王林棟

(齊齊哈爾大學(xué) 美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，黑龍江 齊齊哈爾 161000)

朱麗·泰莫執(zhí)導(dǎo)的傳記片《弗里達(dá)》(

Frida

，2002)，以著名墨西哥女畫家弗里達(dá)·卡洛與壁畫“三杰”之一的迭戈·里維拉之間的愛情故事為主線，介紹了弗里達(dá)短暫而豐富的一生。弗里達(dá)的一生是跌宕起伏的，她的畫作作為墨西哥現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的重要組成部分，是超現(xiàn)實(shí)主義的代表。在對(duì)弗里達(dá)進(jìn)行寫照時(shí)，泰莫也有意在電影的視覺上向弗里達(dá)的藝術(shù)趣味靠攏，將難以在短短兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)盡述的弗里達(dá)一生的愛恨之情，她所遭遇的身心折磨和精神上的愉悅與痛苦濃縮在一幀幀色澤濃艷、意象奇詭的畫面中，給觀眾提供了一次超現(xiàn)實(shí)主義的視覺審美。

一、《弗里達(dá)》超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)的必然性

作為一部傳記電影，《弗里達(dá)》自然有必要遵循傳主的生平經(jīng)歷、傳主的情感與邏輯，以及精神和道德上的價(jià)值。這也就導(dǎo)致電影在視覺審美上選擇超現(xiàn)實(shí)主義來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)幾乎是必然的。

在弗里達(dá)的一生中，身體與精神上的痛苦是緊密相隨，并且直接導(dǎo)致她的死亡的。她留下的遺言是：“但愿離去是幸，但愿永不歸來(lái)?！彼囆g(shù)成為弗里達(dá)用來(lái)消解、遺忘身體上的殘障與疼痛，驅(qū)散籠罩在她頭上的死亡陰影的一種方式。但是對(duì)于絕大多數(shù)觀眾來(lái)說(shuō)，弗里達(dá)的遭遇是極其個(gè)別的，如被她戲稱為保持了世界紀(jì)錄的動(dòng)手術(shù)次數(shù)，與風(fēng)流成性的里維拉結(jié)婚后，里維拉令人瞠目結(jié)舌的出軌等。如果泰莫選擇了以一種現(xiàn)實(shí)主義甚至自然主義的方式來(lái)刻畫弗里達(dá)，那么一則，弗里達(dá)最重要的特質(zhì)，即她的藝術(shù)成就(具體體現(xiàn)為一幅幅畫作)將在視覺上和她的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷存在脫節(jié)，對(duì)于本身就與墨西哥現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有一定距離的觀眾來(lái)說(shuō)容易造成欣賞上的阻滯；二則，如果用如安德烈·巴贊在其《電影語(yǔ)言的演進(jìn)》中倡導(dǎo)的那樣對(duì)弗里達(dá)的一生進(jìn)行原生態(tài)的紀(jì)實(shí)，那么電影就有可能為了忠實(shí)而陷入某種獵奇性之中。

而正是因?yàn)楦ダ镞_(dá)比身邊人都能更深切地感受到不自由，她才會(huì)在藝術(shù)創(chuàng)作中更為執(zhí)著地放飛思緒，堅(jiān)持自由。弗里達(dá)的不自由感一方面來(lái)自坎坷的經(jīng)歷，6歲罹患小兒麻痹癥，18歲時(shí)遭遇車禍導(dǎo)致弗里達(dá)終身殘疾，行動(dòng)不便且失去了生育能力，而殘疾所帶來(lái)的如腎臟感染、右腳長(zhǎng)壞疽等并發(fā)癥更是影響著弗里達(dá)的生活質(zhì)量和審美心境。在《弗里達(dá)》的最后，電影中出現(xiàn)了一幅典型的弗里達(dá)式風(fēng)格的畫作，弗里達(dá)躺在床上，床架上則是一具骷髏，隨后在噼里啪啦的閃光中，骷髏開始著火，火苗最終燃燒到了弗里達(dá)的身上，火焰猶如蜿蜒于床架上的鮮花，弗里達(dá)在火光之中閉著雙眸似笑非笑。這就是一種超現(xiàn)實(shí)主義的視覺圖景。在現(xiàn)實(shí)生活中床架之上無(wú)疑不會(huì)有玩偶式的骷髏，而床本身也并不會(huì)自燃出這樣美妙的火光。這是與之前的劇情相對(duì)應(yīng)的，臨終之時(shí)，弗里達(dá)對(duì)里維拉強(qiáng)烈要求一定要將自己火葬，因?yàn)樗簧偸桥P床不起，已經(jīng)躺得太久太久了。以被焚燒的方式擺脫躺在墳?zāi)怪虚L(zhǎng)眠，這一意愿代表了弗里達(dá)擁抱自由、擺脫肉身束縛的渴盼。而弗里達(dá)之死這一悲劇性的結(jié)局也便在這種對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了高度變形的圖解中顯得輕松起來(lái)，字幕中“離去是幸”中所包蘊(yùn)的情感才能更好地為觀眾所理解。

