食指 vs 單于 桑眉

用作品來宣泄自己的感情，這是我沒有徹底垮掉的原因

單、桑：

您從小就開始接觸詩歌，與家庭環(huán)境有關吧？早期都寫了些什么作品？

食指：

在《我的生活創(chuàng)作大事記》中小時聽母親讀古詩的記錄有誤。據(jù)健在的六叔回憶，新中國成立前后父母及六叔、六嬸都在平原省的省會新鄉(xiāng)工作。1952年11月平原省撤銷，1953年父母調(diào)回天津，1954年調(diào)回北京。母親給我讀古詩是在新鄉(xiāng)，那時六嬸上速成中學，她也教我認字。聽母親誦讀古詩應該是三、四歲，那時小就覺得好聽，并不知道意思，到大了才慢慢懂得。到現(xiàn)在都清楚地記得有兩首：一首是《憑欄人·寄征衣》（元·姚燧），就那么幾個寄與不寄的字，把心中糾結纏綿的感覺說了個清清楚楚，我覺得十分新奇。還有一首《春怨》（唐·金昌緒）。這兩首詩特別耐讀，讀來語音繚繞，意味雋永，所以直到現(xiàn)在都記得。

上小學開始喜歡詩歌，買了好多兒童詩集看。對我影響大的是柯巖的兒童詩，如 《兩個將軍》《帽子的秘密》等，讓我印象很深。受其影響，大概在四年級時寫了：鳥兒飛過樹梢/三八節(jié)就要來到/在老師阿姨的節(jié)日里/問一聲老師阿姨好。初中又讀到了賀敬之、郭小川的詩 （他們寫的是新詩），都找到了小時聽母親誦讀古詩的感覺。印象比較深的有賀敬之的《桂林山水歌》《三門峽梳妝臺》，郭小川的《鄉(xiāng)村大道》等。賀敬之的《桂林山水歌》，就那么幾個句子稍加改動，讀著繞來繞去余音綿綿不盡，和小時媽媽讀的“欲寄君衣君不還”如出一脈。還有冰心的《繁星集》，里面的每一首詩都很短，就像元曲的小令一樣，都有那種味道。這樣的詩作對我產(chǎn)生了巨大的影響。朦朧中我感悟到詩歌的魅力——詩應該是這樣的。這些可能是引導我走向詩歌道路的起點，我開始對詩歌著迷。

初中時，語文課開始接觸詩詞，到書店買了本王力的《詩詞格律》看，知道了詩詞的常識，但沒下功夫。初二下學期的清明節(jié)前后，由于家庭的教育，寫了首紀念二大爺郭耕夫、三大爺郭宗斌烈士的詩，他們在對敵斗爭中犧牲得很英勇，很慘烈，讓我深受震撼。記得其中的幾句：無數(shù)的花圈和挽聯(lián)/縈繞在烈士墓邊/花圈上那迎風抖動的鮮花/像是一簇簇跳躍的火焰。高中時，常和同學寫詩唱和。寫的詩有《書簡》《海洋三部曲》的第一部《波浪與海洋》。

單、桑 ：

從1964年讀函授學校時，您開始（被）成為“問題學生”，問題是 ：看外國文藝作品、寫詩，都看些什么作品？

食指：

函授主要是在家自己溫習，由于功課底子較好，就有了許多自己支配的時間，便比較系統(tǒng)地按照外國文學史認真讀了些外國文學經(jīng)典，并進行了分析。還閱讀中國古典文學作品（詩詞、散文），以及自白話文運動以來的優(yōu)秀作品。此時認識了同在西城函授學校的學生牟敦白,牟敦白和郭世英、張郎郎有來往，牟敦白接觸外國現(xiàn)代文學藝術較早、較多。我和他交往，開始接觸西方的現(xiàn)代作品和現(xiàn)代派藝術。

但學校里在搞“反修防修”的反“自來紅”教育，老師讓我做典型發(fā)言，批自己愛看外國小說。我對此事反感，不干，得罪老師（班主任），老師便聯(lián)合團委書記整我。挨整很厲害，激烈的沖突竟使我有了退團的行動（上高一時父母找西城區(qū)團委講明情況，才恢復了團籍）。1964年底或1965年初，曾在一天夜里走到復興橋上，想投護城河自殺，前思后想，最終獲解脫。我在橋上徘徊至黎明時，農(nóng)村進城拉糞的馬車經(jīng)過，馬鈴聲將我從黑暗中喚回。之后的一天早上迎著陽光騎車出行，心情和陽光一樣燦爛，想了四句：喜逢朝陽送，清風款款從。飄然辭囂市，田園育鄉(xiāng)童。

