陳應松

我寫的神農架，與重慶一山之隔，翻過大九湖的山就到了重慶，大九湖基本上是來自四川的移民，神農架有幾個鄉(xiāng)說的是四川話，吃的也是四川火鍋。神農架有一條川鄂古鹽道是從重慶巫溪縣寧廠鎮(zhèn)和巫山縣大昌鎮(zhèn)過來的。有首民歌叫《只怪是個背鹽的》這么唱：“大寧廠，開鹽行，累壞了湖北小兒郎。大昌街上開黑店，油渣子被窩鉆心寒。楊溪河，到馬堰，川埡子就在大路邊。有錢的哥哥吃頓飯，無錢的哥哥吃袋煙。八樹坪的苞谷籽好賣錢，殺得老子好過年。蔭涼樹、蝌螞井，路過三墩子繼續(xù)行。太平山，自生橋，黑水河來把艄彎。娘娘墳、水井灣，苞谷蕎麥當得飯。銅洞溝、黃柏阡，放馬場有個孫玉山。漆樹椏，下碑灣，碑灣有個李子端。青樹包，我直接走，一直走到雞鳴口。天晴之日心歡喜，天雨之時有些愁。有錢的哥哥拉一把，無錢的哥哥對岸哭。水田坪還不要緊，薛家坪有個葵花井。九道梁下無心坐，接著又上驀陽坡。楊岔河，水不淺，七十二道腳不干，接著又上獐子山。獐子山上橫起過，門古寺前坐一坐。過了獅子巖，又下上當河。上當河上有個扯垮廟，薛蛟薛葵取的寶。過了下店子，才到房縣城。一路五百四十里，磨掉了好幾層腳板皮。不怪天，不怪地，只怪是個背鹽的?！?/p>

說到底，神農架文化與過去稱為的川東文化有極大的相似性。神農架有個地方叫一腳踏三省，就是渝、陜、鄂交界處。神農架山是巴山與秦嶺交匯之地。最美的景點神農谷，過去老地名叫巴東埡，就是巴山之東的意思。所以，渝東山區(qū)和神農架就是一體。在地質學上它叫準揚子臺地，關于三峽的起源，即地質學上稱的第三紀早期，巫山是華夏大陸的屋脊，這也就是300萬年前的事。在巫山經過三次間歇性抬升，形成了如今的三峽，形成了長江。因此，我們兩省市共有三峽文化和傳說的記憶。在地質地貌、風土人情上幾乎是一樣的，方言是一樣的，飲食是一樣的，動植物是一樣的。我們的地域文化是一樣的。如何將我們的地域文化變成為小說呢？這是一個很大的問題，也是我們都在努力踐行的問題。我只能以自己的體會來說說。

我到過太多的地方，每個地方都有一批熱心于研究、整理、考證、搜集、書寫當地地域文化的作家和學者，但是很奇怪，寫出有影響的文學作品并不多。特別是虛構性的作品，也就是小說。有的地方有非常好的地域文化，可是沒有好小說表現，這個問題在全國普遍存在。但是，比如神農架，為什么我們作為外來人，沒有進行系統(tǒng)的、深入的對當地文化的研究卻寫成了比較好的小說呢？

