節(jié)，還是像觀看戲曲舞臺(tái)演出那樣去看演員的表演？戲曲電影的敘事不會(huì)像故事片一樣嚴(yán)密，它保留了戲曲藝術(shù)中抒情的成份，這對(duì)那些抱有傳統(tǒng)觀影體驗(yàn)的觀眾來(lái)說(shuō)是一種挑戰(zhàn)。

二、中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)中的“虛實(shí)”觀

“虛實(shí)”是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的一對(duì)重要命題，“虛”是無(wú)形的，難以辨析的；“實(shí)”是有形的，容易分辯的。中國(guó)傳統(tǒng)文化中，人們認(rèn)為天地間一切事物和活動(dòng)都是虛與實(shí)結(jié)合統(tǒng)一的結(jié)果。

（一）中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)中的“虛實(shí)”命題

在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想中，早期的觀念大多是落在“實(shí)”處的，在先秦兩漢，文藝觀大多是崇實(shí)的，如孟子的“充實(shí)之謂美”和荀子的“不全不粹之不足以為美”。到了唐代，“境界”說(shuō)的提出，為“虛”在文藝美學(xué)中的地位提高的標(biāo)志。清代翁方綱在《石洲詩(shī)話》說(shuō)：“唐詩(shī)妙境在虛處，宋詩(shī)妙境在實(shí)處。”宋人作詩(shī)好講理，好堆砌，好雕琢，這些都是實(shí)的體現(xiàn)。宋代詩(shī)歌與唐詩(shī)相比是以實(shí)境見(jiàn)長(zhǎng)，但這并不是說(shuō)明宋代詩(shī)人、批評(píng)家在美學(xué)觀念上沒(méi)有認(rèn)識(shí)到“虛”的重要性。恰恰相反，他們?cè)诎言?shī)歌創(chuàng)作手法落在“實(shí)”處的同時(shí)，并未忘記詩(shī)歌藝術(shù)的本性在于“虛”；而在討論詩(shī)歌創(chuàng)作的“實(shí)際”問(wèn)題時(shí)，也沒(méi)有忘記把這問(wèn)題在“虛”處的意義給顯露出來(lái)。[4]72

到了明清的文藝思想中，“虛”與“實(shí)”逐漸走向調(diào)和。我們不難看出，“虛”是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的精神所在，只有把握住了“虛”，才能達(dá)到“虛實(shí)統(tǒng)一”“虛實(shí)相生”的境界。

（二）中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的虛實(shí)觀

中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的“虛實(shí)”觀不僅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)深有影響，其理論也滲透到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中。追溯中國(guó)畫(huà)論中的虛實(shí)觀，它源于“氣韻生動(dòng)”的概念，南齊謝赫提出“六法”論畫(huà)，“氣韻生動(dòng)”列為第一。在“虛實(shí)”這個(gè)詞還沒(méi)有為人所用時(shí)，“虛實(shí)”這個(gè)概念已經(jīng)深入畫(huà)家藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程與作品中。如“氣韻”“形神”“寄興寫(xiě)意”“忘筆墨之跡”等等，都隱含著“虛實(shí)”的觀念。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中講究“虛實(shí)轉(zhuǎn)化”與“虛實(shí)相生”的手法。清方士庶在《天慵庵隨筆》中說(shuō)：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。畫(huà)家因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也?！鼻弩沃毓狻懂?huà)筌》：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！币馑际牵嚎眨ㄌ摚┦请y以表現(xiàn)的，只有從實(shí)處著手，將真境處理好，那神境也就表現(xiàn)出來(lái)了，如此，才能“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。

1000多年前老子提出有關(guān)“虛實(shí)”的論點(diǎn)，葉朗先生認(rèn)為：“老子的這種思想，對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的發(fā)展影響也很大?！搶?shí)結(jié)合成了中國(guó)古典美學(xué)一條重要的原則，概括了中國(guó)古典藝術(shù)的重要美學(xué)特點(diǎn)。這條原則認(rèn)為，藝術(shù)形象必須虛實(shí)結(jié)合，才能真實(shí)地反映有生命的世界?！盵5]29