單、桑：

1967年串聯(lián)返京前，您曾在山西上花莊短暫停留，讓您收益很大。您是從何時喜歡地方戲的？

食指：

在上花莊，大隊安排一個中年單身飼養(yǎng)員（時間久記不清名字了）和我同住。我白天和社員一起勞動，晚上匯集整理群眾上報的材料。和我同住的飼養(yǎng)員話不多，我每天晚上回來他和我打個招呼，給我擱幾支煙就自己休息去了。煙是大隊買的，我就是在那時學會了吸煙。吃飯是大隊派，在老鄉(xiāng)家吃一天飯自己交四毛或三毛錢（時間太久記不太清了），一斤糧票，錢和糧票都是從家?guī)У?。在上花莊和群眾同吃同住同勞動，讓我收益很大。特別是返回北京之前，已臨近春節(jié)，村里的社員排練山西梆子古戲，讓我開了眼界。我親眼看到村里平時并不起眼的年輕人，排戲時的一個亮相，一個眼神，一招一式，卻是那么專業(yè)，演得可比專業(yè)演員有味道。戲雖是古戲，可排練演出之好，令我大為贊嘆。山西梆子的唱腔都唱到人的心里，這也是我后來喜歡地方戲的原因之一，也深感到群眾對寓教于樂的需要和藝術的重大意義。時至今日，更感覺到自古以來的歷史和忠良的悲劇就這樣“口口相傳”，使人們明白了善和惡、忠和孝，這對于民眾的教育和影響是巨大的。

單、桑：

回京后與朋友們相聚是您人生中最豐富多彩的時光吧？除寫詩之外，您還編曲、寫歌、參加“老兵話劇團”“老兵合唱團”……

食指：

首先說明沒有編曲，因為放不下寫詩也沒再參加“老兵合唱團”?；鼐┖蠛团笥褌兿嗑?，了解情況。和曲磊磊、郭忱來往較多。郭忱，北京第一一〇中學學生，喜歡音響、錄音等。來往甚密，寫詩詞互相交流。曲磊磊是北京男三中學生，住我們家樓上，喜歡詩歌、繪畫和攝影。我倆經(jīng)常在一起讀詩唱和，記得1968年夏天一次我倆騎車去玉淵潭游泳的路上，用蘇聯(lián)歌曲《小路》的曲調(diào)隨口現(xiàn)編著唱：

荒涼埋沒了這條小路多凄涼

多少情人的眼淚灑路上

我怎忍心踏碎這晶瑩的夜露

拋下愛人獨自去遠方

沒有星星也沒有月亮

后面一句是第二段里的一句，是磊磊隨口唱的，可惜第二段我只記住了這一句。這歌后來傳了出去，我當兵復員回來聽說有人接著編了好幾段，很是風行了一陣。我曾把寫的一首詞交曲磊磊拿給他父親看，磊磊回來告訴我，他父親看到“雨簾卷作霓虹”時，說這是大家手筆。詞已經(jīng)記不起，這一句因受到曲波伯伯的贊揚所以記得特別清楚。

食指、翟寒樂夫婦在三星堆遺址博物館

1967年4月由李平分挑頭組建“老兵話劇團”，我和邢鴻遠執(zhí)筆，寫出話劇《歷史的一頁》。平分先找到我，談組織劇團的計劃，讓我寫劇本。意見一致后，他聯(lián)絡人組團。在這里特提及楊曉陽，對“老兵話劇團”和另一個團體“老兵合唱團”，楊曉陽都是積極的組織者之一和大力支持者。劇團的主要組成人員還有：邢鴻遠、章予、何京頡、何辛卯、葉子、葉麗娜和主演姜昆、王曉敏、江希蓮、劉昌平、蘇曉農(nóng)，以及負責道具的趙強和后勤組趙笑然、梁明明。劇務及演出人員由以前北京市少年宮的話劇組、舞蹈組部分學生為主，還有家在百萬莊的中學生，一一〇中學、西四中學、育鵬小學等學校的學生參與演出。老兵話劇團組團后參加者自帶被褥住在育鵬小學，交錢、糧票給后勤，大家過集體生活，直到1967年10月解散。在我們演出《歷史的一頁》的同時，城里的學生金波紅、徐雅雅他們演出了《希望寄托在你們身上》。在長安劇院演出，觀眾購票入場，演出持續(xù)時間較長，影響較大。

1967年的秋冬，在李平分的倡議下，楊曉陽和李平分又組織了老兵合唱團。合唱團成員以西城區(qū)中學生為主，兼各大院，包括百萬莊大院的中學生。樂隊由和平里大院里的中學生組成，樂器齊全，陣容強大，演出專業(yè)（可能是因為中央樂團在和平里，所以當?shù)氐暮⒆訕菲餮葑嗨捷^高）。教唱歌的周曉華也很專業(yè)，對參加的成員先測試，再按嗓音分聲部，然后分聲部排練，最后合練。指揮是沈自由，領唱是臧晶晶。演唱歌曲以毛澤東詩詞為主，兼阿爾巴尼亞和蘇聯(lián)革命歌曲，演唱水平較高。楊曉陽讓我寫朗誦詞，寫好后怕影響太大（自己又是學校的問題學生），未敢拿出，只給何其芳和何京頡看了。楊曉陽轉請李丹剛（京工附中學生）給寫的朗誦詞。劇團和合唱團演出好幾場，合唱團還去天津演出一次，我都沒參加，在家寫詩。

