一

寫了這么多年的小說，我可以厚顏無恥地編造各種各樣的故事，而且，臉不紅，心不跳，就能把謊言說得很老練、圓滿。有時候不免懷疑自己：這算不算是一種本事？在我看來，故事編得再好，畢竟只是編故事。故事之外，還剩下些什么？我這樣問自己的同時，也以懷疑的目光看別人編造的故事。有一天，我突然倦于編故事了。我想尋找這樣一種小說：它有小說的外衣、散文的軀殼、詩歌的靈魂。

有一件漂亮的外衣固然是好的，但不是每個人都可以穿得出來，有些人穿上了，外衣是外衣，軀殼是軀殼，給人的感覺是沒有融為一體。我不懂時裝模特是怎么選擇穿衣的，但我想，一件漂亮的外衣如果找到了一個與之匹配的模特的形體，它就如同身體的衍生物。進(jìn)一步說，當(dāng)她出現(xiàn)在觀眾眼前時，所有的目光如果都為之一亮，那么，一定是衣服與身體之間有一道奇妙的靈光突然閃現(xiàn)。我對穿衣沒有多大講究，只是借此打個也許不太恰當(dāng)?shù)谋确?。思考外衣、軀殼與靈魂之間的某種關(guān)系，也幫助我以一種隱喻的方式理解小說、散文、詩歌之間存在的異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系。

有些小說寫得很像小說，從中我們可以看到一個好的故事，這個故事好在前面有伏筆、中間有小高潮，騰挪轉(zhuǎn)換也靈活，最后還能讓墻上那把槍在適當(dāng)?shù)臅r刻打響。好了，故事講完了，余味也足夠悠長了。我們的歐·亨利先生就是這么干的。有些作家的小說就不一樣了，故事性不強，讀起來怎么也不像小說，倒像是一篇散文隨筆什么的。像博爾赫斯的《關(guān)于猶大的三種說法》《赫爾伯特·奎因作品分析》徹底顛覆了我們對傳統(tǒng)小說的固有看法，讀起來簡直就是一篇學(xué)術(shù)性文章，但我們?nèi)绻约幼⒁饩蜁l(fā)現(xiàn)，它里面有一個小說必須具備的“非解決不可的明確的情境”，因此我們?nèi)匀豢梢韵褡x偵探小說那樣興味盎然地去讀它。在西方文學(xué)中，無論是“情節(jié)小說”還是“無情節(jié)小說”（計劃小說），都已經(jīng)被人玩得很純熟了，小說散文化的寫法就更不必提了。

按照布魯姆的說法，歐洲的散文體小說的規(guī)范意識，最先由《紅字》預(yù)示出來，經(jīng)享利·詹姆斯強化，茲后在菲茨杰拉德、海明威和華倫等作家中得以延續(xù)。我們知道，中國的現(xiàn)代小說始于魯迅，現(xiàn)代小說散文化，亦當(dāng)肇始于魯迅。魯迅的第一部小說集《吶喊》里面收錄了兩篇幾乎可以當(dāng)散文來讀的小說，一篇是《故鄉(xiāng)》，一篇是《社戲》。我們?nèi)绻堰@兩篇小說與集子里面那些帶有濃厚的批判意識的小說如《狂人日記》《藥》等作比較，就會發(fā)現(xiàn)它們的獨特之處。很奇怪地，魯迅一寫到故鄉(xiāng)或童年往事，其玄鐵般沉重的文字立時就化成了溫情脈脈的流水。從創(chuàng)作時間上看，《故鄉(xiāng)》寫于一九二一年一月，《社戲》寫于一九二六年十月，相隔時間不長，與四年后他所創(chuàng)作的《朝花夕拾》系列散文似乎有一種隱秘的同構(gòu)關(guān)系。換言之，把《故鄉(xiāng)》和《社戲》放到《朝花夕拾》這本集子里，似乎也無不可。問題就在這里：假如我們把它們歸入散文，里面不難發(fā)現(xiàn)一些虛構(gòu)的成份；假如我們把它看作小說，里面又有一些真實不虛的的成份。但魯迅執(zhí)意要把它們歸入小說集里，就顯示了一種更為明確的創(chuàng)作意圖。

魯迅之后，我們從蕭紅的《呼蘭河傳》、師陀的《果園城記》《看人集》里面都能或多或少地看到這種散文化小說的創(chuàng)作意圖。蕭紅與師陀在文學(xué)觀上都曾受過魯迅的影響，因此他們創(chuàng)作的小說也會有暗自承續(xù)的脈絡(luò)，這是不難尋繹的。師陀曾在一篇文章里談及自己的小說風(fēng)格：“我的短篇小說有一部分像散文，我的散文又往往像小說，我自己稱之為‘四不像”。那個時代，廢名也有不少小說讀起來很像散文，但廢名師承的是知堂一脈，氣息與魯迅自是不同。有意思的是，師陀早期的小說倒是跟廢名有幾分相似之處。這一點，師陀本人也在文章里談到過。歐化、散文化，是他們的共同特點。之后就是汪曾祺，把小說的“小”寫到了家。汪先生常常把小說當(dāng)作散文來寫，但汪曾祺到底是汪曾祺，他跟魯迅也是大不一樣。魯迅深刻，汪曾祺和諧。汪本人也在小說觀中說，他求的不是所謂的深刻，而是和諧。至于有些評論家把汪的小說稱為“現(xiàn)代抒情小說”，倒有點像是把某些散文稱為“現(xiàn)代敘事散文”，這種歸類又未免失之簡單?，F(xiàn)在，從小說文本上看，如果我們把汪曾祺的《職業(yè)》、師陀的《燈》等作品單獨拎出來看，他們的風(fēng)格確有些相近之處，讀著讀著很容易讓人想起西班牙作家阿索林寫市井人物的散文。

