王佩佩

(吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春 130000)

張藝謀是中國第五代電影導(dǎo)演的代表人物之一，從攝影師入行最終轉(zhuǎn)型成為導(dǎo)演，他的作品在視覺呈現(xiàn)上有著攝影師對畫面的精雕細琢與嚴(yán)苛要求，鏡頭語言往往成為分析張藝謀電影作品的主要入口。電影《歸來》被看作是導(dǎo)演張藝謀回歸文藝片的重要作品，在深耕商業(yè)電影多年之后，張藝謀舍棄了商業(yè)電影的視覺奇觀和浮夸隆重，再一次回歸到他擅長創(chuàng)作的抒情文藝片當(dāng)中。電影《歸來》取材自嚴(yán)歌苓小說作品《陸犯焉識》中的一個段落，更多的是關(guān)于小說故事的衍生，講述了陸焉識在“改造”多年回家以后的故事。影片以情感敘事貫穿始終，情感真摯純樸，感人至深，尤其表現(xiàn)出張藝謀在鏡頭語言方面的匠心獨運。于是，分析鏡頭語言與敘事方式成為解讀電影《歸來》的情感表述的主要途徑。

一、情感基調(diào)

電影的情感基調(diào)是藝術(shù)創(chuàng)作的核心，喜劇或是悲劇都有各自不同的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，在確立不同的情感基調(diào)以后才能夠向上鋪展影片的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，我們甚至可以將情感基調(diào)的定位看作是確立電影全片的核心與根基。在張藝謀早期的藝術(shù)片創(chuàng)作生涯中，與其他第五代導(dǎo)演一樣，剖析中華民族的歷史根性與民族心理成為創(chuàng)作的重點，透過1987年到1999年張藝謀創(chuàng)作的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》和《我的父親母親》等作品不難看出，張藝謀也始終在堅持這方面的藝術(shù)創(chuàng)作，幾乎所有故事的縫隙里都透出了民族心理的一部分，主導(dǎo)所有故事的也都是這些民族性格。然而，張藝謀在這些藝術(shù)張力十足的故事背后，又將其中牽扯不斷的情感脈絡(luò)梳理得十分清晰，雖然閉塞，甚至難堪、不公平，但是每一個故事背后流動的都是中國農(nóng)民最樸實的情感，每一個作品都有最真誠的情感基調(diào)，使故事從頭至尾流動得順暢淋漓，令人感同身受。

對電影《歸來》而言，雖然張藝謀的電影改編是基于小說最后一章的最后一句話，從陸焉識回家以后的故事談起，但是他從“陸犯焉識”的故事中提取的情感基調(diào)是準(zhǔn)確而深沉的。嚴(yán)歌苓在《陸犯焉識》中書寫了大量的關(guān)于20世紀(jì)中國的“文革”歷史，故事雖然集中在馮婉瑜和陸焉識二人坎坷的人生故事上，但是背后的“文化大革命”作為龐大的故事背景是密密麻麻融入小說故事當(dāng)中的，嚴(yán)歌苓也在書寫小說故事內(nèi)容的時候著墨頗多，其目的是讓讀者深刻地感受到“文革”時期的瘋狂，以及究竟是什么力量在拉扯著馮婉瑜和陸焉識的命運。可以說，小說《陸犯焉識》的敘事基調(diào)和情感基調(diào)都是灰色的。

但是，導(dǎo)演張藝謀在改編的時候深入“陸犯焉識”的故事本身，從中提取了深厚的情感，為影片鋪墊了厚重的情感基調(diào)，讓小說故事原本布滿灰色的情感內(nèi)容中填充了一絲溫暖的亮色。張藝謀在電影《歸來》中更為集中于馮婉瑜對陸焉識的執(zhí)著，以及陸焉識對馮婉瑜的絕對情感，二人之間的感情有著超越時代背景的明亮和溫暖底色。于是，張藝謀的電影改編被很多人詬病是避重就輕，刻意地為了電影審查和電影市場做出的一種妥協(xié)，但究其根本，馮婉瑜和陸焉識的情感是張藝謀更想好好表現(xiàn)的，這種人與人之間的情感也是更值得表現(xiàn)的部分，“文革”時期深入骨髓的“冷”與馮婉瑜對陸焉識的情感的“熱”構(gòu)成了鮮明的對比，張藝謀電影改編的“避重就輕”顯然是他回歸自身文藝片創(chuàng)作的出發(fā)點，回歸到了最初同創(chuàng)作《菊豆》和《我的父親母親》等作品一致的情感創(chuàng)作核心中來。