單、桑：

您的詩在知青中廣為傳抄，甚至譜成歌曲，您當時有沒有覺得自己成了他們的偶像？有沒有瘋狂的粉絲來找您見面、交流？

食指：

這個問題免談。

單、桑：

1970-1972年在部隊期間，您的興趣愛好似乎有所改變？寫的詩不多，打籃球、閱讀的書籍也不屬于文學類……但也有不少收獲吧？

食指：

我參軍的年齡是入伍要求的最后一年，我為了寫軍旅詩才參軍的。部隊有部隊的要求，我只能在緊張的部隊施工、訓練、政治學習中體驗軍旅生活，不可能接觸到文學書籍，更沒有多余的時間寫詩。這不是我的興趣愛好變了，而是我既然當兵了，就要在各方面嚴格要求和鍛煉自己，努力成為一名合格的戰(zhàn)士，這樣才能寫出軍旅詩。

從濟寧應征入伍，去浙江舟山定海的舟嵊要塞司令部直屬通訊營三連（永備架設連）當戰(zhàn)士這兩年，是我人生很重要的兩年。緊張的施工、嚴格的訓練、刻苦的讀書，兩年的部隊生活使我對生活、勞動、讀書的思考等都有了和以往不同的體驗，思想和身體都得到很大的鍛煉。有了堅強的意志和結實的身體，扛住了以后的磨難，更重要的是寫出了和任何時期都不同的軍旅詩。剛入伍在新兵連寫出《新兵》一詩，分到連隊后在班里擠時間寫出了《刺刀篇》《架設兵之歌》。徐慶東來信說，在舟山有個詩人陳山詩寫得很好，軍宣傳處干事葉文藝與陳山認識。恰巧我又認識葉文藝，我從他那借到陳山的詩集《擂鼓集》，讀著很吃驚，真好！還抄了很多。受其詩作《擂鼓賦》《揚旗賦》的影響，寫出《刺刀篇》。他的詩對我影響很大，改變了我的詩風，鏗鏘有力的長短句很適合軍旅生活。我后來寫出的 《壯志篇》《紅旗渠組歌》《海礁賦》等，均受到陳山的影響。遺憾的是部隊施工訓練緊張，紀律嚴明，未能去看望在擂鼓鎮(zhèn)螞蟻島工作的陳山。

當戰(zhàn)士期間，我擠時間讀完了恩格斯的《自然辯證法》。別人施工回來都忙著洗涮，我一回來就到我們班的學習室看書。訓練中我很認真，能吃苦，曾背著備復線從山坡上直接往下跳，把班長嚇壞了，告訴我若跳到老鄉(xiāng)砍的竹子茬上能把腳扎穿，讓我買很厚的帆布鞋墊墊在鞋里。部隊的生活緊張又充實，每周只有半天的自由時間處理個人雜事（洗衣服、寫信、請假上街買東西等），寫的詩不多。

1971年底我被任命為連里的文書，工作比在班里更加繁忙。文書室在北邊的一棟房子，是一個單獨的房間，保管的有檔案、手榴彈、子彈、連排長的手槍。前任文書交班時提醒我：吸煙注意點，離彈藥箱遠一些。除了分管的工作（每周要制定出各班排每天的施工、訓練任務以及學習的具體時間表，協(xié)助指導員講國內(nèi)外形勢，準備各種材料，按時出時事和思想板報、每周定期擦拭保養(yǎng)一次手槍）以外，還有上級安排的臨時任務，幾乎沒有個人讀書、思考的時間。因配合給戰(zhàn)士講國際形勢寫出《瀾滄江湄公河》。

義務兵陸軍是兩年的服役期，以我的年齡不可能再超期服役。1972年底決定復員。復員前聽說軍里組織人寫軍史，我專門請假去軍招待所看。見到葉文藝，他說：“連隊那么緊張，怎么寫詩？你還是復員去文化館寫詩吧。”

單、桑：

您是什么時候被確診為精神分裂癥？是否了解自己的病情？如何對待與調(diào)整？

食指：

詩集里可以看到，我的不平、憤怒、痛苦和郁悶。我是用作品來宣泄自己的感情，這也是我沒有徹底垮掉的原因。

1973年回北京，被安排在北京市第二光學儀器廠（通縣）的技校任輔導員，后因去河南林縣紅旗渠寫詩離職。紅旗渠是中國農(nóng)民用人工創(chuàng)造的奇跡，令世界震撼。1973年3月初，我決定親自去紅旗渠看看，看看農(nóng)民創(chuàng)造的奇跡，希望能寫出歌頌農(nóng)民的詩。記得很清楚，我是穿著棉襖、絨衣、絨褲，背了一（軍用）挎包饅頭，帶著部隊發(fā)的搪瓷茶缸出發(fā)的。先坐火車到安陽，再打聽著去紅旗渠，沿著紅旗渠走到攔河大壩，看到了漳河。一路饑了啃干饅頭，渴了舀紅旗渠的水喝，晚上住兩毛錢一夜的大車店，在大車店才能喝到熱開水。后來錢花完了，把身上的絨衣脫下賣了五元錢，買了張到邢臺的火車票。我的一位本家大爺在邢臺，去了他家，讓他給我買了張回北京的火車票。