從中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)到古典美學(xué)與藝術(shù)中，在理論研究、創(chuàng)作方法以及藝術(shù)作品里，我們處處可見(jiàn)“虛實(shí)”這一對(duì)概念，“虛”與“實(shí)”在早期的研究中從對(duì)立趨于統(tǒng)一、從分裂走向融合。我們不難看出，“虛實(shí)轉(zhuǎn)化”“虛實(shí)相生”“虛實(shí)融合”是創(chuàng)作者們追求的目標(biāo)，也是作品達(dá)到境界的標(biāo)志?！疤搶?shí)”這一有著深厚的哲學(xué)背景與理論基礎(chǔ)的概念，與中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)一脈相承，因此也滲透在新的藝術(shù)形式如中國(guó)電影以及戲曲電影中。

三、電影語(yǔ)言在戲曲電影中的虛實(shí)藝術(shù)表現(xiàn)

在戲曲電影中，戲曲和電影兩種藝術(shù)形式到底誰(shuí)為主，誰(shuí)為次，出現(xiàn)矛盾時(shí)，應(yīng)該是戲曲服從電影，還是電影服從戲曲，這在多年的戲曲電影理論討論與研究中已經(jīng)有一個(gè)結(jié)論。曾拍攝多部?jī)?yōu)秀戲曲電影的崔嵬導(dǎo)演認(rèn)為：“主要的應(yīng)該是電影服從戲曲。雖然戲曲片是以電影的形式出現(xiàn)，但它是以戲曲為內(nèi)容，它必須建立在戲曲傳統(tǒng)規(guī)律的程式基礎(chǔ)上，保持并發(fā)揚(yáng)戲曲的特點(diǎn)。戲曲做不到的，電影應(yīng)該利用它特殊的表現(xiàn)手法，幫助它做到?！陔娪盎倪^(guò)程中，也還有一個(gè)再創(chuàng)造的問(wèn)題?！秒娪八囆g(shù)的表現(xiàn)手段，要更加發(fā)揮戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)，力求做到虛實(shí)結(jié)合、情景交融、優(yōu)美動(dòng)人。”[6]87崔嵬雖然是電影導(dǎo)演出身，但他對(duì)戲曲懷有極大的尊重，他認(rèn)為應(yīng)該在戲曲電影中保存戲曲的藝術(shù)規(guī)律，用電影的手法再創(chuàng)造，展現(xiàn)戲曲的藝術(shù)精神。

崔嵬導(dǎo)演提出的“虛實(shí)結(jié)合”，便是戲曲電影的藝術(shù)精華所在，也是戲曲與電影交叉、交融的一個(gè)契機(jī)，這兩種藝術(shù)形式只有在這個(gè)契機(jī)下才能在戲曲電影創(chuàng)作的道路上越走越遠(yuǎn)。1956年電影界開(kāi)展了戲曲片的討論，電影美術(shù)藝術(shù)家韓尚義提出了“如何將中國(guó)戲曲寫(xiě)意的表現(xiàn)方式有效地轉(zhuǎn)換為電影語(yǔ)言”的命題。這表明，在戲曲電影的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者們已經(jīng)意識(shí)到從舞臺(tái)藝術(shù)到影像藝術(shù)是一種手段的轉(zhuǎn)變，而不是本質(zhì)的變化，保存戲曲中的寫(xiě)意特征、用電影語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)才是戲曲電影發(fā)展的方向。