我的老家與神農架有很遠的距離，是湖北的江漢平原，從小沒有見過山。我第一次看見山是在十八歲，是我們縣與湖南交界的一座小山，叫黃山頭。我第一次看見快下雨時，山頭有云霧籠罩。有人告訴我說，這比天氣預報還靈，叫：黃山有雨山戴帽。我上世紀80年代在縣文化館干臨時工，一次去武漢出差，在省文聯認識了從神農架來的胡崇峻，他是漢民族神話史詩《黑暗傳》的搜集整理者，小有名氣。他聽了我的情況，說你干脆到我們那兒去，神農架急需要人才。那時他只是神農架群藝館的普通館員，但非常熱情，回去后四處幫我跑調動，但最終未能如愿。那時我就記下了神農架這個名字，心里一直非常向往。特別是它的森林和大山。我雖然沒到過神農架，但我寫了不少有關神農架的詩，什么森林、動物，完全是憑想象。2000年，那時我的寫作遇到瓶頸，我就向作協(xié)提出去神農架掛職。獲得了批準，掛了個林區(qū)政府辦公室副主任，是省委組織部發(fā)的文。我從武漢坐火車一個晚上到十堰，再坐大半天汽車到神農架。我記得是11月份，那個時候的神農架還沒有大規(guī)模開發(fā)，還沒有大名氣，旅游才開始，路還沒修好，所以保持著如今再也見不到的古樸和原始狀態(tài)。路邊全是大樹，樹上覆蓋著厚厚的苔蘚，往下滴著水，金絲猴愛吃的松蘿很長，掛在樹上飄蕩。山上好多野柿子樹，葉子脫光了，掛滿小紅果，美艷極了。再看箭竹叢，每個間距都是那么大，長方形，像人工栽培一樣。一去就愛上了它。野馬河峽谷里巨石累累，水流充沛，不知道是從哪兒來的。云山茫茫，古木蒼蒼。那些山像大海凝固的浪頭一樣起伏沒有盡頭。滿山紅葉，沸騰如火，很高的山尖上還住著人，炊煙裊裊，仿佛仙境。我沒見過仙境，我當時的感覺這就是仙境。神農架把我從幾十年的生活中一下子拔出來了，生命的感覺完全變了，過去在霧霾一樣的文字里和環(huán)境里生活，現在天清氣朗，天高地闊，隨便來一段文字也不是過去的氣象了。

再深入，神農架的風俗、傳說、民歌，包括它的酒規(guī)都很奇怪，很有意思。特別很多關于土匪、野人和神奇動物的傳說是我感興趣的。我還調查了神農架的民歌和文化生成的來源，對川鄂古鹽道也有興趣，特別是森林和動植物，是我的最愛。

那些歷史和虛無縹緲的傳說對我的沖擊不是很大，最大的沖擊來自現實。我過去是寫詩的，我喜歡優(yōu)美的東西，但在這個深山老林，我看到的東西，看到的現實卻不優(yōu)美，像石頭一樣砸我的心窩子。農民住的是垛壁子屋，干打壘，窮得令人無法想象。我在一個農戶家的臥室里見到一頭牛，就在床旁邊，地上一大堆牛屎，主人說怕牛被偷才這樣。還有婦女不認識一百元的錢。有的一家祖孫三代睡一張床。深山里的人不僅窮，而且懶。我當年看到的苞谷地，雜草比苞谷長得茂盛。山上田地瘠薄不長莊稼，本來產量低，荒草無人薅，與莊稼奪肥，那不餓死人么？那時也不興出外打工，不知道男人們都在做什么，種田的全是婦女。女人們一個比一個干瘦，瘦得不成人形。我在大九湖還碰到一件恐怖的事：一女的在田里勞動，罵了她老公一句，她老公拿起斧頭追了幾里路。當時我們正在二村主任家，婦女跑到二村主任家，那男人追過來要殺她。二村主任說，這個女人好慘，老公動不動就下她膀子，讓她脫臼，脫臼之后就跪下來求他，才讓她膀子復原。我們勸他，拉他，拉不住，我們走時，那男人又拿斧頭追他老婆去了。我們在后頭嚇唬他，說你敢打你老婆我們就把你抓去。唉，誰知道那個可憐的女人那天遭了什么罪。我因為沒管到底懺悔了幾天，很郁悶很痛苦，覺得這深山里的男人太狠心，野獸一樣的。這些都是我親眼所見，心里常常充滿悲憤，充滿對老百姓悲苦生活的心痛，那種感覺無法用語言形容。

我在那里掛職一年，得到了很多諸如此類的故事素材，也得到了一些考證和調查的東西。但是我不想成為學者，寫些田野調查之類，我寫小說的沖動戰(zhàn)勝了其他。誠然，它的森林、鳥類和深厚的文化可以吸引人一抒筆墨，作為一個作家，用虛構的手段寫現實是最負責任的。虛構有時候最能反映現實，駕馭現實，深入現實。虛構是一個神奇的過程，小說是有力量的，力量來自虛構世界中的巨大波擊能力，意有所指，也意無所指。因為，我此時的虛構，不過是假托虛構的外殼，借用虛構的藝術特性、延展力量、藝術手段，直指社會的深處。虛構的小說，有時候勝過任何藝術體裁的能量，我們也可以叫它假戲真做吧。

