吳子秋

（上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200072）

一、為什么要推出一部戲

傳統(tǒng)戲劇如何在當代舞臺上得到傳承和發(fā)展，這是個世界性的課題，中國戲曲與他國一樣也在面臨這個問題。布魯克在游歷東方各國之后也對于這個問題有了新的看法。他提出了一個理念，名叫“斯豐塔”。意為某種形式——冥冥之中有種能量在不斷流動，在某的時刻會突然爆炸，布魯克稱之為重生。布魯克之所以提出這個意在說明太多的戲劇發(fā)展注重所謂的形式或者說太尊崇所謂的形式而忽略了為什么要去發(fā)展它。

布魯克舉出了兩組截然不同的例子，一組是有關(guān)傳統(tǒng)戲劇文化傳承的例子，另一組是他在實踐過程中遇到了與第一組正相反的例子。說起文化傳承，其實也關(guān)乎我們中國自身古代戲曲的傳承，在當下世界領(lǐng)域，大多數(shù)國家包括我國都是國家政府部門自上而下的去扶持甚至所謂挖掘“保護”這些傳統(tǒng)藝能，這樣的好處是，傳統(tǒng)藝能本身最基本的形式的確是找到了，但問題也出自這里。因為傳統(tǒng)藝能的誕生，是源于當時的時代文化環(huán)境所致，這根當時人們的宗教信仰、文化習(xí)慣、生活水平、政治需要都息息相關(guān)，但這些誕生于此的藝能被剝離了原本的演出環(huán)境，還能感染甚至影響到現(xiàn)當代的觀眾嗎？

布魯克舉了伊朗國寶塔其赫的例證，他和他的團隊親自到過塔其赫最原汁原味的村莊觀看了演出，塔其赫是伊斯蘭戲劇，與眾不同的是，它根植于伊斯蘭民眾的宗教信仰傳說里，而在伊斯蘭民眾的生活之中，即使是現(xiàn)在，宗教也無處不在，在文化偏遠地區(qū)，宗教傳說便是借由塔其赫流傳在現(xiàn)實生活里，沒有專業(yè)演員，沒有華麗道具服裝，所有村民都是塔其赫演出的參與者，傳說故事每天都這樣“活”在民眾的生活里，每個身處其中的人都深受感染，這樣的演出并不是“表演”，而是戲劇性的再現(xiàn)，戲劇性的形式把故事本身變成了人們生活經(jīng)歷的一部分。但伊朗政府為了展示國家形象，為了將塔其赫這個國寶藝術(shù)推向國際，找了最好的藝人、最好的導(dǎo)演、最華麗的舞臺道具服裝，將塔其赫包裝得煥然一新，然后再國際化的大劇院演給來訪國際人士觀看，可這樣的塔其赫全然沒了當初的感染力，毫無亮點，普通至極。原因就是政府行為把塔其赫剝離了它生存的土壤，變成了政治外交活動，觀看的觀眾都不是塔其赫真正的受眾，演員們不知為何而演。政治家們或者民間藝術(shù)弘揚者們忽略了其本身是滲透到老百姓日常宗教生活里的環(huán)節(jié)之一，憑空挖掘出來形式照搬套演是沒有任何意義的。

布魯克提出的另一組例子，是他在實踐過程中遇到的一些事，比如與他合作的日本演員笈田勝弘，他從小學(xué)習(xí)日本的能劇與文樂，并認為這些了不起的形式與現(xiàn)在的生活并沒有真正的關(guān)系，希望得到突破，尋到找別的形式；又比如布魯克遇到的印度卡塔卡利舞蹈示范，在觀看正式演出時，演員身著傳統(tǒng)華服一板一眼的演出遠沒有舞者在演出后身著牛子褲便衣、不可以去做精細的傳統(tǒng)動作向觀眾示范來得更讓人舒適。

對于布魯克本人來說，他從能劇、塔其赫、印度卡塔卡利等東方傳統(tǒng)戲劇所汲取的經(jīng)驗就是，一旦形式被發(fā)明出來，那它就已經(jīng)成為過去式了，同樣的劇目不同時代的搬演顯然不可同日而語，同一種族的演員參與演出與不同種族演員參與的演出更是在形式上沒有絲毫相似之處。偉大的文本之中所蘊含的可能的形式是無窮無盡的，要想讓形式打動觀眾，一是像東方戲劇那樣去尋找精細的美，剔除庸俗和俗套；二是去相信自己的演員，相信好的演員所帶來的“魔力”。