（一）戲曲電影中的抒情鏡頭——以實(shí)寫(xiě)虛

《中國(guó)電影與意境》一書(shū)中，作者舉例證明了“大遠(yuǎn)景和特寫(xiě)在‘建造一部影片的意境方面所起的重要作用”[7]265。在戲曲電影《野豬林》中“風(fēng)雪夜行路”一場(chǎng)，便是以景寫(xiě)情的妙筆。只見(jiàn)畫(huà)面中雪花飄飛，天地一片蒼茫，在彤云深鎖的背景之下，遠(yuǎn)處的寒林荒村，影影綽綽，微茫曠闊。畫(huà)面先是出現(xiàn)遠(yuǎn)景空鏡頭，然后化入林沖孤獨(dú)的身影。當(dāng)林沖邁步向前，開(kāi)始沉郁、孤憤、蒼涼的唱段時(shí)，尤其顯得蕩氣回腸。遠(yuǎn)景鏡頭帶給觀眾一位“誰(shuí)見(jiàn)幽人獨(dú)往來(lái)，飄渺孤鴻影”的“天涯倦客”形象，把英雄無(wú)端被害、壯志難酬、悲涼激憤、思鄉(xiāng)憂妻的復(fù)雜愁緒以“言有盡而意無(wú)窮”的藝術(shù)力量傳達(dá)出來(lái)。

匈牙利電影理論家巴拉茲指出：優(yōu)秀的特寫(xiě)都是富有抒情味的，它們作用于我們的心靈，而不是我們的眼睛。[8]46在戲曲電影中，我們不難發(fā)現(xiàn)特寫(xiě)鏡頭傳達(dá)的抒情效果。戲曲電影《碧玉簪》“三蓋衣”片段中，多次用特寫(xiě)鏡頭展現(xiàn)了女主角秀英豐富而復(fù)雜的心理情感、她對(duì)夫君的又愛(ài)又怨，以及內(nèi)心的委屈和無(wú)奈，這些都從她那細(xì)膩的面部表情中得以體現(xiàn)。梅蘭芳在拍《貴妃醉酒》時(shí)，導(dǎo)演建議第二次聞花時(shí)，用手做出掐斷花枝的虛擬動(dòng)作，然后站起身來(lái)，一面聞花一面往后退，最后，把花往身后一扔，表達(dá)楊玉環(huán)當(dāng)時(shí)怨恨的心情。拍攝時(shí)，用了特寫(xiě)鏡頭，突出了手的姿勢(shì)，這是電影表現(xiàn)手段比舞臺(tái)的表現(xiàn)手段更為有利的條件。[3]127大遠(yuǎn)景、特寫(xiě)等抒情鏡頭的運(yùn)用，使戲曲電影的畫(huà)面充滿中國(guó)古典美學(xué)中的韻味和詩(shī)情，在這些鏡頭的運(yùn)用中，我們看到，具有寫(xiě)實(shí)特征的電影語(yǔ)言在戲曲電影中成為一種呈現(xiàn)寫(xiě)意表現(xiàn)的手段。

（二）戲曲電影中的電影特技——以虛帶實(shí)

較早使用特技手段的是梅蘭芳拍攝的戲曲電影《天女散花》，影片布景用的都是軟片，云路一場(chǎng)，疊印了天上云彩，象征著天女騰云御風(fēng)，這已經(jīng)是當(dāng)時(shí)的特效技術(shù)了。電影特技所表現(xiàn)出來(lái)的效果是舞臺(tái)戲曲中所不可及的，這在神話類的戲曲電影中尤其發(fā)揮效用。如在《天仙配》中，七仙女被迫回天宮時(shí)，天際一片陰森，面目猙獰的天神出現(xiàn)，天地間頓時(shí)陰暗蕭索，與影片開(kāi)頭，一片仙樂(lè)聲中，蒼茫的云海中巍峨的宮殿以及仙女們撥開(kāi)云端看到美麗的人間景象形成強(qiáng)烈的對(duì)比，這種對(duì)環(huán)境的描寫(xiě)暗示了的人物心理及命運(yùn)，達(dá)到了情景交融的藝術(shù)效果。當(dāng)時(shí)特技技術(shù)制作條件還很簡(jiǎn)陋，但這部神話片卻拍得變幻莫測(cè)、絢麗神奇，深受觀眾喜愛(ài)。在揚(yáng)劇電影《上金山》中，白素貞和小青到金山寺找法海要人，戲曲里都是乘船去的，但銀幕上如果用真船，就無(wú)法保留原有的舞蹈動(dòng)作。導(dǎo)演把這場(chǎng)戲改為是騰云駕霧，這是一個(gè)可以允許的嘗試，駕云霧在舞臺(tái)上不可能，但在電影里卻可以做到，而且這樣可以完美地保留了戲曲中的舞蹈動(dòng)作。