汪曾祺的《職業(yè)》與廢名的《菱蕩》都是散文體小說。《職業(yè)》寫的是市井人物，一個斜挎著扁淺木盆沿街叫賣的小孩子；《菱蕩》則是寫鄉(xiāng)野人物，一個“到陶家村來似乎就沒有帶來別的名字”的陳聾子?！堵殬I(yè)》中的小孩子叫賣“椒鹽餅子西洋糕”時，因為“餅”字不走鼻音，跟在后面的孩子們就故意搗蛋念成“捏著鼻子吹洋號”，后來他聽了也覺得有意思，看看巷子里沒有人，居然也學(xué)著孩子們的腔調(diào)吆喝了一聲“捏著鼻子吹洋號”。小說至此，戛然而止，卻讓人忍俊不禁。這一點，跟《菱蕩》的結(jié)尾有幾分相似：

聾子眼睛望了水，笑著自語——

“聾子！”

汪曾祺之后，阿城是個異數(shù)。他的短篇小說即便沒有什么跌蕩起伏的情節(jié)，也能講得繪聲繪色。我相信，他在創(chuàng)作時沒有刻意追求一種小說散文化的效果，但他寫了很多故事之后，也許還想用另外一種敘述方式講點別的什么，于是就講成了另外一個樣子——如果說他講得足夠好，實在是因為敘述技巧太高明了。此外，女作家朱天文、王安憶后期的不少短篇小說也帶有明顯的散文化的傾向，我們甚至可以當(dāng)作敘事性散文來讀。對她們早期小說耳熟能詳?shù)淖x者也許一時間會難以適應(yīng)這種對閱讀習(xí)慣構(gòu)成沖擊的寫法，甚至還會懷疑作家本人是否因為創(chuàng)造力衰竭而陷入無話可說的窘境之后才出此“下策”。事實上，如果這不是一種創(chuàng)作過程中有意為之的寫作策略，那么也有可能是一種自然生成的過程——就像水面有風(fēng)吹過，波紋自然呈現(xiàn)。像朱天文的《世紀(jì)末的華麗》、王安憶的《發(fā)廊情話》就是很好的例證。

有時候，我們可能很難區(qū)分某一部作品是散文還是小說。但我認(rèn)為，一篇散文化的小說應(yīng)該有這樣一種顯而易見的特質(zhì)：它能把人物融入到景觀里，把景觀融入到故事情節(jié)中，這使小說在本質(zhì)上與散文有了區(qū)分。因此，《朝花夕拾》里面的散文盡管動用了小說的筆法，但它終歸還是散文；而《故鄉(xiāng)》和《社戲》盡管動用了散文的筆法，它終歸還是小說。短篇小說詩化或散文化的傾向是對敘事文學(xué)的另一種突破。但小說畢竟是小說。鳥不代馬走，馬不代鳥飛。各種文體，自適其適。我一直渴望寫出這樣的小說：剝掉小說的外衣，仍然可以看到鮮活而豐潤的散文語言的軀殼，而這軀殼里面仍然深藏著一顆詩性的靈魂。

二

日本人很有專業(yè)精神。小津安二郎早前有一本自傳叫《我是開豆腐店的，我只做豆腐》，村上春樹最近也推出一本自傳《我的職業(yè)是小說家》。單從書名看，就知道人家是如何用志不分，乃凝于神。反觀我輩，專業(yè)精神總嫌不夠。我是個玩文字的人，玩著玩著，心就旁騖，好像是要證明我的職業(yè)并不僅僅是小說家。

在上海一次筆會上，曾有人問我，為什么突然要做起文學(xué)批評這個活兒來？

在我回答這個問題之前姑且說幾句可能跟小說或文學(xué)批評不太相干的閑話。2016年夏天，我與批評家黃德海去新疆參加文學(xué)筆會，旅途漫長，我們就在車上聊了起來。我記得我們都聊到了畫家黃賓虹。我們喜歡黃賓虹的字與畫，居然都是因為讀了傅雷的文章和書信。誰都知道，傅雷對黃賓虹的評價是頂高的，說是“石濤之后，賓翁一人而已”。他寫給賓翁的信中對他的畫曾作這樣的評價：蒼老中有華滋，濃厚處仍有靈氣浮動?？墒?，再看黃賓虹之前寫給傅雷的信，就可以讀出畫家在創(chuàng)作中的困惑，大概是說，他畫山水畫越畫越黑，自己也不免有一種抑郁感。如何解決這個問題？我在某處偶爾讀到一篇文章（題目大概是《黃賓虹“偶作花卉”》），大意是說賓翁在創(chuàng)作山水畫之余，平日里時常畫一些花鳥，這些畫，他很少落款，也很少拿出來展示。賓翁晚年把山水畫的點染法技巧放進(jìn)了花鳥畫里面；久而久之，又把花鳥畫的技法放進(jìn)了山水畫中。至此，他的山水畫與花鳥畫有了同一趨歸——這里頭就有傅雷所說的“蒼老”與“華滋”“濃厚”與“輕靈”。明乎此義，“偶作花卉”這個詞就很可玩味了。換句話說，小說家偶作詩歌，偶作評論，偶作散文隨筆，也是一件很有意思的事。我做起評論來，也有這“很有意思”的意思在里邊。