因此，電影《歸來》并非一部痛斥“文革”時期的絕對的批判性作品，導(dǎo)演張藝謀在架構(gòu)故事的時候，給予了馮婉瑜和陸焉識個人情感故事更多關(guān)注，令該片成為一部書寫人間溫情的優(yōu)美作品，這份帶有溫度的情感基調(diào)也主導(dǎo)了影片的敘事鋪陳和鏡頭語言等多方面的藝術(shù)創(chuàng)作方式方法。

二、抒情方式

中國第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作各不相同，但是他們作品的共性是對于民族心理和民族性格的暢快書寫，無論是激昂的熱血創(chuàng)作，抑或是含蓄內(nèi)斂的書寫，其中主要書寫的都是人與人之間的真情實感，而抒情方式的不同也決定了電影作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式和藝術(shù)表征的不同。由于張藝謀是電影攝影出身，他在進行電影創(chuàng)作的時候更加堅持的是內(nèi)斂的情感書寫，希望透過電影畫面的設(shè)計和鏡頭的運動帶出人與人之間的情感，甚至是時常用隱喻的畫面處理方式來表現(xiàn)人物的情緒情感，這些都并非簡單的電影美工可以處理的部分，需要電影導(dǎo)演對鏡頭畫面和故事情感有高度的心理敏感度和藝術(shù)敏銳度，從雙重角度入手去開發(fā)這類故事的情感脈絡(luò)。于是，《秋菊打官司》中的秋菊就是為了討一個“說法”不惜走上了訴訟的維權(quán)之路，在當(dāng)時的農(nóng)村那樣的關(guān)系型社會，秋菊的做法是出格的，甚至是常人無法理解的，讓秋菊堅持走完這條路的一方面是中華民族性格中的倔強和堅持，看似“冥頑不靈”的秋菊有著中國女性的不屈脊梁和堅忍品格；但是另一方面是秋菊與丈夫的情感，秋菊對自我認(rèn)知的啟蒙，她堅持人與人之間并不能是這樣隨便傷害如此敷衍的，“討一個說法”實質(zhì)上是情感高度升華的外部表征。在《我的父親母親》當(dāng)中，張藝謀同樣以這樣含蓄內(nèi)斂抒情方式書寫著母親與父親的浪漫純真的愛情故事。進一步，張藝謀隱忍式抒情方式的外部表征，正是電影鏡頭畫面的精雕細琢和隱喻式表現(xiàn)。

在電影《歸來》當(dāng)中，馮婉瑜和陸焉識的愛情故事令人唏噓，“文革”時期虛化為一個大背景籠罩著片中故事里的每一個人。在陸焉識被抓走的日子里，馮婉瑜在漫長的等待過程中不堪精神的重負患病失憶，不再認(rèn)得這個自己日日等待、夜夜盼望歸來的丈夫，即便是在“文革”結(jié)束后，備受摧殘的陸焉識得到了平反，順利回到了這個自己日思夜想的家中，馮婉瑜卻將自己看作是陌生人，絲毫沒有接納自己的意愿，甚至有著深深的排斥和厭惡情緒。親人近在咫尺而形同陌路，明知道馮婉瑜每天等待的依舊是自己，卻因為精神創(chuàng)傷而無法相認(rèn)，無論是命運的嘲弄也好，還是時代弄人也罷，這種“意外的重逢”其中透著辛辣的諷刺性和悲劇意識。

但是，如果我們觀察電影《歸來》的鏡頭語言和畫面設(shè)計不難發(fā)現(xiàn)，相對于這份沉重的悲劇性，導(dǎo)演張藝謀想要表現(xiàn)的是馮婉瑜和陸焉識這份跨越漫長歲月積淀出來的厚重情感。影片大量運用了逆光鏡頭，在室內(nèi)擊打出灰塵顆粒彌漫在空氣中，勾勒出斜著射入窗戶的光線的形狀，同時將人物安置在這種凸顯肖像性的光線當(dāng)中，一方面表現(xiàn)出歲月的漫長；另一方面也表現(xiàn)出人物情感的濃烈，以及堅守的這份執(zhí)著。此外，大量的室內(nèi)場景中，導(dǎo)演張藝謀運用了大量的近景特寫鏡頭，尤其強調(diào)從室外投向室內(nèi)的光線，人物周圍雖然處于黑暗當(dāng)中，但是面部是明亮的。一方面令觀眾的視線更加集中在人物面部表情和行為活動，放大人物情感的同時；另一方面也將人物和時代的位置關(guān)系有機地表現(xiàn)了出來——即便是時代背景再黑暗看不到盡頭，人物內(nèi)心的光亮才是真正引導(dǎo)一切的東西。毫無疑問這種鏡頭對于情感的表現(xiàn)和人物形象的塑造更加含蓄，也更觸動人心，這種鏡頭表現(xiàn)情感的書寫方式也是張藝謀曾經(jīng)多年深耕的藝術(shù)創(chuàng)作手法。