用虛擬的手法表現(xiàn)寫(xiě)實(shí)的故事情節(jié)，在《七品芝麻官》中被導(dǎo)演所采用，在嚴(yán)氏趁唐成不備打了他一個(gè)耳光時(shí)，銀幕上的唐成突然變小了。這一變形，不僅說(shuō)明了唐成的官職低下，地位卑微，也暗示此時(shí)他在兩人的對(duì)立關(guān)系中，處于弱勢(shì)。但很快，唐成又變形，變得高大起來(lái)，這也是他心理強(qiáng)大起來(lái)的象征，雖然地位卑微，也要為民做主，是正義的隱喻。特技的運(yùn)用起到了揭示人物心理的作用，也推動(dòng)了劇情的發(fā)展。

（三）戲曲電影中的運(yùn)動(dòng)攝影——虛實(shí)交映

用橫移的鏡頭表現(xiàn)空間在中國(guó)電影中并不鮮見(jiàn)，早年鄭君里在拍攝《枯木逢春》時(shí)就從宋代張擇端的《清明上河圖》中得到啟發(fā)。他分析道：“畫(huà)家把當(dāng)時(shí)豐富多彩、五光十色的生活景象集中在這狹長(zhǎng)的畫(huà)卷里，有時(shí)把人物放在遠(yuǎn)景的地位，利用畫(huà)面縱深和復(fù)雜層次來(lái)描繪廣闊空間的氣氛，有時(shí)把人物放在近景地位，來(lái)突出某一組人物的相互交流和他們的音容笑貌，有時(shí)把景物充塞在前景（如樹(shù)梢、船尾、城樓）造成類似特寫(xiě)的感覺(jué)。畫(huà)家通過(guò)移動(dòng)的視點(diǎn)，把形形色色的景象有機(jī)地交織成一股不斷的流，當(dāng)我們的視線沿著長(zhǎng)卷移動(dòng)，我們所看到的視象跟電影的橫移鏡頭十分相似?！盵9]201-202而在戲曲電影中，橫移鏡頭不僅僅用來(lái)展現(xiàn)空間，同時(shí)也展現(xiàn)了畫(huà)內(nèi)人物的運(yùn)動(dòng)，并體現(xiàn)了戲曲電影中特有的節(jié)奏，即攝影機(jī)移動(dòng)的速度應(yīng)和曲調(diào)音樂(lè)及動(dòng)作的節(jié)奏相協(xié)調(diào)，以場(chǎng)面調(diào)度產(chǎn)生不同景別來(lái)保留戲曲中舞蹈身段和動(dòng)作的連貫性。

在梅蘭芳主演的《游園驚夢(mèng)》中，杜麗娘和春香初入花園內(nèi)，驚喜于一片春色，她們載歌載舞，訴說(shuō)著這滿園的春意與內(nèi)心的驚喜，這時(shí)攝影機(jī)便隨著人物的運(yùn)動(dòng)作橫移，如同徐徐展開(kāi)了一幅意象萬(wàn)千的活動(dòng)水墨長(zhǎng)卷，人物時(shí)而現(xiàn)于鏡頭前景，時(shí)而隱入花枝，這種“移步換景”“步步入勝”的效果，使鏡頭內(nèi)前景與后景、立體與平面不時(shí)地產(chǎn)生變化，虛與實(shí)的相互交映在這其中出神入化，一種充滿生氣的意境美也展現(xiàn)在我們眼前。