另一方面，弗里達(dá)的不自由感來(lái)源于其政治主張。弗里達(dá)生長(zhǎng)在墨西哥革命的動(dòng)蕩歲月中，她所投身的墨西哥現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)又被稱為墨西哥的文藝復(fù)興。追求民族獨(dú)立、反對(duì)殖民統(tǒng)治是弗里達(dá)等第三世界藝術(shù)家的訴求，尤其是對(duì)于篤信馬克思主義和女權(quán)主義，曾經(jīng)畫出《馬克思給我新生》的弗里達(dá)而言，苦難深重的廣大墨西哥人民都是不自由的。并且作為一名坐著輪椅也要走上街頭參與游行示威的墨西哥共產(chǎn)黨黨員，她絕不會(huì)讓這種訴求止步于藝術(shù)創(chuàng)作。在現(xiàn)實(shí)生活中，弗里達(dá)也和里維拉一起用各種方式表達(dá)著他們的政治觀點(diǎn)，如參加集會(huì)等。在《弗里達(dá)》中，這主要表現(xiàn)為二人熱情地幫助被斯大林逐出蘇聯(lián)的托洛斯基。

因此，從藝術(shù)創(chuàng)造的角度來(lái)說(shuō)，超現(xiàn)實(shí)主義是弗里達(dá)對(duì)抗丑陋、殘忍現(xiàn)實(shí)的武器，也是泰莫用來(lái)讓觀眾走近這種有別于觀眾日常生活的現(xiàn)實(shí)的路徑。如在車禍發(fā)生后的骷髏定格動(dòng)畫，骷髏玩偶的嘴中流出紅色液體，詭異地討論弗里達(dá)的傷情，這一段畫面極其突兀，令人毛骨悚然。而當(dāng)畫面恢復(fù)到正常的真人拍攝時(shí)，觀眾才恍然大悟，原來(lái)這些骷髏模擬的是醫(yī)生和護(hù)士。弗里達(dá)瀕臨死亡的恐懼感，以及從此置身于人間地獄的可怕命運(yùn)被展現(xiàn)無(wú)遺。盡管清醒以后的弗里達(dá)在家人和男友面前表現(xiàn)的一直是樂(lè)觀的樣子，如開玩笑說(shuō)那根鋼管奪走了她的貞操，從輪椅上站起來(lái)給家人驚喜等，但弗里達(dá)內(nèi)心根深蒂固的恐懼已經(jīng)在這段超現(xiàn)實(shí)的畫面中體現(xiàn)得淋漓盡致。

二、形式：超現(xiàn)實(shí)主義與“演畫”式敘事

從形式上看，《弗里達(dá)》中的超現(xiàn)實(shí)主義畫面是多種多樣的，除了前述的骷髏動(dòng)畫以外，還有如車禍發(fā)生時(shí)的弗里達(dá)手中金粉若雪般紛然而下，最終覆蓋在她被刺穿的滿是血污的身體上的鏡頭，而電影以慢鏡來(lái)表現(xiàn)電車中人的倒下與無(wú)助時(shí)，一名乘客手中的藍(lán)鳥卻振翅而飛，如夢(mèng)如幻；又如弗里達(dá)身上的衣服、石膏和被子等自動(dòng)更換，以表現(xiàn)弗里達(dá)這位天性活潑的姑娘是如何被禁錮了長(zhǎng)達(dá)9個(gè)月的固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭等，而其中最具代表性的則是一種“演畫”式的視覺敘事。