《收獲》雜志的編輯讓我請一位批評家為我的短篇小說《空椅子》寫個小評。說實話，我是感覺有些為難的。人家給你寫評論，通常是出于客套，出言自然是不吝贊辭的；如果你的臉皮足夠厚，可以把這些溢美之辭放在朋友圈里曬一下，俾眾周知；運氣好的話，還會有人打賞。撇開這些不談，讀時下一些所謂的圈內(nèi)批評文章，我就有這樣一種感覺：批評家總是搭著小說家的肩膀，相依而立；仿佛他們中的任何一位走開的話，另一位都有可能站不住。因此，我覺得，真正的批評家應(yīng)該是獨立的，他的文章即便脫離批評對象，在多年以后也依然是可以站得住腳的。

我知道“在贊美中比在批評中有更多的強求性”。因此，與其在倉促間請一位批評家寫點吹捧文章，還不如自己直接操刀。剖析自己，可以不按套路來，可以狠一點。得了，主意已定——下面我就冒充批評家談?wù)剸|君的小說，談?wù)勀瞧犊找巫印钒伞?/p>

東君當(dāng)然是會玩小說的，但他玩了近二十年，也就玩出那么一點成績：幾個影響不大的長篇和五十來個中短篇。不過，他一直謹(jǐn)記前輩的教誨：在江湖上混，你得有兩手。他的小說大致分為兩路，一路是從唐傳奇、明清筆記等中國古典小說那一脈出來的，一路是從西方現(xiàn)代派（尤其是法國）小說出來的。所以，這兩類小說就仿佛東君的兩副面孔。前者是簡淡、散漫的，近似于中國的寫意畫（有時也兼工帶寫）；后者是沉實、綿密的，近似于油畫?？吹贸鰜?，東君的路子是野的。他喜歡讀一些稀奇古怪的東西，腦子里也時常會冒出一些稀奇古怪的想法，然后就形成了一種不夠諧俗的風(fēng)格。這種風(fēng)格玩久了，就容易被人識破來路和去向，有人讀了幾段文字就立馬貼上“東君作品”的標(biāo)簽。對風(fēng)格的刻意深求在一定程度上限制了東君的創(chuàng)作路徑；另一方面，對文字的苛求在火候欠缺乏的情況下也很容易變成一種妄求，致使他在中、長篇小說寫作中顯得心有余而力不足。東君顯然也意識到了這一點，他對自己那些風(fēng)格固化的作品漸生厭煩之后，又思謀著變出一種新花樣。變不出來，他就停下來。這一停，腦子就轉(zhuǎn)到文學(xué)評論上去了。其目的是，藉此清理一下自己的創(chuàng)作思路，試圖從固化、窄化的創(chuàng)作路徑里突破出來，以迂回的方式進(jìn)入一種更為開闊的小說寫作。

《空椅子》這篇小說，在風(fēng)格上與東君的另外一些短篇小說《某年某月某先生》《夜宴雜談》《如果下雨天你騎馬去拜客》等較為相近：情節(jié)是簡單的，節(jié)奏是悠緩的，氣息是清淡的，格調(diào)是低沉的。小說寫的是三個男人在酒吧里面的閑談。談的是女人、酒和工作之類的話題；再深入一點，就談到了生離死別。那些離開的人，仿佛都因為那張空椅子而坐到了一起。在結(jié)尾處，前面那些散開的片段，突然就收束到了一點。如果說這篇小說還有什么可以稱道的地方，那就是：他把日常生活中看似尋常的事件寫進(jìn)小說，卻有了不同尋常的發(fā)現(xiàn)。《收獲》雜志主編程永新讀了東君的《空椅子》之后，曾毫不諱言地說，在小說中他看到了一種形而上的痛苦。這是事實?？傮w來說，東君近兩年的小說都不免帶些病氣，缺乏一種健朗的語言態(tài)度。“形而上的痛苦”是最難用語言來表達(dá)的，而東君偏偏要迎難而上，無所顧忌地逼近敘事極限。小說的成敗，系乎一念。一念之差，足致技巧危機，由此帶來意義空間的潰散。幸好作者還有敘述的自信，能把文字玩得轉(zhuǎn)——憋住氣，玩到底，其意義托跡在哪里，只能從零星細(xì)節(jié)的聯(lián)結(jié)中追尋了。話說回來，這篇小說其實也沒有什么深度可言，不過是點染了一種氛圍而已。不喜歡這種風(fēng)格的人，可能覺得不知所云；喜歡的，可以在里面沉浸一會兒。大致是這樣的。