1973年的夏天很熱，時常休息不好。在我剛過了二十五周歲生日三天后的11月25日，被送到北醫(yī)三院精神科。在有理想和夢的年齡，被當成瘋子，只有忍著委屈，聽命運的擺布，這樣反而使我更豁達地面對人生了。沉靜是內(nèi)在生活的力量，我提筆面對命運，詩就這么一路寫了下來。1974年9月30日出院，被照顧安排在北京光電技術研究所工作，之后寫出《靈魂之二》，完成《紅旗渠組歌》。再之后，我結婚離婚、再次入院……

1978年12月下旬，北島、芒克、江河、黃銳等帶著剛剛油印出來的第一期《今天》來家里找我，約我投稿。此后一段，和他們來往甚密。1979年以食指為筆名在《今天》發(fā)表詩；1983年有機會去《詞刊》工作，我怕上班組稿、看稿影響自己寫詩，就沒去(我的不少朋友做雜志編輯和當劇團創(chuàng)作員，他們的工作情況我十分了解)。那幾年，我寫了《熱愛生命》《海礁賦》《我的心》《遐想》《獻給你》《人生》之一、之二，和《我的小房間》《詩人的桂冠》《枯葉》《大地與落葉的對話》等詩。

1974-1984年我基本是上半（天）班和進進出出精神病院。1974年剛出院不久,有天我站在臨街的院里吸煙思考問題，下班的母親把我叫進屋里。過了會母親才心情沉重地和我說，以后你別站在那吸煙了，回屋里吸，剛才有路過的人指著你對另一個人說：那人是個瘋子。母親說了后我不敢再去前院，就去后院站著吸煙，思考修改以前寫的詩，然后回家整理、修改詩稿。雖然心情不好，詩寫得很苦，但到1980年代后還是注意了鍛煉身體，堅持洗冷水澡，能連續(xù)做三十多個俯臥撐。

食指手稿

單、桑：

在北京第三福利院，您保持最低的生活費，抽低價的煙，沒有受到外界的影響。您是怎樣將寫詩之外的生活縮減到最低程度？

食指：

這個問題不便回答。

單、桑：

離開福利院后，您寫下了《冬日的陽光》等溫馨詩篇。能否談談您生命中最重要的人和近段時期的生活狀況？

食指：

2002年3月21日，寒樂接我走出福利院，這一天恰巧是世界詩歌日。2005年5月1日遷居海淀區(qū)上莊，開始了真正的晚年生活。2006年2月9日我和寒樂辦理了結婚手續(xù)。我們的生活很簡單，甚至簡樸。兩年前國慶那天寒樂寫過一段文字：

“佳佳說3號晚7：30在國家大劇院音樂廳有維也納童聲合唱團的演出，我倆若想看他給買票叫車。真是想看，路生說好多年沒聽音樂會了。再問票價500-880元一張，和路生商量還是不去了。對我們來說消費最上限的500元票價在此為最低價，是坐在邊角的票，還有來回的車費，加上天也涼，再有老雞和小狗得操心。佳佳說他出錢，我還是覺得算了，我們不是這個消費層次的人。

想來我這輩子最奢侈的消費是2001年五一在麗江，有天晚上到牧民家做客的活動我沒去，花50元錢聽了一場納西族音樂會。聯(lián)想到也是這一次的旅游在昆明的一次游玩活動：在一個游玩景點導游帶領大家去摸龍頭祈福。我和同事李力看到有聶耳墓的指示牌，就沒隨大家走，我倆順著路標，走上離人群越來越遠的山路，國歌的作曲者聶耳的墓園建在一塊不大的緩坡上，干凈、簡單：五線譜、小提琴、郭沫若的文字。清冷的墓園，寂寞的展室，木訥的工作人員……和山下景區(qū)的擁擠熱鬧是截然不同的世界……我倆各拿著一本《聶耳傳》下山，在祈福回來還沉浸在興奮的人群中仿佛還一下回不到現(xiàn)實的熱鬧中，隨著大流木然的趕往下一個景點?！?/p>

我們的生活粗茶淡飯，卻從容放松。自由地讀書、看報，心中感動了寫首詩，可以從容地沏上杯茶，可以隨意地點上支煙，關注自己有興趣的問題，在“平平淡淡才是真”的生活中品咂生活滋味。

單、桑：

去年秋天您第一次入川，感受如何？據(jù)說您曾笑言，一想到四川，就想能在某個茶館打個悠長的盹該多幸福呵！

食指：

去年（2017年）去四川參加成都金堂5月20日舉辦的“世界華語愛情詩會暨四川金堂蜀葵文化節(jié)”，印象深的有三件事。首先是都江堰和江上的廊橋夜景。都江堰真是神斧天工，及他造福的成都平原使四川成為富庶的天府之國，真令人驚嘆！記得晚上去看廊橋和江水，燈光照耀下甚是壯觀，給我們留下極其深刻的印象。其次是廣漢的三星堆文化，因原來較熟悉中原文化，中原文化較多的是政權和世俗，當然也有祭天的儀式，祖先還有敬天的原因，發(fā)展下來逐漸和天子的皇權結合得越來越緊密。而這次看到的三星堆文化才知道他的文化是和天神相通的，令人大吃一驚。這樣的文化，對于腦力的開啟及帶來的創(chuàng)造力比中原文化大多了，怪不得四川人杰地靈。最后是金堂蜀葵文化節(jié)的節(jié)目。整臺節(jié)目詩朗誦、音樂和舞蹈安排的起伏有致，自然流暢，特別精彩。盡管天公不作美，下的雨很大，但觀眾在雨中一直聆聽觀看，可見節(jié)目的水平不一般。更令我們驚奇的是這臺節(jié)目的編導是一伙年輕人，領頭的小邵還是學電子專業(yè)的，可見四川人才濟濟。