由于在弗里達(dá)的畫作中，一半以上描繪的對(duì)象都是在傷痛中的自己，在進(jìn)行敘事時(shí)，泰莫選擇了以弗里達(dá)的一幅幅畫作或者照片連綴起整個(gè)故事。即使是對(duì)弗里達(dá)沒(méi)有過(guò)了解的觀眾也得以在欣賞電影時(shí)接觸到弗里達(dá)的一幅幅著名畫作，尤其是其中觸目驚心、支離破碎的她本人。電影和圖片之間建立起這樣一種聯(lián)系，動(dòng)態(tài)的電影可以視作是靜止畫面的解讀(盡管為了戲劇性以及敘事流暢性的需要，這種解讀有時(shí)是有違于弗里達(dá)的創(chuàng)作初衷的)，而圖片則可以視作是整部電影敘事中的小標(biāo)題，它們分別代表了一個(gè)個(gè)弗里達(dá)生平的敘事節(jié)點(diǎn)。如有分離的器官的畫作是弗里達(dá)在孩子流產(chǎn)后所畫，被打開的，或《破碎的脊柱》中全身釘滿鋼釘?shù)娜怏w對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)生活中弗里達(dá)接受的手術(shù)，額頭上鑲嵌著丈夫頭像的畫作與弗里達(dá)在現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)里維拉出軌的不滿有關(guān)等。因此，泰莫選擇了在視覺上讓真實(shí)場(chǎng)景和畫作、照片進(jìn)行巧妙無(wú)縫的幻化。如弗里達(dá)描繪自己新婚情形的《弗里達(dá)與迭戈》，畫面從畫作中逐漸生動(dòng)起來(lái)，身材高大的里維拉面部表情不再固定，原來(lái)順從而依戀地向里維拉歪著頭的弗里達(dá)笑著抬起頭來(lái)，而其他婚禮上的賓客則跳著舞蹈逐漸從邊緣入畫。觀眾可以非常明確地接收到這樣一個(gè)信息：對(duì)于和里維拉的這一段愛情和婚姻，弗里達(dá)是充滿了喜悅感和滿足感的。

除了弗里達(dá)的作品外，電影的“演畫”敘事還體現(xiàn)在用一段拼貼畫來(lái)表現(xiàn)弗里達(dá)夫婦到美國(guó)后的生活。先是在一段極長(zhǎng)的、匯聚了當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)各種流行或先進(jìn)元素，如羅馬柱之上的抽水馬桶、自由女神像、聯(lián)邦大廈、高爾夫球獎(jiǎng)杯等的拼貼畫中，弗里達(dá)夫婦的剪影也不斷出現(xiàn)在畫中。這里一方面直觀地展現(xiàn)了里維拉在美國(guó)受到的歡迎，另一方面也讓觀眾看到了在弗里達(dá)眼中的美國(guó)社會(huì)，這是一個(gè)高度工業(yè)化、資本主義蓬勃發(fā)展的國(guó)家，這是作為共產(chǎn)主義者的弗里達(dá)所厭惡的，對(duì)觀眾眼球造成刺激的、層出不窮的各種元素讓人感受到了資產(chǎn)階級(jí)力量的強(qiáng)大，廣告拼貼畫的商業(yè)氣息與里維拉、弗里達(dá)的創(chuàng)作也風(fēng)格迥異，暗示了資產(chǎn)階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)之間不可調(diào)和的矛盾。這也為后來(lái)弗里達(dá)創(chuàng)作《我的衣服晾在那里》，堅(jiān)決要求返回墨西哥埋下了伏筆。

而著名的美國(guó)電影《金剛》也成為拼貼畫中的內(nèi)容。弗里達(dá)在電影院看了1933年的經(jīng)典電影《金剛》之后，畫面從現(xiàn)實(shí)過(guò)渡到超現(xiàn)實(shí)中：先是弗里達(dá)成為《金剛》的女主角安，而有著“大象”之稱的身寬體胖的里維拉則成為巨大無(wú)比的猩猩金剛，他爬進(jìn)弗里達(dá)的房間抓住了弗里達(dá)，又爬上了帝國(guó)大廈，和開著飛機(jī)的人類展開了戰(zhàn)斗。顯然，以“革命代言人”自居的里維拉在資本面前無(wú)疑就是天性善良、孤軍奮戰(zhàn)的金剛，這一段畫面體現(xiàn)了弗里達(dá)作為政治理念上的同志對(duì)里維拉的激賞。最后里維拉在和洛克菲勒之間的較量中敗下陣來(lái)，失去了藝術(shù)贊助人的里維拉只能選擇離開。當(dāng)弗里達(dá)在浴缸中時(shí)，她仿佛看見在帝國(guó)大廈之上，有著金剛身體的里維拉摔了下來(lái)。弗里達(dá)對(duì)工業(yè)社會(huì)的批判觀念通過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義畫面委婉地表現(xiàn)了出來(lái)。

三、內(nèi)容：超現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)