三

人的一生中，少年頑劣，青春狂放，晚年疏懶，而中間這一節(jié)既不乏勞累、跌宕，也充滿勞績，通常，我們稱之為“中年”。對我來說，介于青年與中年之間的短暫時光，猶如春夏之交，冷暖相融。也有人向往這樣一種人生境界：青年做俠士，中年做名士，晚年做居士。總以為，做俠士太悲壯，做居士太清苦，唯有名士，最適意逍遙。四十之后，有錢有閑之人把繁花看了，浮云也看了，肚腩漸大，臉部輪廓漸趨豐圓，為人處事也漸漸變得清峻與通脫，于是，名士派頭就出來了。但我聽說，做名士是一定要喝酒的。我四十不到就開始戒酒了。不喝酒，形神不復(fù)相親。詩文少了酒氣，不好玩了。后來在酒桌上連侑酒人的資格都沒有了，也就死心了。從前我喜歡晉人那種“常得無事，痛飲酒，熟讀離騷”的狀態(tài)，現(xiàn)在則不得不轉(zhuǎn)入那種“飯蔬食飲水，曲肱而枕之”的狀態(tài)。從酒的狀態(tài)到水的狀態(tài)，有過長嘆苦笑深呼吸，但很快就平復(fù)如初了。在朋友眼里，我的中年時期似乎是提前到來的。

有些人到了四十，還不能稱之為不惑。因為他們的思想里還有一種迷離的飄蕩，不知道怎樣讓自己在浮世的狂瀾或微波中安穩(wěn)下來。但一個人到了這個歲數(shù)，若是經(jīng)歷一樁值得深味或傷懷的世事，也許會在一夜之間跨入不惑之年。我的一位朋友，家境頗富，平日做什么事都不上心，四十二歲那年，父親去世，一直玩世不恭的他突然變得深沉起來。父親尚在的時候，不知有死；父親不在了，死亡好像就在眼前，沒有什么可以為他擋著了。想到自己有一天如果走了，兒子也會像他一樣直面死亡，他禁不住放聲大哭。他跟我說，哭過長夜的人，才算是真正體味到了人世的憂患。我的朋友也許不算是孝子，但做七之后，他一直把父親的遺像和靈牌放在孩子無法觸及的高臺上——仿佛死亡是一種必須小心輕放的器皿——每日瞻拜。敬畏先人，就是敬己。這時候，我以為，他算是真正到了不惑之年。

再說說另一樁事。有一回，我陪同一位朋友去醫(yī)院看望他早年的一位工友。那人聊起自己的身世時慨嘆說，他沒有童年，因為他幼時就跟著父親外出打工；也沒有青春期，因為這個時期他幾乎天天在玩具廠工作，轉(zhuǎn)眼間十幾年就過去了；他甚至不無悲觀地預(yù)言自己也沒有晚年，因為他前陣子得知自己的腦袋瓜里長出了一塊腫瘤——那么一大塊，不知是良性還是惡性，總之是給地球添了那么一點重量——日后即便手術(shù)成功，他也不能得享晚年了。如他所言，他真正擁有的，大概只有中年了。中年這段時間應(yīng)該如何界定？照常理，可以從四十歲算起吧。他今年四十有八，這八年間，他覺得自己過得像個中年人的樣子。

人到中年，經(jīng)歷了命運的激變，究竟可哀；但由此而對無常的事象有了更深的體念，這又未嘗不是一件壞事。時間的迷霧緩緩消散之后的廓然蕩豁，不正可以視作“對生命的重新召喚”？因此，我寧愿相信，一個人從青年過渡到中年，或是從中年過渡到老年，乃是轉(zhuǎn)入另一次生命。它保留著該保留的東西，也舍棄了本該舍棄的東西。在我，告別過去的一年，就是告別過去的三十九年（包括三十九年之“是”與三十九之“非”），但生命里注定出現(xiàn)的那一部分不可知的東西還會帶入未來的日子里。所謂“不惑”，就是對可為與不可為之事，有所趨避。這就是時間的饋贈。

我不能說自己對日光之下的新事物無動于衷。但我向來對新事物的接受速度要比常人慢得多。我買來的新書，通常要在架上放上一陣子才會拿起來讀；新作也要在抽屜里放上一陣子才會拿出去發(fā)表。另一方面，我確乎覺著自己身上帶有幾分難以擺脫的老氣。我在日常生活中喜歡舊物的溫情、舊聞的逸趣。閑來無事，居然會翻一些舊書，臨一些魏晉碑帖，莫名其妙地醉心于宣紙的古意。也不免懷點舊，寫點童年往事。紙上一堆廢話，不過是出自穿衣與吃飯間寄寓的一片閑情，淡然出之，沒有大喜或深悲。這類文字，近兩年竟有點多起來了。至于這本題為《浮世三記》的小書，雖則是多年以前寫成的，但彼時心境與現(xiàn)在相仿佛。

《浮世三記》醞思已久，寫作進(jìn)度偏于緩慢，有點像打太極拳，看似不出力，實則下了點暗勁。第一卷是八年前寫的，第二卷是五年前寫的，第三卷則寫于三年前，我寫了一部分，舍不得過早寫完，放在那里，就去寫一些別的東西。這種散漫無序的寫作狀態(tài)也很合我的性情。這三卷，可分可合，貫穿其間的，不是一條故事線索，而是一種氣息。編者囑我校閱，我又重讀了一遍，覺得它越來越不像一部小說——我向來不太喜歡讀那種太像小說的小說，正如我不喜歡那種太像詩歌的詩歌、太像散文的散文。在我感覺中，好的小說必須有一股氣息。這股氣息來自繁雜人世，沒有火氣，自然是好，但不能沒有煙火氣。那一點人間煙火，與地氣相接，成就了小說的世俗氣味。入世愈深，出世的味道才會愈濃。我要的，就是這種味道和它帶出的氣息。在我所有的小說中，《浮世三記》庶幾近之。我以為。