因為我們是第一次去四川，回來時特在成都停留一下?！恫萏谩吩娍膶O婉豫、宋世超細致周到的安排，杜甫草堂與講解人員的清談，以及“碧潭飄雪”的茶香……都讓我們現(xiàn)在還常提起，很難忘。遺憾的是由于桑眉去學習，沒有見到（編者注：沒能引薦）詩歌界更多的朋友并舉行座談，是一大憾事！特別要提及的是《草堂》詩刊（原《星星》詩刊）主編梁平，剛從外地出差回來就到我們的住地看望，并共進晚餐，令人感動。四川之行接觸學習了好多新鮮東西，真可謂不虛此行。

《相信未來》及其有“中國氣派”的詩歌形式

單、桑：

與何其芳的交往對您一生的詩歌創(chuàng)作影響極大，讓您受惠的有哪些方面？言傳身教是否比閱讀作品更為重要？

食指：

言傳身教和閱讀作品都很重要。在學校閱覽室讀到過何其芳主編的《文學評論》，那些作為批判“靶子”的外國詩歌，雖多是零散片段，但美國的象征主義詩篇和蘇聯(lián)年輕女詩人阿赫瑪杜林娜的詩令我驚嘆，讓我大開眼界。認識何其芳之后讀他的詩集《預言》。發(fā)現(xiàn)讀何其芳的詩有一種空靈感，如《月下》中的詩句， “但眉眉，你那里也有這銀色的月波嗎？/即有，怕也結成玲瓏的冰了。/夢縱如一只順風的船，/能駛到凍結的夜里去嗎？” 以及《預言》等詩篇都是能把人心中的神性召喚出來的作品。

我先是在老兵話劇團認識了何其芳的孩子何京頡、何辛卯，于同年（1967年）初夏認識了何其芳。自此之后，才對詩的韻味和詩的形式及語言的知識有了更深入更系統(tǒng)的了解，并開始了有意識的自覺追求，開始了真正意義上的詩歌寫作。

和何其芳的交往是我在詩歌寫作道路上的最大幸事，對我一生的詩歌創(chuàng)作影響極大，使我終生受惠。尤其是何其芳關于新格律體及詩與歌關系的教導，使我懂得了中外詩體由古典到現(xiàn)代的發(fā)展過程。沒考上高中那年我在家還學譜曲（給烈士詩抄譜曲），所以音樂感比較好。那時按心情譜，還不了解詩和音樂的關系，聽何其芳講了才知道的。

何其芳專門給我講授“新格律體”詩歌，講得非常細，非常耐心。記得何其芳老師先給我講新詩的“形式”，他說：新詩是應該有形式的。詩體的變化從來是從沒有形式到有形式，之后再打破舊形式，形成新的形式，古今中外，概莫能外。這跟社會和語言的變化有關，跟時代有關。在新詩的形式上，他主張“新格律詩體”，基本上和聞一多提倡的差不多。但在為什么要提倡寫新格律詩上，何其芳老師更多地強調(diào)新詩應該有音樂感和韻味，有了音樂感和韻味才受老百姓歡迎。

那時我們特別喜歡唱歌，經(jīng)常一起在何其芳老師家唱蘇聯(lián)歌和其他外國歌。何其芳老師曾對我說：你們喜歡唱歌，歌詞配上曲子，好聽好記，而且各種感情的歌唱起來，永遠都忘不了。為什么呢？因為一首歌的譜子是由幾個樂句組成的，而樂句又是由若干小節(jié)組成的，小節(jié)又是由音節(jié)組成的。他說：你要知道歌譜里的樂句就像一行一行的詩一樣，一首歌里樂句里的小節(jié)數(shù)量是一樣的，同樣每個小節(jié)里面音節(jié)的長度也是一樣的，像2/4拍、3/4拍……這樣唱起來非常和諧，感覺余音綿綿不斷。新格律詩體，像歌的曲子一樣，一首詩幾段組成，每段中的詩句和曲子里的樂句一樣，句數(shù)基本相同，每句中的頓數(shù)也叫音步也應和樂句中的音節(jié)一樣，大致相同，再按照中國人的習慣(一、二、四或二、四)押尾韻，就會產(chǎn)生和歌一樣的效果。我問過何其芳老師：民歌也非常有音樂感，配上小調(diào)也很有韻味，民歌體是否也應該提倡？記得老師說：在反映現(xiàn)代這個博大深沉的社會時，新格律詩體比民歌體要好一些。