弗里達(dá)的繪畫充滿了超現(xiàn)實(shí)主義或曰魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，然而深受馬克思恩格斯共產(chǎn)主義思想影響的弗里達(dá)，卻堅(jiān)稱自己是一名現(xiàn)實(shí)主義畫家，因?yàn)樗嫷囊磺卸际恰艾F(xiàn)實(shí)”的，她的藝術(shù)所服務(wù)的對(duì)象也不僅僅是她本人，而是現(xiàn)實(shí)中的普羅大眾。這實(shí)際上就是因?yàn)楦ダ镞_(dá)用繪畫的方式來(lái)對(duì)自己的人生進(jìn)行詳實(shí)的表達(dá)與記錄。而如車禍、流產(chǎn)、手術(shù)、婚變等不幸的人生大事，以及弗里達(dá)在這些事件中抽象的主觀體驗(yàn)，甚至包括墨西哥文化中對(duì)弗里達(dá)有著深切影響的元素，在特立獨(dú)行、思想前衛(wèi)的弗里達(dá)筆下，被處理成了夸張、荒誕、色彩斑斕的圖形圖像。可以說(shuō)，盡管超現(xiàn)實(shí)主義提供給受眾一種新的視野和洞察方式，但是它的依據(jù)依然是來(lái)自人們?nèi)粘Ｉ畹默F(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的缺憾和無(wú)序，人們才給自己設(shè)計(jì)一個(gè)異世界。在《弗里達(dá)》中，種種超現(xiàn)實(shí)主義畫面的背后都與現(xiàn)實(shí)塵囂世界有關(guān)，而后者也是電影的主要表現(xiàn)內(nèi)容。

在弗里達(dá)的感情體驗(yàn)中，里維拉對(duì)愛情的多次背叛成為弗里達(dá)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)之一。里維拉一而再再而三地出軌，并將這種行為形容為“只是像握手緊了一點(diǎn)一樣”，這讓弗里達(dá)十分痛苦，因此，弗里達(dá)曾經(jīng)表示：“我一生有兩次不幸，一次是被街車重創(chuàng)，一次是遇見里維拉。”在里維拉與弗里達(dá)最愛的妹妹(電影中為姐姐)克里斯蒂娜偷情后，弗里達(dá)選擇和他分手，并創(chuàng)作了《兩個(gè)弗里達(dá)》。在這幅畫里，一左一右的兩個(gè)弗里達(dá)分別身穿墨西哥傳統(tǒng)服飾和殖民時(shí)期的婚服，分別代表了和里維拉處于兩種狀態(tài)下的弗里達(dá)，左邊的與里維拉相愛，而右邊的則和里維拉彼此傷害。在電影中，弗里達(dá)眼前的鏡子中出現(xiàn)了她的臉，隨后作為畫家的弗里達(dá)站起來(lái)離開畫布，而畫布中的弗里達(dá)則活了過(guò)來(lái)望著她，畫家弗里達(dá)走進(jìn)畫布中，兩個(gè)弗里達(dá)坐在了一起。割破了手的弗里達(dá)將血滴落在裙子上使其成為一朵一朵會(huì)動(dòng)的紅花。毫無(wú)疑問(wèn)，這是弗里達(dá)痛苦體驗(yàn)的一種含蓄隱晦的表達(dá)。一方面里維拉對(duì)于弗里達(dá)的感情是復(fù)雜的，他深愛她而又無(wú)法抑制自己出軌的欲望；另一方面弗里達(dá)對(duì)于里維拉同樣是有兩種態(tài)度，她迷戀于他的風(fēng)流多才，需要他對(duì)自己在藝術(shù)上的指引，又因?yàn)閷?duì)方的背叛而感到心碎。這種“兩個(gè)弗里達(dá)”的狀態(tài)存在于兩人25年的婚姻生活中。盡管真人入畫的畫面是虛擬的，但是這種矛盾的情感卻是真實(shí)的，是觀眾熟悉的。

《弗里達(dá)》在深入了解了弗里達(dá)·卡洛的藝術(shù)成就與審美成因的基礎(chǔ)上，在對(duì)弗里達(dá)的人生進(jìn)行影像化時(shí)，帶有非常明顯的超現(xiàn)實(shí)主義的視覺審美特征。在弗里達(dá)運(yùn)用畫筆釋放她的想象力時(shí)，導(dǎo)演則立足于人物在經(jīng)歷和情感等方面的現(xiàn)實(shí)，以“演畫”等方式，從視覺上為觀眾展現(xiàn)了種種人性的沖突和命運(yùn)的起伏。