很顯然，我的寫作進(jìn)度會越來越舒緩，正如河床浚寬之后，流水的速度必然減緩。我常常告誡自己，要敬惜筆墨，不要再由著性子寫了。因此，我有意給自己的寫作設(shè)置了一點難度，讓文字里盡可能地出現(xiàn)一種凝滯的流動。有時候，明明一段話可以一氣呵成，我卻故意延宕著，不致下筆潦草。讓思想沉下去，沉下去，等待水靜心清那一刻的到來。是的，早些年我很喜歡那種略帶飄忽的文字，而現(xiàn)在更傾向于沉靜的文字。我認(rèn)為，好的文字背后必須有一種撐得住、留得下的東西，比如獨立思想、個體經(jīng)驗、生命能量。一個作家做到了這一點，其文字無論是直擄血性，還是托諸隱喻，都能讓我們看到生命的豐盛與荒涼。

我說過，我是一個性情遲緩的人。想寫出大部頭作品的夙愿也因了自己的懶散和無所用心而遲遲未能實現(xiàn)，這反倒讓我可以退求其次，有更多的空閑時間坐下來打磨眼下那些或許不太成熟的作品（包括已發(fā)表過的作品）。總覺得，一些詞語經(jīng)過時間的淘洗，為我所用，必然帶有我的氣息。這就像長時間揣在口袋里的硬幣，掏出來之后必然會帶有個人的體溫，只有那種剛剛揣進(jìn)口袋就立馬掏出來的硬幣才會散發(fā)出一股冰冷、陌生的氣息。因此，風(fēng)格求變，文字求新，對我來說并不是一件一蹴而就的事。一般來說，我每隔四五年左右，就會在寫作風(fēng)格上作些細(xì)微的調(diào)整。十年之后，十五年之后，我會寫出怎樣的作品自己恐怕也不得而知。這就是寫作給我?guī)砟撤N隱秘快樂的原因之一。

四十初度，如同經(jīng)歷長途跋涉之后突然置身異鄉(xiāng)，徒手徒步，難免不惑之惑。如果文字可以對抗時間漠然的消逝，那么我仍將藉寫作一途窮盡一生。我相信文字的水滴可以穿透石頭般堅硬的現(xiàn)實，深入人心，給我們的生活帶來一點點溫潤。就是為了這一點信念，我愿意用一生的時間來慢慢打磨我的作品。

一切皆可以靜靜地期待：思想在腦袋漸趨成熟，明月在庭院匯聚清光。萬物各得其所，風(fēng)骨自然生成。

四

跟朋友們說起《簫臺》，這個抽象的名字就會變成一些具體的人與事。燈光球場。斜樓。修潔的洪先生。手指被煙熏黃的許先生?，槵樞β?。從縣前路散開的自行車的鈴聲。黃昏時的低語就像晚香玉的芬芳一樣真實可感……這些散碎片段綴成了我對《簫臺》這本雜志的若干記憶。我在《簫臺》上寫過一些曾經(jīng)讓自己羞愧的文字，也寫出了讓我后來贏得微小名聲的文字?；貞浲?，回顧自己早年發(fā)表過的作品，也許就是跟過去的那個“我”對話吧。

在樂清這個小地方，有一群真正意義上的寫作者。我談起他們時，樂于用“我們”這個詞稱呼這樣一個寂寞的群體。文字是一根奇妙的繩子，它拉近了我們之間的距離，也拉近了我們跟《簫臺》之間的距離。因此，談?wù)摗逗嵟_》的作者們，我就會想起史蒂文斯的一句詩：

“我在田納西放下了一個壇子，

它渾圓，在一座山上。

它使得零亂的荒野

環(huán)繞那山。

——（陳東飚譯）

樂清這地方有《簫臺》這樣一本雜志，就像是在田納西的山上放下一個壇子，我們環(huán)繞著它，自身也像是被什么環(huán)繞著?！逗嵟_》創(chuàng)刊三十年來，有三類寫作者我一直視為同道：有一類寫作者一直堅持在寫，既不為名聲，也不圖榮利，他們就像一條安靜的河流，沒有發(fā)出喧嘩的聲音，卻一直在默默地流淌；有一類寫作者甫一出道就寫出了讓人驚艷不已的作品，可后來不知出于何種原因，說不寫就不寫了，但我知道，他們對文字仍然葆有一份敬畏之心；還有一類寫作者，我以為他們已經(jīng)輟筆了，其實他們?nèi)匀辉诓宦暡豁懙貙懼皇菦]有發(fā)表示人而已，這樣的寫作者，不是我們所想象的那樣，自限于閣樓的幽獨，他們終將會走出去，在寬闊處發(fā)聲。