我聽得認真，牢記在心。這等于是說，照這樣，寫新格律詩體的詩人就和音樂家作曲和譜曲一樣，有節(jié)拍、有句式、有章法了。再加上押尾韻和略微注意點平仄，詩就有了樂感。一首好詩會和受歡迎的歌和樂曲一樣好聽、好記，會產(chǎn)生余音繞梁的韻味，令人拍手叫絕。如果你了解新格律詩體和懂得音樂簡譜，就知道何其芳的聯(lián)想多么神奇，把歌、曲的體式與新詩形式的形成聯(lián)系在一起，必然產(chǎn)生妙不可言的效果。何其芳的思考與實踐是對新詩形式的形成和發(fā)展所做的重要貢獻。

我把當時寫的詩稿拿給何其芳，何伯伯不但看得認真，還寫上自己的意見，再耐心地和我談，一點沒有名家大詩人的口氣和做派。談完了，還囑咐我“要記得”。還有一點要提及：從小我一直覺得詩的抑揚頓挫特別好聽，像聲音的回廊，有回響，覺得新詩里也應該強調(diào)一下。1967或1968年我問過何其芳老師新詩中平仄的問題。何其芳老師說，他也考慮過這個問題，也問過語言所一位好像是姓陳的所長，陳老是這么說的：現(xiàn)代口語親和力強，仄聲字多，新詩中這個平仄的問題很難解決。所以我寫詩時，一句詩中仄聲字多的時候，就適當?shù)負Q幾個意思是一樣的平聲字的詞，使詩句朗朗上口。參看我的文章《紀念詩人何其芳誕辰一百周年》（2012年第2期《上海文學》）。

單、桑：

您的早期詩作在意識形態(tài)空前嚴酷的特殊時期，為什么沒有被扼殺，而能夠在民間獲得較廣泛的傳播？

食指 ：

在那個時期，我的詩作雖然有傾向性，但主要是感情的宣泄。在特殊時期的中期以后，很多人成了“逍遙派”，不關心政治斗爭，而是談戀愛打毛衣(所謂毛衣針上的路線斗爭)，看外國小說，這些人還不占少數(shù)，大有人在。我的讀者群主要在這些人中，我寫的也是他們的生活。

由于我們這些人其實是遠離政治的，所以我的詩作能在這些人中流傳。當然之后有人上報，所以后來種種就不足為怪了?？上н@些事和我的“病根”現(xiàn)在無人提起，人們卻在下面瘋傳著我是因為感情糾葛受的刺激。

單、桑：

1978年之后，您開始了一個創(chuàng)作的新階段，為什么要改用筆名“食指”而棄用本名？（您講到過，“食指”的來歷與母親有關。）

食指：

“食指”的意思是“時之子”，時是母親的姓，又和老師的“師”諧音，別無他意。

單、桑：《

相信未來》里寫到人們對“我們”會有公正的評定。有評論認為說它依然在為紅衛(wèi)兵辯駁、為他們的悲劇申說，而不是在傳達“尊嚴、權利、自由和對未來文明事物的矚望”，這是否是這首詩的局限？

食指：

各有各的解讀，我不便說。用現(xiàn)在人們的思想觀點來解讀50年前20歲的我的創(chuàng)作，要求有點高。今天我看來，其實相信未來就是相信歷史，50年前的未來就是今天，而今天必定又是50年后的歷史，還是讓歷史來解讀。

單、桑：

1980年1月，您的詩作《這是四點零八分的北京》歷經(jīng)12年后在《詩刊》正式發(fā)表，談談《這是四點零八分的北京》和其他詩作的創(chuàng)作歷程，可以嗎？

食指：

《相信未來》和《這是四點零八分的北京》是在《詩刊》工作的柯巖向我多次約稿，在母親的催促下才寄去，不久就發(fā)表了。

1968年12月18日乘下午四點零八分的知青專列赴山西汾陽杏花村插隊。在車上秦曉鷹說“給你找個空點的車廂寫詩去吧”，隨后找到一節(jié)人較少且有暖氣的車廂。是夜寫出了《這是四點零八分的北京》第一稿，19日抵達杏花村，20日完成定稿。初稿的第六段是：“……然后對她粗聲粗氣地叫喊：聽見嗎？記著我，媽媽北京！”當時車站特別亂，只能這樣大聲喊著說話，三個小短句也符合節(jié)拍。原稿的第三段“人們都用手捂住了眼睛/放下你們的手吧/讓我再看看你們/那兩顆閃爍著溫情的明星”在定稿時刪去。

小時候，衣服扣子掉了，母親給我綴扣子時，我穿著衣服站在母親面前，母親把扣子綴好了，就把頭俯在我的胸前，把線咬斷，這是印在我腦子里非常深的印象。臨走的那天，母親又給我釘了扣子，是將扣子加固。母親沒有去車站，只有妹妹麗娜一人去送我們。以后才知道，那天父親也去了火車站，只站在遠處望著。我們走的那天，全家沒吃晚飯，連燈也沒開。

這之前寫過送別人下鄉(xiāng)的《送北大荒戰(zhàn)友》。送別人下鄉(xiāng)和自己真要離開北京感受太不一樣了，尤其火車開之前“咣！”的那一聲，一下讓心里一震?！耙宦暭鈪柕钠验L鳴”改成過“一聲雄偉的汽笛長鳴”，“雄偉”和周圍的環(huán)境符合，但內(nèi)心仍感覺是尖厲的聲音，后又改了回來。這首詩曾在多個場合朗誦，有時會隨心情脫口朗誦成“一聲心碎的汽笛長鳴”。