但地域文化又不是小說，謝天謝地，如果所有研究地域文化的人都有能力把他們掌握的故事寫成小說，現在小說的隊伍可能要增加一倍。在這里，阻擋許多人成為作家的因素，主要是情感沖動、虛構能力、想象能力和表達能力起到了決定性的掣肘作用。由虛構到現實，這條神秘寬闊的通道是與作家平時的藝術創(chuàng)造和探索勇氣緊密聯系的。文化學者的關注比較理性，更注重事實存在的說服力，是比較專注和較真的人。而想將文化變成小說的，是注重事情的趣味和意蘊，情感的表達放在第一位，對讀者的誘導和灌輸也是他看重的。當然，往高處說，文化學者有本職事業(yè)心，而虛構小說家有社會責任感。他們關注的東西的確不一樣，同樣是表達文化，但小說作家放在對底層人和底層民生細枝末節(jié)的關注上，不重視那些無關緊要的來龍去脈，以感情的跳躍跌宕作為思考和寫作的動力。以我寫中篇小說《豹子最后的舞蹈》為例，我到陳傳香的村里去，就是想去看看課文上讀過的《打豹英雄陳傳香》。去了發(fā)現根本不是那么回事，我小說開頭有段話：當人們肢解這頭豹子時，發(fā)現皮枯毛落，胃囊內無丁點食物。從此，豹子在神農架銷聲匿跡了。也就是說這只豹子是餓死的，根本不需要打就要死了，當時是記者瞎編的?；貋砗笪抑辽僖粌蓚€月沉浸在一種悲傷的情緒中不能自拔。我是這么想的：這只豹子在這塊山林里最后的生存歷程是什么？它還有愛嗎？它會懷念它的母親嗎？它會找獵人復仇嗎？他的曠世的孤獨吸引了我，也擊倒了我。我一直想它的故事，我可以寫一篇報告文學，也可以寫一篇很好的散記，但寫小說是最適合的，因為沖動和悲憤讓我浮想聯翩。于是我就把它寫成小說，因為小說可以讓我模仿一只豹子的內心，用第一人稱來寫，我就是這只豹子，我有我的家，我的母親，我的兄弟，它們是怎么生活的，最后怎么被獵人斬盡殺絕的。最后剩下我一個，我要怎么樣報復這個獵人家族。我好幾天沒吃食物，因為太饑餓了，來到這個村里，看到一個小孩，想把他吃掉，結果被一個年輕姑娘把打死了，最后一句話：“我看到了我的母親。”因為它的母親也是在一場山火中被人打死的。

創(chuàng)作完成之后，我出了這口郁氣?，F在，這個中篇小說被多個國家多個語種翻譯了。它的作用和意義肯定比一篇豹子被打死的真相的報告文學或者一只豹子怎么最后死去的考證文章強大。事實是，我還專門采訪過陳傳香，她在林業(yè)局打掃廁所，很可憐。一個英雄最后竟是這般下場。她一只膀子已經小中風，因為過去生小孩難產，用拖拉機從林場拖到木魚鎮(zhèn)已經昏迷了，手一直壓在背后，到醫(yī)院手還是一直壓著，等她醒來，不知道自己的一只手到哪兒去了，她的丈夫沒有發(fā)現，連醫(yī)生也沒發(fā)現她的手是壓在背后的，結果永遠殘疾了。她給我講了她是怎么紅的，怎么成為全國的女英雄，甚至追求她的情書是用麻袋裝的，有幾麻袋。當時我完全可以為《知音》之類的刊物寫一篇報道或者一篇特寫：《訪打豹英雄陳傳香》?？墒牵覍懗闪诵≌f。大前年陳傳香去世時，我還真想寫，用非虛構重新寫這個人。我琢磨，她內心一定傷痕累累，過去如何把她“炒”成一個英雄，后來又是如何對待她，充滿了血與淚。但是，我卻只寫了豹子。因為我認為，那只她打死的豹子比她更可憐，更有文學的意義。

文學的意義是否大于文化的意義？文學是文化的最高表現形式，是形象化了的文化，是美化了的文化。這個觀點我想大家沒有異議，因為我們是虛構作家。許多當地的文化學者，含辛茹苦地把某個文化苦心求證成為當地的文化，比如都在爭炎帝，爭牛郎織女，爭李白，爭諸葛亮的躬耕地隆中，爭潘金蓮甚至西門慶，不都是當地學者的功勞么？好比他們是在拼命地生產土特產，而作家是在拼命地倒賣、販賣土特產。