《百喻經(jīng)·渴見水喻》講了這么一個故事：過去有個癡漢，趕路時正逢天熱口渴，有人指著遠(yuǎn)處熱霧蒸騰的地方說，那里是一條河。他到了河邊，反倒不喝了。人問其故，他說：“這么多的水，我若能喝得完，自然應(yīng)當(dāng)喝了；既然喝不完，我為甚還要撐破肚皮喝？”有人進(jìn)了圖書館，看到那么多書，突然不想讀了。他的想法大概跟那個癡漢是一樣的：既然我讀不完那么多書，為甚還要去讀？還有一些人不寫作的理由據(jù)說也差不多：既然有那么多人在寫作，我為甚還要多添幾個字？

有時候我就有過這么一種感覺：我們在紙上多添幾行字，就像是木槳在水面多添幾道漣漪。

有時候我也有過這么一種感覺：寫得越多就越無恥。

然而，我還是要厚著臉皮寫下去。不是為虛榮心所驅(qū)使，而是出于內(nèi)心的需要。在日復(fù)一日的書寫中，我似乎在等待著什么。是的，我一直在等待著一樣可遇而不可求的東西。

但愿我能寫出一些多年后讀來仍然不以為恥的文字，并且能借助《簫臺》這本雜志得以留存。

五

在中國古代，除了志怪小說，還有一種志人小說。這一脈小說對后世的影響至深且巨，其中最為人稱道的一部要算《世說新語》。后來盡管也出現(xiàn)過一些仿《世說新語》敘寫故實、雜錄瑣言的書，但都不如前者耐讀。為什么？因為《世說新語》除了記事，還特別注重文字之美，三言兩語，就透出一種玄遠(yuǎn)、優(yōu)雅、詼諧的晉人氣韻。晉以后，不少筆記文都或多或少受過《世說新語》的影響，寫得好的，人們大都會以《世說新語》作標(biāo)準(zhǔn)，評定甲乙。有人說我的《面孔》中有一部分施用了“《世說新語》的筆法”，我是供認(rèn)不諱的。

國外也有一些書在寫法上近于《世說新語》的。比如契訶夫的《手記》、伯恩·哈德的《聲音模仿者》與《事件》、塔瓦雷斯的《四先生》等。其中，契訶夫的《手記》最近于《世說新語》。據(jù)我所知，《世說新語》傳到西方，是上世紀(jì)七十年代的事。契訶夫應(yīng)當(dāng)沒看過這部書，但無論從形式或文字來看，二者都不無暗合之處。這就讓我想起《世說新語》里面的一句話：“周公不師孔子，孔子亦不師周公”。然而，周公與孔子“異世而出，周旋動靜，萬里如一”。據(jù)說契訶夫曾聲稱自己“很想寫出容納在自己手掌上的漂亮的小說”，這句話后來被日本作家引用，于是就有了“掌小說”這種稱法。川端康成堪稱“掌小說”的集大成者。有人統(tǒng)計，他一生寫了一百二十七篇掌小說，收入掌小說集子里的小說，長則四千余字，短則數(shù)百字。國外稱之為超短篇小說，國內(nèi)則多稱之為微型小說或小小說。短至盈盈一掌，就等同于詩了。事實上，川端康成是把它當(dāng)作詩來寫的。這是對放情長言的刻意收束，也是假小說之名傳達(dá)詩之情味。

這些年，我在小說創(chuàng)作之余，寫了一些碎片式的敘事文字，長則數(shù)百字，短則數(shù)十字，比起掌小說來更短，大概只能算“拇指”小說了。這些短章，都是寫人，像人物速寫，寥寥幾筆，不求完成度有多高，言語有中，風(fēng)神能見，就足夠了。我把這些碎片，跟百衲衣似的綴成一篇，冠以《面孔》這個題目；里面的文字也約略作了排布，求的是文氣貫通?！睹婵住芬呀?jīng)寫了三卷，計一百五十余篇，今年先后在兩家刊物刊發(fā)?？l(fā)之前，我曾在小圈子里貼出一部分內(nèi)容，有人問我，這算是小說還是散文，我無以回答。它不像小說，也不像散文，更不像詩，但又兼有上述幾種文體的某些特征。在古代，這些文字應(yīng)該算是筆記文吧。如前所述，《面孔》源自《世說新語》這一脈傳統(tǒng)，我就是想用這種既古老又現(xiàn)代的方式記錄種種世相?！妒勒f新語》中記載的多屬歷史人物，雖說是軼事小說，但人物、事件、地點都是于史有征的。而我所做的，是去歷史化處理。那些面孔，是無名者的面孔，他們沒有置身于歷史大事件里，而更多的是浮現(xiàn)在我們現(xiàn)實中。他們中的一個也許就在我們身邊。在寫法上，我故意給自己設(shè)置了種種限制。使之受限，或許也能使之出新吧。一段文字，常常是由一個詞，一個意象或一句話生發(fā)開來的。記事之外，我也下了點功夫?qū)で笠环N內(nèi)在的氣韻。有沒有做到，就是另一回事了。

六

眾所周知，《約伯記》這部詩歌體的智慧書出自《圣經(jīng)》，我們現(xiàn)在已經(jīng)無法確知它的作者是誰了。那么，主人公約伯是怎樣一個人？我不是布道者，也無意于在此傳播這方面的知識。我只想談?wù)勛约旱男≌f《約伯記·廿四章十八節(jié)》。在這個短篇里面，我只字未提約伯其人，甚至也沒有提到“圣經(jīng)”這兩個字。有人讀完這篇小說后，也因此覺得文不對題，不知道小說中的主人公跟約伯之間究竟有什么關(guān)系。我只能從原型文學(xué)的角度來回答：當(dāng)你讀完這篇小說，再去讀《約伯記》，他們之間就有了那么一點關(guān)系。