寫于1968年的《還是干脆忘掉她吧》原創(chuàng)第三段的后兩句：“一手扶著搖曳的垂柳，一手召回南去的雁群”，正式發(fā)表改為“迅速地消失在我的藍天里，只留下鴿鈴那裊裊的余音”。有朋友覺得“一手扶著搖曳的垂柳，一手召回南去的雁群”是神來之筆，刪了可惜，可我特別喜歡鴿群飛時的鈴聲，聽著心里舒服。在聽到我們百萬莊兩個大學生的感情故事后，寫了《難道愛神是》這首詩，隨后將寫好的詩抄給了當事人。《你們相愛》一詩是根據(jù)另外兩人的故事而寫。

單、桑：

您曾說過“人們評價我的詩歌時，總說二十世紀六十年代的那些……七八十年代寫的那些詩更有價值?！蹦芊衽e例談談？

食指：

《相信未來》詩集的編后記中有這樣一段：細心的讀者會注意到，1973-1983年間，作者同期寫出的詩中情緒反差較大，這和作者的痛苦經(jīng)歷、飛速發(fā)展的現(xiàn)實與理想之間的沖突有關。具體到詩作，如《瘋狗》《熱愛生命》《我的心》《詩人的桂冠》《心胸》《挑起重擔》《人生的啟示》，這一時期這些作品中劇烈的感情沖突是作者的經(jīng)歷和理想之間的反差造成的。這是那個時代我們這代人感情經(jīng)歷的一個縮影，這是現(xiàn)代和歷史的碰撞點，仔細品讀會讀出其中的心酸與無奈，是很有味道的。

讀者不妨自己去讀讀(這些)詩去。

單、桑：

二十世紀九十年代末，對當時的您而言，如同荒涼的人生絕境！在那期間您寫下了哪些詩篇？

食指

：1997-2000年期間寫下：《當你老了》《我這樣寫歌》《中國這地方……》《生涯的午后》《在精神病福利院的八年》《我從冰天雪地中走來》《暴風雪》《世紀末的中國詩人》《青春逝去不復返》《相聚》……

《相信未來》的編后記中寫道：在精神病福利院里(1990-2002)1997年到2000年期間作者的作品和其他住院時期的作品，格調(diào)顯然不同，這也與作者的“特殊”經(jīng)歷有關。這里我要說明一下，所謂“特殊”經(jīng)歷是我在1996年秋被福利院領導安排管理職工之家，這是院職工休息娛樂的地方，住在那打掃衛(wèi)生，管理乒乓球臺和棋牌，相當自由，而且還有臺電視機，也由我們掌握，只回病區(qū)吃飯。抽煙(我自己有打火機)喝茶方便了，自己的安靜時間充裕，這具備了寫詩的基本條件。但更為重要的，按福利院大家的觀點看來，安排在這的是永遠出不了福利院但病情又較輕的病人，也就是我的最后的歸宿。這時我的心境一片荒涼，也就是說到了人生的絕境。

2000年春節(jié)后，由于不便說明的原因，我被“懲罰”回福利院病區(qū)，沒有在職工之家自在了，這時候我寫了《青春逝去不復返》，這首短詩的寫作前后持續(xù)了一個多月的時間，是在不允許我寫詩的情況下完成的。我只能在吵鬧的環(huán)境中一點一點地思考，把寫的字句一開始寫在手背上(我們不允許帶筆的，只有向護士借筆)。由于我主動要求洗碗（怕病友生病），早午晚三頓飯前我會把洗好的碗筷再用清水洗一遍，這樣就會把寫在手背上的字沖模糊，之后我便把在吵鬧環(huán)境中想好的詩句寫在小臂上，以便在中午允許回自己房間的時候整理在筆記本上。由于詩句里的詞匯要形象準確需不斷推敲、改動，所以一個多月才完成了這首小詩。記得當時的心情是非常痛苦復雜委屈的，但結果詩寫得非常流暢，像一氣呵成，便心中充滿喜悅，溢于言表。寫了一輩子詩，這首詩在這種情況下寫成，是唯一的一例，所以記憶清晰。

之后聽到“絕境”是后現(xiàn)代哲學探討的問題。所以我把這一時期的寫作引申為“絕境寫作”，也就是在無欲無望中的潛心寫作。我想這和史鐵生患病晚期寫作的心情是一樣的，這一點是值得人們注意的。

單、桑：

您曾提到“中國氣派”，要創(chuàng)造出一種新的詩歌體，在您的詩歌創(chuàng)作中有過相關的嘗試嗎？

食指：

談中國氣派的問題是二十世紀七十年代末我和我的朋友劉會遠一次關于文藝狀況的談話后想到的，當時正是傷痕文學流行的時候，我對會遠說：古人說“君子坦蕩蕩，小人長戚戚”。之后我考慮到要有中國氣派，當時是在十一屆三中全會前后。當全會一提出中國特色的社會主義的理論，我就想到中國特色的內(nèi)容和具有中國特色的形式合在一起就是中國氣派。當然還要加上新中國成立十七年來許多作品反映出的革命英雄主義的大氣凜然。