這些事例倒向我們中國戲劇反映了一個道理，傳統(tǒng)的形式有些的確質(zhì)量極高，直到今時今日仍然生機勃勃，但不可否認，固化了的形式總是會顯得死板，沒有一種形式是“永生”的，尤其在戲劇領(lǐng)域，沒有任何一種形式是不需要與時俱進的。就算是經(jīng)典中的經(jīng)典，諸如偉大的莎士比亞，他的劇作的搬演更是不可能一成不變、幾百年如一日，恰恰正是因為這是偉大的文本，所以字里行間都蘊含著諸多可能的形式。而文本之于戲劇演出還是有一些距離的，文本的形式保留原汁原味供人觀看，那應(yīng)該是古詩小說，而戲劇是需要在舞臺演出供人欣賞的，是需要將文本化為實際現(xiàn)實效果、舞臺表現(xiàn)的，所以更應(yīng)該挖掘出更多不窮盡的形式。而如何突破傳統(tǒng)固化的形式，最終答案還是指向觀眾，指向空的空間，這對于我們中國自己的戲劇發(fā)展來說同樣至關(guān)重要。

二、演員的力量

在戲劇舞臺上，根據(jù)布魯克的話，我們知道了在空的空間里，演員與觀眾的觀演關(guān)系的建立尤為重要，觀眾成為演出的一部分，這一要素同樣影響著演員的表演，但是，觀眾的作用并不是直接干預(yù)演出的進程，只需要清醒得關(guān)注舞臺并在場就可以了，這就是最好的參與。那么，如此一來便伴隨著一個問題，那就是舞臺上演員表演什么內(nèi)容才會讓觀眾一直抱有清醒的在場呢？同時，嚴格來說并不是任何隨意發(fā)生在舞臺上的事件都能夠達成吸引，演員與普通路人在舞臺上的一舉一動存在著差別。

布魯克再次在書中提及了日本的能劇，能劇演員在舞臺上極其緩慢的行走便能夠吸引滿場觀眾駐足觀看，那普通人在舞臺行走顯然并沒有那么大的魅力，那么二者的區(qū)別到底在哪呢？在于肢體的質(zhì)感。在日產(chǎn)生活中，我們評價一場演出往往是根據(jù)思想、情感、外在的形式來評價，以演員的角度來說，演員就應(yīng)該具備將深度的思想、真實的情感與其自身的肢體達成平衡的統(tǒng)一，如此一來，才能做到在舞臺上“活”的表演。布魯克也在書中強調(diào)道：“在我們前面做過的實驗中——一個人走過一個空間，遇見第二個人，而還有一個人在看著——這其中，有一個也許會實現(xiàn)，也許不會實現(xiàn)的潛在可能。從藝術(shù)的角度來理解這一點，我們需要看清楚究竟是什么要素在創(chuàng)造出生活的神秘運動，又是什么要素能夠阻止它的出現(xiàn)。這根本的要素是肢體。”這樣一來，演員自身的要求就被提高了。

所以布魯克首先指出，演員必須經(jīng)過嚴格的身體訓(xùn)練。世界各地各色人種肢體之所以會產(chǎn)生差異，根本上是不同的文化生活中各人種的身體訓(xùn)練程度不一。東方人習(xí)慣于生活中對人行禮鞠躬控制自己的身體言行，久而久之身體便在生活中得到了不小的鍛煉，而西方人卻并不是這樣，所以，布魯克對演員進行身體訓(xùn)練是對西方演員為單位主體說的，但是，這并不意味著，東方演員僅憑生活中的禮節(jié)便能在舞臺上隨心所欲?！啊@些都是必要的，因為我們展現(xiàn)的是生活，既是內(nèi)在的，又是外在的，而且二者不可分割?！?/p>

要想使舞臺上的事件不同尋常，演員自身的身體的內(nèi)在尤為重要。但是這一要素往往會被干擾。最大的干擾源就是過分理性的邏輯判斷。很多演員在舞臺上表演或者排練之時都會有意無意地去思考動作背后的隱含意義或者揣測文本中角色行動的“偉大之處”，仿佛想法與理性分析才是戲劇的精髓，這顯然本末倒置了。演員經(jīng)由訓(xùn)練而來的不應(yīng)該是過分設(shè)計的動作，這樣只會阻礙真正打動觀眾的能量傳遞，訓(xùn)練身體更多的應(yīng)該是經(jīng)驗而生的“直覺”，這份“直覺”就是創(chuàng)造力。在空的空間，“空”的演員才能創(chuàng)造更多的可能。

在多年或觀摩或合作或創(chuàng)造的跨文化戲劇研究中，東方戲劇尤其是傳統(tǒng)的東方戲劇的特性深深交融在他的導(dǎo)演創(chuàng)作思想之中，我們可以從他的各個史詩巨著、理論演講發(fā)現(xiàn)他的戲劇理論在幾十年間由此得到了極大的豐富，無論是宏觀思考戲劇何為亦或是對于演員表演的啟發(fā)。這些不僅對于世界戲劇的發(fā)展有著極深的借鑒意義，更對于我們中國當代戲劇以及傳統(tǒng)戲劇都有很深的警醒，如何讓戲劇“活”起來，這也是我們急需思考的問題。