這里說到了一個我的觀點：寫小說就是賣土特產。其實是個二道販子，譬如我就是一個惡劣的典型，我根本不是神農架人。但是，說實話，我對地域文化不是特別有興趣，我感興趣的東西是經過我的大腦變形過后產生的一些稀奇古怪的故事。怎么一步一步、一點一滴地考證，對于我這個神思亂想的人來說，沒有什么吸引力和用途。我滿腦子想的是怎么將他們的地域文化研究成果變成我的神農架小說。但我的小說有些東西又是可以考證的，地質地貌和風俗人情，絕對都是神農架的，只要寫到它的動植物、百姓生活，甚至地名等等，都是真實的存在，大部分的故事也不是我編的，就是在這里收集到的。還是以《馬嘶嶺血案》為例。它是上世紀60年代發(fā)生在天蔥嶺上的一個真實事件，我是在神農架林業(yè)局查到的。兩個農民挑夫偷林業(yè)踏勘隊的海拔儀和錢財，一共殺了七個人，這太震撼了，這種事情只有在神農架荒山野嶺才會發(fā)生。如果把這個事僅僅寫成60年代的故事，寫得再驚心動魄，也就一個舊案而已，沒多少現實意義。你賣土特產，可以賣神農架的煙熏臘肉，但不能賣神農架幾十年前的臘肉。我可以以舊翻新，把它梳理打扮一番，成為新鮮的臘肉。也就是把歷史現實化，把舊聞新聞化，它的意義一下子就不同了。所有最殘忍的最原始的殺戮就賦予了現實的意義，直指現實的心臟，城市與鄉(xiāng)村，知識分子與農民，貧與富，愛與仇，都有了凜冽的寒光。另一部長篇小說《獵人峰》，我寫了大量的民俗，特別是獵俗，神農架狩獵的習俗。但我不是展示習俗，也不介紹賣弄習俗，我寫的是人與野豬較量的故事。寫野豬的小說很少，我就來湊一個吧。在神農架，豬是最厲害的，有一豬二熊三虎之說，這是神農架地道的“土特產”。這里面我寫到了神農架人的生命觀非常奇怪，他們相信人一天有兩個時辰是獸，其他時辰是人。到山里打柴、挖藥、行走、種地，如果被野牲口吃掉，那么你當時在它眼里是獸，也許是只羊子。我覺得這個傳說太神奇。我寫一個鎮(zhèn)長，一個女孩在他家里做保姆，鎮(zhèn)長想占有她，她看到映在墻上的是一只老虎想吃她。這個小說里寫到一個割漆的農民碰到幾只小豹子，他手剁了小豹子，母豹要吃他，他當時就祈禱，你不要吃我，我很可憐，我肚子也餓，我想去喝點水再死。他于是跑到溪邊去喝水，溪水一照發(fā)現自己竟是一只羊子，心想怪不得豹子要吃我，因為我是一只羊子……這些故事就在神農架人嘴邊，就在故事書里。所以好作家想將文化成果轉化成文學作品應該是不愁材料的。

地域文化是獨特的，但地域文化也有共性。比如，許多地方的故事是相同的，許多地方的山歌是一樣的。過去編地方傳說故事集，編民歌集，大多是你抄我，我抄你。在鄂西的恩施、宜昌、神農架，走到哪兒旅游，導游都是唱相同的民歌，你想想這可能嗎？這就是偽民俗偽文化，作家不能這樣。作家雖然虛構，但不可與任何小說有同質性，獨得不能再獨的就是好小說。