《約伯記》里面的主人公是有名字的，而在我的小說里，那個主人公人姓甚名誰是并不重要的。他卑微得就像一個影子，隨時都有可能被人抹掉。他作為個體，卻代表了一個沉默的大多數(shù)。因此，無名無姓，反倒更合乎這樣一個小人物的身份。

記得十八年前，我還是一名小報記者時，我曾經(jīng)在圣誕之夜某座教堂里看到這樣一個場景：一名雙目失明的老人一邊聽著牧師講解經(jīng)文，一邊用手指觸摸著《圣經(jīng)》里面的文字。于是我就把這個細(xì)節(jié)寫進(jìn)了一篇圣誕夜專題新聞報道，里面提到了《圣經(jīng)》中的一句話，也順便提到了耶穌這個人。但這篇報道最終還是被斃掉了，其時初出茅廬，我對新聞領(lǐng)域內(nèi)人為設(shè)置的禁區(qū)不甚了然，感覺有些納悶。這么多年過去了，我們面對某個人所共知的“禁區(qū)”仍然表現(xiàn)出審慎而無奈的態(tài)度。多年前，我的舅公，一位老牧師，打算出版一本《圣經(jīng)與天文學(xué)》的書。我?guī)退濉⒙?lián)系出版事宜。這一切都準(zhǔn)備就緒后，出版社也出于同樣的理由，不僅要求我更換書名，還提出了一個必須讓“甲方”讓步的要求：刪除書中所有與宗教信仰有涉的內(nèi)容。我舅公斷然拒絕了。他去世之后，那本書也就擱置在那里了。這兩件事，讓我深深地感到，我們一直是籠子里面的鳥，無論叫聲多么美妙，終歸還是籠子里的鳥。小說作為虛構(gòu)文學(xué)，固然與非虛構(gòu)文學(xué)有所區(qū)別。我可以在文字里面規(guī)避什么的同時，以另一種方式來凸現(xiàn)小說本身的力量。正是在這個意義上，我不提“圣經(jīng)”這個詞，讀者想必也能明白，那個盲眼老太太手中拿的是一本什么書；同樣地，我沒有給主人公取一個名字，也能讓讀者知道他是誰。他是誰？是的，他就是約伯。就是《圣經(jīng)》里面那個倍受磨難和打擊卻依舊心懷隱忍的義人約伯。也許，他就在我們中間。而且一直就在我們中間。

七

對于一個多年來習(xí)慣于豎排、正體字書寫的寫作者來說，能在臺灣出一本正體版小說集固然是合我心意的。因此，即便是編一本薄薄的集子，我也作了反復(fù)取舍。我從各個時期，擷取了幾篇代表性作品，個中或有稚拙之作，但與后來漸趨圓熟的作品相比卻有某種不可替代的真氣。這股真氣，現(xiàn)在是越發(fā)稀薄了。發(fā)表第一部中篇小說至今，已有十六年（中間有幾年擱筆）。我的中短篇小說總共也就五十來篇，不可謂勤奮，卻也不算疏懶。每隔四五年，我的小說總會有些許變化。但，屢變者體貌，不變者精神。這“精神”具體何指，我也說不上。只是覺得，它跟我的心性應(yīng)該是對應(yīng)的。

寫作，對我而言，就是不斷地否定自我。如果它沒有給自己或別人帶來新的驚喜，這樣的寫作就是徒然的。

三十而立的東西，到了四十歲，也許要破一下了，有破有立，方不致“止步于此”；四十不惑的東西，到了五十歲，也許又要在不疑處有疑了；寫詩寫了大半輩子的人，六十聽來未必耳順；七十以后的寫作果真能從心所欲么？仍然存疑。因此，在小說創(chuàng)作上求變，在變動不居的探索過程中尋找一種新的可能性，是我之所以寫下去的一個動力。

寫作中亦不免出現(xiàn)這樣一種悖論：在一種盲目的激情的驅(qū)策之下極有可能寫出好小說，寫出來之后也許會有這樣或那樣的毛病，但它就是與眾不同；等你寫得得心應(yīng)手，沒什么瑕疵可以挑剔了，卻發(fā)現(xiàn)自己的作品跟別人的相似度越來越高。也就是說，在你還沒弄明白怎么寫的時候，你一不小心就把自己的獨異性寫出來了；等你把什么都弄明白了，創(chuàng)新的欲望、寫作的激情也許就在不知不覺中慢慢消失了。而這種欲望與激情，便接近于我前面所說的真氣。

八

評論家很容易墮入一個理論怪圈，一旦發(fā)現(xiàn)某個作家某個時期的某部作品像某位前輩作家，他就非要從中尋找脈承關(guān)系。有些評論家說我的小說有沈從文、廢名、汪曾祺的味道之后，我才正兒八經(jīng)地去讀他們的作品。包括溫州籍作家林斤瀾的小說，我也是很晚才讀。之前，這些人的作品我只是零零星星讀過一點。其實真正影響我寫作的，還是西方作家，我十分粗略地把他們分成幾脈，比如：博爾赫斯、卡爾維諾等是一脈；卡夫卡、舒爾茨等是一脈；?？思{、西蒙等是一脈；魯爾福、馬爾克斯等是一脈；海明威、卡佛、福特等是一脈；貝克特、圖森等是一脈……我是一脈一脈地讀過來，就知道了西方文學(xué)的來龍去脈。東方作家，特別厲害的好像不多，有幾位日本作家如芥川龍之介、橫光利一、川端康成、三島由紀(jì)夫等，也曾對我有過影響。