我當時就試著寫出了《海礁賦》，但這當然不能否定何其芳老師教我的新格律體和民歌體。要知道何其芳老師教我的新格律體，雖然有些“洋氣”，但是是深得中外詩歌精髓和要義的。民歌體則是深得民間鄉(xiāng)俗村風的，再加上在古典詩歌基礎上發(fā)展起來的古體詩、賦、曲，都是非常受老百姓歡迎的詩歌形式，是各有特長具有中國氣派的詩歌形式。

單、桑：

新詩的形式多種多樣，漢語詩歌應該怎樣處理傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關系？

食指：

這個問題我在思考之中。何其芳老師給我講的新格律詩的長處和賀敬之的觀點以及陳山的詩作都給我以巨大的震動，我的作品中也有一定的嘗試。任何藝術都有個形式，電影有熒幕，戲劇有舞臺，繪畫有畫框，小說和散文也有各自的規(guī)矩，怎么詩歌就沒有自己的形式呢？當然有時突破一下也可以，古詩中也有這種情況。正像季羨林先生說的：新詩連個形式都沒有，何必叫詩？

至于新詩的形式有幾種，現(xiàn)在看來肯定不會是一種。我的老師的理論和實踐是這樣告訴我的，我在作品中的嘗試也是這樣的。白話文新詩的形式取決于詩人對于白話文韻律的感覺和研究，看來這一點我們現(xiàn)在忽視了。要知道我們的詩人要是讀不出白話文句子中的韻律就不可能寫出白話文新詩的詩句，就更別談新詩形式的形成了。

單、桑：

早在1935年，朱自清就提出詩壇分為三派：自由詩派、格律詩派、象征詩派。您認為格律詩是現(xiàn)代漢語詩歌的唯一出路嗎？

食指：

上面問題的回答基本談清這個問題了。

借此機會鄭重申明：這次訪談所談及的所有問題，純屬我的一家之言，執(zhí)不同意見者大可一笑置之，希望不要引起各位方家的爭論。

單、桑：

您有一句話“詩歌是化苦難的生活為藝術的神奇”，回過頭看，苦難也是一種饋贈！您認為詩歌就應該是直面現(xiàn)實與命運的嗎？

食指：

這只是我的體會，每個寫詩的人都會有自己的體會。前人說憤怒出詩人，我們?nèi)粘Ｉ钪胁豢赡軟]有感情起伏，也就是說有痛苦、有迷惑、有抑郁、有探索、有歡樂，但痛苦和迷惑是生活中本來就存在的，是基本的。所以詩人尤其是年輕詩人應該勇敢地面對命運面對現(xiàn)實。那種假大空歌頌的或應景捧場的根本就不是詩，但是面對現(xiàn)實寫命運的詩人特別少，只有俄國的萊蒙托夫，可他只活了27歲。

在二十世紀的二十年代中國有位這樣的杰出詩人叫于庚虞，在黑暗的年代面對血淋淋的現(xiàn)實，直面慘淡的人生，他的詩和郭沫若、戴望舒、徐志摩完全不同，可惜他現(xiàn)在被埋沒了。前些年，河南大學整理出版了他的詩集，由于我認識他的外孫，有幸得到一套，看后唏噓不已。

單、桑：

您不同階段的詩歌都體現(xiàn)了詩人和所處時代的關系，現(xiàn)在很多詩人都傾向于個人化的敘事，您如何看待他們的創(chuàng)作？

食指：

這個問題提得很好。前些年北島到我家，我和他談到，我們那會寫詩是有追求的，是有理想有抱負的，現(xiàn)在詩壇成這個樣子和理想和追求有關，北島表示完全同意我的意見。不知道這點補充的回答能否把你提問中的問題說得更清楚？

以我看來，你問題提到的是那些年輕詩人的詩作，那些寫個人瑣碎的小情調(diào)的作品，是“淺”寫作，缺乏深度的開掘和凝練。這種情況在現(xiàn)在相當普遍，當然我也不能主觀地否定別人的情趣、喜好，詩歌創(chuàng)作在內(nèi)容方面是多方面的，不是一概的否定別人的創(chuàng)作，只是個人的喜好而已。中國詩壇出現(xiàn)目前這種情況，我覺得從根源上講這是一個引導的問題。因為朦朧詩開創(chuàng)了個人寫作，脫開了以前的“大我”，強調(diào)“小我”，由于當時沒有明確和很好的處理及引導這個問題，由其自由發(fā)展，再加上詩歌形式的問題(這是一代代老詩人一直要解決的問題)被完全擱置不提，要知道沒有人民大眾喜聞樂見的形式，群眾是不買賬的，只能詩人小圈子里互相吹捧，這就成了詩壇現(xiàn)在這個樣子，這個問題是應該提出來的。

單、桑：

在那個沒有詩歌的年代，您寫出了影響一代詩人的詩歌作品，如何看待“新詩潮詩歌第一人”的評價？

食指 ：

“第一人”的評價不合適，前有郭世英、張郎郎等一批被埋沒的詩人，我只是一個傳承者。