好小說的特點是不能與任何地域混淆的。這包括作品的民俗、語言、故事、環(huán)境、引用的民歌與方言。有個神農架當地作家在作品中寫到了森林、高山、溪流這些字眼。我說你寫的森林是哪個森林，花木是哪兒的花木，溪流又是哪兒的溪流呢？他馬上明白了。再寫就會寫到有飛燕草，有鴿子花，有野馬河，有神農溪，有太子埡，有頭頂一顆珠、江邊一碗水、七葉一枝花的森林，有粉紅杜鵑、粉白杜鵑、燈籠花、珍珠樹、巴山冷杉、秦嶺冷杉、領春木、珙桐、獨搖草、商陸、五味子、金絲猴、驢頭狼的森林。寫鳥就不會寫百鳥爭鳴、群鳥亂飛了，就會寫銅藍鶲、灰胸竹雞、強腳樹鶯、紅腹錦雞、黃臀鵯、環(huán)頸雉。你寫喝酒就寫神農架的苞谷酒和酒規(guī)，你寫冬天就寫種農架的火塘和臘肉吊鍋，其他的，與你無關。

虛構中的真實性雖然重要，但獨特性更加寶貴。土特產只有貨真價實才是緊俏貨。我寫的神農架，在其他地方不可能發(fā)生，大到地質地貌，小到生活細節(jié)，包括草木和生活習俗等等，都是某一地獨有的。比如，我在《馬嘶嶺血案》中寫到打雷下雨這山嶺一帶就會聽到轟隆隆的槍炮聲、馬嘶聲。其實在神農架天蔥嶺一帶的確有這個神秘現象。我寫到這群人的駐地發(fā)現了一種神秘的光團糾纏他們。事實是：當年中科院科考隊在這里調查植物資源時，就發(fā)現有一大團亮光每晚在他們帳篷周圍跟著他們，用槍都打不走，大家都不知道是什么，有人說這是外星人的飛碟，當地人稱之為“鬼火”。在《狂犬事件》中，我聽神農架的人說那一年狂犬大咬村民與牛羊，政府發(fā)動群眾撲滅了幾條瘋狗。我采訪當時的村主任，他給我講的事我聞所未聞。他說被咬的一位婦女打狂犬疫苗，必須打五針。她打了三針，舍不得，她的牛也被咬了，就給牛打了兩針，結果人和牛都死了。我們只是知道患狂犬病的人怕光怕水，還會像狗一樣不停地叫，直到死。我聽當地人說，人患狂犬病以后，會屙出狗形一樣的血塊。狗咬后百日內不能聽鑼鼓。如果突然一陣鑼鼓響，他狂犬病就會發(fā)作，一路狂奔至死。這些太獨特了，我寫進小說，注定會被大家接受和記住。

一個地方的文化形態(tài)，不是一個文學呈現，且常常被旅游部門、文化學者和政績工程所綁架。當地作家利用它的邊角余料，寫一點不痛不癢的歷史故事，既不像非虛構，也不像虛構。這類作品很多，原因也很多。比如因為掌握材料太豐富，壅塞了虛構和想象的空間。比如因為生在此地，對故鄉(xiāng)下不了狠手，等等。但重要的問題還是沒找到一種轉換方式。說得藝術一點專業(yè)一點神秘一點，是有一個轉換音符在引導著我們。因為論證考證的理性語言與小說的音樂旋律是不一樣的。一個文化專家，一首民歌也就是它的準確性，是生活歌謠還是祭祀歌謠、時政歌謠？是情歌還是童謠？但一個小說家他聽出了唱歌人心中的情感，他（她）唱這首民歌時的表情，音樂中蘊含的生活意義，幾句歌牽出的一個充滿傳奇或傷感的故事。小說本身，并不全部來源于地域文化，它還與自己的讀書，自己的視野，自己的思考、筆力，和自己的審美個性、做人境界有關，與作家情緒的極不穩(wěn)定性有關。我想了想，排除小說神出鬼沒的因素，有以下幾點是可控且須注意的：

一是放開寫人物，克制寫民俗。

我常?？吹接行┳骷姨⒅貙懯煜さ拿袼祝瑢懰姆窖?，寫當地的生活方式，寫得很多很細很瑣碎，陷入民俗的泥潭不能自拔。民俗不是文學，文學是人學，是探討人性研究人性的，民俗只能是人物事件環(huán)境的一部分。我的寫法是在我的作品中有一些民俗的元素和符號就可以了，不能把讀者的視線和注意力都牽扯到這上面。就好比每到一個地方，總有一場民俗晚會，還都少不了拋繡球入洞房。這些民俗本來就俗，再多表現有什么意義？獨特依然是對民俗取舍的標準，民歌、歇后語、傳說等等都是一樣的，適量就好。