我覺得中國現(xiàn)代文學(xué)的成就是被國內(nèi)一些評論家夸大的，我雖然不太喜歡，但我還是不能繞過他們的。從1918年魯迅發(fā)表第一部白話小說《狂人日記》至今已有百年歷史，如果說，胡適是白話文的推動者，那么魯迅就是中國現(xiàn)代文學(xué)的確立者。王德威先生談到魯迅當(dāng)年在日本看到日本軍人砍中國人腦袋的幻燈片時曾說過這樣一句話：犯人腦袋喀嚓落地的那一刻，中國文學(xué)的“現(xiàn)代”意識就陡然誕生了（大意）。從魯迅和魯迅的那一代作家開始，小說才開始出現(xiàn)了現(xiàn)代主體意識。除了魯迅，還有一個浙江作家是現(xiàn)代文學(xué)的重要推手，他就是施蟄存先生。施當(dāng)年創(chuàng)辦了《現(xiàn)代文學(xué)》雜志，倡導(dǎo)的就是現(xiàn)代小說、現(xiàn)代詩。那個時代還有一些作家，我們現(xiàn)在雖然稱之為“現(xiàn)代作家”，但沒有進(jìn)入現(xiàn)代意識的寫作，比如張恨水等。施先生晚年雖然也曾談過現(xiàn)代性，但他還是略顯保留，大概是怕捅了“現(xiàn)實主義”的馬蜂窩。什么是現(xiàn)代性？《現(xiàn)代性的五副面孔》作者卡林內(nèi)斯庫曾借現(xiàn)代主義和先鋒詩學(xué)解釋“現(xiàn)代”與“新”的概念。他曾經(jīng)不無幽默地說過：現(xiàn)代性可以有很多副面孔，也可以只有一副面孔，或者一副面孔也沒有。理解這句話，估計要讀完這樣一部書。不過，也有直觀的、感性的解釋。當(dāng)年尼加拉瓜詩人達(dá)里奧讀了西班牙詩人希梅內(nèi)斯的詩就對他說：你喜歡內(nèi)在的東西。希梅內(nèi)斯后來作補充解釋：內(nèi)在的東西就是現(xiàn)代性的、世界性。他同時提到了莎士比亞的《哈姆雷特》，認(rèn)為這部以復(fù)仇為主題的心理悲劇就有一種深刻的現(xiàn)代性。我曾經(jīng)在一篇文章中，以三部復(fù)仇主題小說（即魯迅的《鑄劍》、汪曾祺的《復(fù)仇》、余華的《鮮血梅花》）為例，談到了西方現(xiàn)代主義對中國作家的影響和中國小說在三個不同時期呈現(xiàn)的現(xiàn)代主體意識。讀了余華的《鮮血梅花》，再讀汪曾祺的《復(fù)仇》我們就可以理解格非當(dāng)年為什么說“汪曾祺是先鋒文學(xué)一個真正的源頭”。那么，現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)意義上的小說有什么區(qū)別，我以為同樣可以借用西班牙一位作家的話來解釋：傳統(tǒng)小說就是看故事的下一步發(fā)展，而現(xiàn)代小說則是為了感受其氛圍。而“氛圍”這個詞在小說里可能要置換為另一個詞，那就是意境。我很看重在小說中對“意境”的經(jīng)營。我認(rèn)為好小說應(yīng)該是這樣的：在小說中營造一種獨特的意境，發(fā)出一種屬于個人的聲音。于無聲處有聲，于無畫處有畫。

阿多尼斯與楊煉對話時說過一句很有意思的話：你不能變成西方人，于是就變成變成西方寫作的復(fù)制者?，F(xiàn)在看來，小說創(chuàng)作的同質(zhì)化日益嚴(yán)重。創(chuàng)作在某種程度上已經(jīng)變成了復(fù)制。很多人都在復(fù)制小說，這個人復(fù)制那個人的，東方復(fù)制西方的。翻一翻雜志，發(fā)現(xiàn)很多雜志上的小說都是大同小異。反躬自省，我也寫了一些跟別人差不多的東西。這么一想，就沒勁了。因此，小說越寫越少，并非寫不出來，而是覺得寫出一些可有可無的東西還不如不寫。然而，我還是要厚著臉皮寫下去。不是為虛榮心所驅(qū)使，而是出于內(nèi)心的需要。在日復(fù)一日的書寫中，我似乎在等待著什么。是的，我一直在等待著一樣可遇而不可求的東西。

作者簡介：東君，70后寫作者，主要從事小說創(chuàng)作，兼及詩與隨筆。著有長篇小說《樹巢》《浮世三記》等，另有結(jié)集作品《東甌小史》《恍兮惚兮》《聽洪素手彈琴》《某年某月某先生》等。

【責(zé)任編輯 黃利萍】