吳永剛導(dǎo)演在拍《碧玉簪》中“三蓋衣”一段九轉(zhuǎn)回腸的唱腔時(shí)，為了真實(shí)表現(xiàn)人物受到冤枉的委屈心情，他要求用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭來(lái)一氣呵成地完成拍攝。攝像機(jī)一直跟隨著人物運(yùn)動(dòng)，這個(gè)段落最后在影片中雖然被剪成了兩個(gè)鏡頭，但也達(dá)到了用電影的“長(zhǎng)鏡頭”展現(xiàn)戲曲的“慢動(dòng)作”的效果。

（四）戲曲電影中的蒙太奇——虛實(shí)結(jié)合

周華斌先生對(duì)電影可以寫(xiě)意的第三個(gè)觀點(diǎn)是：蒙太奇的動(dòng)態(tài)敘事帶來(lái)了抒情、描寫(xiě)、鋪張、渲染、夸張、強(qiáng)調(diào)等修辭色彩，亦具有寫(xiě)意特征——當(dāng)然，它是“屏幕的”而非“舞臺(tái)的”寫(xiě)意特征。[10]舞臺(tái)戲曲空間是虛擬的，可以讓不同的場(chǎng)景同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，不同的場(chǎng)景之間能夠發(fā)生關(guān)系；而在戲曲電影中，通過(guò)交叉蒙太奇，也可以表現(xiàn)同一時(shí)間不同空間發(fā)生的事情。昆曲電影《墻頭馬上》，裴少俊與李倩君邂逅相識(shí)后，兩人同時(shí)各自在自己的房間里有一段表明心跡的唱段，雖然在不同的空間，唱詞卻相互應(yīng)和，鏡頭不斷來(lái)回切到兩人的房間，在動(dòng)作上他們也融為一體，裴少俊剛作了個(gè)轉(zhuǎn)身的動(dòng)作，鏡頭切到李倩君的閨房，她也正在轉(zhuǎn)身，做了相似的動(dòng)作，蒙太奇的手法將兩個(gè)寫(xiě)實(shí)的鏡頭剪輯在一起，虛實(shí)得當(dāng)。

在戲曲電影創(chuàng)作中，越來(lái)越多的蒙太奇手法被戲曲導(dǎo)演們所運(yùn)用，以鏡頭的并列為基礎(chǔ)，通過(guò)相連或相疊鏡頭在形式或內(nèi)容上的相互對(duì)照、對(duì)比和沖突，從而產(chǎn)生單個(gè)鏡頭本身所不具備的豐富含義，以表達(dá)某種情感、情緒、心理或思想。如在越劇電影《紅樓夢(mèng)》中，導(dǎo)演岑范將黛玉焚稿和寶玉成親兩個(gè)段落用平行蒙太奇來(lái)處理，抒情的段落與寫(xiě)實(shí)的故事情節(jié)平行推進(jìn)，使悲喜兩種完全不同氣氛的場(chǎng)面同時(shí)呈現(xiàn)，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情緒對(duì)比。

（五）“虛實(shí)相生”而后“意境”出

“意境”最早源于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)，唐代的王昌齡在《詩(shī)格》中說(shuō)：“詩(shī)有三境：一曰物境；二曰情境；三曰意境?！币饩痴f(shuō)后來(lái)延伸至中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的繪畫(huà)、戲曲、園林，并進(jìn)一步成為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的重要概念之一。