二是放開描寫，克制交代。

地域作家因為參與了地域文化的考證調查，有津津樂道地為地域文化辯護的心理，有謹小慎微怕出差錯讓當地文化人笑話的心態(tài)，從開頭一直到結尾都是論述性、交代性的文字，缺少描述性的語言。這種文字從一開始就限制了作家的才華，作家是野性狂奔的，不能讓文字限囿于干巴巴的交代，沒有幽默感，缺少溫熱度，邏輯性過強。否則的話，作品只是文章的條理而不呈現出生活斷裂殘缺的自然狀態(tài)，不符合生活本身的混沌性質、泛濫性質和多義特征。文學有一些感嘆式的、詭異叢生的、神經質的內心獨白。但論述交代是不帶感情的，客觀的，甚至會很迂腐學究氣，平鋪直敘，少對話，按時間發(fā)展順序推進情節(jié)。許多作家太熟悉自己家鄉(xiāng)，只顧去交代歷史過程、事情經過，只進行外部世界的解釋描摹，不會將自己帶進作品，不會進行場景描寫，不懂得以對話推進故事發(fā)展，用對話刻畫人物。

三是形象勝過考證。

小說不承擔考證的責任，這是地域文化專家的事。文學是虛虛實實的東西，如今中國有多少花果山水簾洞？有多少桃花源？作家切不可在你創(chuàng)作的作品中把大量的時間、才華都消耗在無謂的考證上，好像不去做這件事在當地就得不到尊重。在一個地方，允許一部分人去考察考證，但要提倡更多有虛構能力、想象能力的人來寫小說，一樣是在宣傳地域文化，而且宣傳的效果比研究地域文化更有效。大家為什么都到鳳凰去呢，是因沈從文而去，并不是因某一位民俗專家而去。莫言也是，別人到高密是因他寫的《紅高粱》，到那兒去找紅高粱，還辦上了紅高粱節(jié)。你看，就幾塊紅高粱地，就成了旅游景區(qū)，全世界的人都往那兒跑。這不是考證出來的，是作家寫出來的。所以我們作家的工作就是要將一個地域寫出它的獨特和神奇。

四是虛構能力激活事件本身。

每一個地方堆積著一堆從歷史到現實的事件和故事，甚至每一個村都有說不完的故事，每一年又會發(fā)生大量新的故事，每一個家族都有壯麗的、艱辛的、悲慘的故事。雨果說過，每一個墓碑下都是一篇長篇小說。這樣看來，每個村莊應該出十個優(yōu)秀小說家，去采訪和書寫村莊墓地里成百上千的長篇小說故事。可是我們看到的那些寫某地域的小說太拘泥于歷史事件本身，虛構能力不足。所謂大膽的虛構是膽量，但虛構靠的是想象，想象力是實打實的。一個人能夠操縱他想寫的題材和故事，上天入地，并且把看起來很珍貴的故事素材打碎、揉搓、替換、舍棄。許多大家都寫了他們當地發(fā)生的歷史故事，大作家沒有一個不是靠此為生的，賈平凹不是又寫出了《秦嶺志》嗎？莫言、張煒、韓少功、張承志，以及國外的作家都是在打深井掘地三千尺挖掘本地的寫作資源。但是想一想，他們哪一個是按照事件本身原原本本、老老實實地敘述的？事件只是一個背景，事件本身不構成小說。極強的虛構才能激活一個事件。

還有一個要做的是激活歷史。一個作家首先要了解當地的歷史，這都很自覺，這不是問題，沒有被激活的歷史是一個墳墓，一堆廢墟，要讓歷史為我所用，從墓地還魂。我們生活在這個時代，有太多的問題需要解決，作家就應該把自己參與進去，貢獻自己的一點力量來解決這些問題。把歷史的痕跡轉變成鮮活的現實，這是一個作家應具備的本領，因為你活在當下，而不是活在故紙堆里。假如我要寫一個三峽纖夫，我不會過多寫他過去怎樣，我要寫他現在怎么生活。不管他多老了，也要寫現在。只有寫現在，才是我們作家值得付出的。

常言說一方水土養(yǎng)一方人，我們可以用更多時間探討我們的地域文化。一個地域養(yǎng)育并出現的作家，是地域性的，也注定是世界性的。