畫(huà)是“見(jiàn)的藝術(shù)”，而詩(shī)則是“感的藝術(shù)”，而畫(huà)與詩(shī)的融合第一步是題畫(huà)詩(shī)的出現(xiàn)，更進(jìn)一步，是“味王摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀王摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。[11]412在戲曲電影，畫(huà)面與唱詞的結(jié)合，便是畫(huà)與詩(shī)的統(tǒng)一；而依據(jù)唱詞來(lái)拍攝的畫(huà)面，往往是充滿詩(shī)情畫(huà)意。梅蘭芳的《洛神》里最后一個(gè)鏡頭，充分表達(dá)了詩(shī)人那種“悵盤(pán)桓而不能去”的內(nèi)在感情。這是電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段能夠強(qiáng)調(diào)突出主題的地方。[3]121在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中歷來(lái)推崇含蓄、反對(duì)直白，雖然本文論述了電影語(yǔ)言在戲曲電影中部分解決了虛實(shí)這一矛盾，但一部影片的意境不僅僅體現(xiàn)在某個(gè)鏡頭、某個(gè)段落，更應(yīng)是滲透在整個(gè)影片之中，這里不是疊加的結(jié)果，而是各種元素融合的過(guò)程。蘇聯(lián)導(dǎo)演塔可夫斯基提到：“詩(shī)的聯(lián)接、邏輯在電影中無(wú)比動(dòng)人。我認(rèn)為它們完美地讓電影成為最真實(shí)、詩(shī)意的藝術(shù)形式。”[12]14在戲曲電影中，電影以其特有的語(yǔ)言，不僅在技術(shù)上將戲曲這一古老的藝術(shù)以影像的方式得以保存，還形成了自己獨(dú)特的美學(xué)特征。戲曲電影沒(méi)有去迎合電影追求快節(jié)奏的敘事方式，觀眾體會(huì)到的是一種特有的韻味十足、回味無(wú)窮的“意境”美。

結(jié) 語(yǔ)

在對(duì)不同戲曲電影的研究中，我們發(fā)現(xiàn)，根據(jù)不同的劇種特點(diǎn)，導(dǎo)演在“虛實(shí)”上的電影手法有不同的考慮。如京昆這類歷史較長(zhǎng)、形式凝重古樸的劇種拍成的戲曲電影，一般鏡頭會(huì)較長(zhǎng)、節(jié)奏舒緩、鏡頭變化較少、敘事以寫(xiě)意為主、人物動(dòng)作保持虛擬性程度高、布景也是偏于寫(xiě)意；一些地方戲，如黃梅戲、越劇、豫劇等，形式活潑，內(nèi)容也較為現(xiàn)代，處理起來(lái)就更為自由，布景和人物動(dòng)作在虛實(shí)結(jié)合中可加入寫(xiě)實(shí)成分，鏡頭也更加活潑。另一種處理戲曲電影中虛實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)是劇情內(nèi)容。比如《十五貫》雖然是昆曲電影，但因其內(nèi)容故事性強(qiáng)，有懸念，有起伏，因此可以偏于寫(xiě)實(shí)，攝像機(jī)更為自由；而如《牡丹亭》這類內(nèi)容以抒情性為主、人物動(dòng)作也緩慢優(yōu)雅、情感細(xì)膩的戲曲電影作品，用緩慢寫(xiě)意的長(zhǎng)鏡頭更能體現(xiàn)作品的風(fēng)格原貌。

雖然在戲曲電影與中國(guó)電影一起走過(guò)百年多歷程后的今天，戲曲電影的繁榮已經(jīng)難以再現(xiàn)，但偶爾我們也能聽(tīng)到關(guān)于戲曲電影新的消息，2007年戲曲電影《廉史于成龍》中電影語(yǔ)言的進(jìn)一步探索與突破，為戲曲電影的發(fā)展提供了一定的范例；2015年最新的3D京劇電影《霸王別姬》的公映，讓我們對(duì)戲曲電影中電影語(yǔ)言的創(chuàng)作有了新的認(rèn)識(shí)和啟發(fā)，為創(chuàng)作者打開(kāi)了新的思路。2017年4月，第七屆北京國(guó)際電影節(jié)2017戲曲電影產(chǎn)業(yè)論壇的召開(kāi)，也讓我們對(duì)戲曲電影的未來(lái)有了新的期望。在藝術(shù)創(chuàng)作中，我們的眼光是現(xiàn)代的，手段也是現(xiàn)代的，但也應(yīng)該給傳統(tǒng)藝術(shù)以一席之地，畢竟這是經(jīng)過(guò)時(shí)間考驗(yàn)的、經(jīng)過(guò)歷史審視的，是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)涵與精神的延續(xù)。

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