三、情感主題

最初的電影沒有聲音，完全依靠畫面的視覺反差影響觀眾的觀影心理，給人以情感共鳴和感官刺激。于是，沒有聲音的電影似乎是電影最原始的也是最應(yīng)當(dāng)具有的基本形態(tài)，聲音是輔助表現(xiàn)的藝術(shù)手段，畫面和鏡頭語言才是一部電影最根本的藝術(shù)表現(xiàn)工具。在電影《歸來》當(dāng)中，人物臺詞寥寥，導(dǎo)演張藝謀更多的是利用無聲的鏡頭畫面展現(xiàn)人物，并且以此為常態(tài)進行影片的創(chuàng)作。在陸焉識歸來之后，影片大量的情節(jié)是重復(fù)的，敘事空間和視覺空間都集中在馮婉瑜和陸焉識的這個不是很寬敞的小房間里，窗外永遠有著溫暖的光線照進來，室內(nèi)始終升騰著煙火氣，光線經(jīng)常將人物反打出輪廓，似乎是在刻意將情感隱藏，卻又在畫面和鏡頭的輪動過程中滿溢出來。

電影《歸來》的情感主題是要高于小說原著的歷史主題的，“文化大革命”雖然給馮婉瑜帶來了無法治愈的精神創(chuàng)傷，也給陸焉識帶來了一生都無法彌補和原諒的悔恨，但是相對于“文化大革命”對人們精神的摧殘和生命的侵犯而言，馮婉瑜和陸焉識的真摯愛情是更加令人動容的，尤其觀眾生活在這樣一個物欲橫流的物質(zhì)社會當(dāng)中，影片進行的精神層面的書寫更為觸動人心。在陸焉識離家的這段歲月里，馮婉瑜沒有絲毫改嫁的心愿，一心一意等待著丈夫歸來，她心中始終相信無辜的丈夫會回到家中，清白和正義是屬于好人的，但是日子過于漫長，時間摧毀了她的意志，沒有摧毀掉馮婉瑜心底對陸焉識的愛情，可以說，如果沒有這份執(zhí)著的情感，在精神世界已經(jīng)垮塌的情況下，馮婉瑜是無法堅持到陸焉識回家的那一天的。而陸焉識在備受精神和肉體的折磨以后，經(jīng)過漫長的等待終于平反回家，面對自己的卻是無法相認(rèn)的妻子，而他卻選擇不離不棄留了下來，在痛苦的折磨之后依舊能夠選擇漫長的等待和未知的痛苦，陸焉識對馮婉瑜的真摯愛情可見一斑。

于是，大量的近景鏡頭呈現(xiàn)了馮婉瑜和陸焉識“素不相識”的生活細節(jié)，每次陸焉識陪著馮婉瑜到車站去接那個“永遠無法歸來的自己”，鏡頭都從溫暖的暖色切換到了冰冷的冷色調(diào)，每一次接送似乎都有一絲希望，但是畫面的冰冷隱隱地告訴觀眾勢必又要落寞而歸。大量的重復(fù)的生活化的鏡頭反襯出馮婉瑜和陸焉識愛情堅守的偉大，觀眾一次次地透過鏡頭看到馮婉瑜和陸焉識雖然同在畫面當(dāng)中卻無法相認(rèn)的畫面場景，一次次地感受到張藝謀導(dǎo)演將情感書寫到鏡頭中的深意，影片的情感主題也在每一次的特寫鏡頭中得到了升華。此外，二人的女兒丹丹為了實現(xiàn)夢想的決心也是影片潛在表述的一部分，她的夢想是純潔的不可侵犯的，即便是冒著生命危險回到家中的父親也無法侵犯她的夢想，丹丹在充滿陽光的家中舞蹈的場景是影片的經(jīng)典鏡頭之一，丹丹的不懂事正是因為自己對夢想的堅持，而時代卻狠狠地給了她一巴掌，人物的命運和時代的勾連不言而喻，但是夢想的偉大和純粹我們不能去否定。

四、結(jié) 語

導(dǎo)演張藝謀通過電影《歸來》再一次回歸到了自己的“安全地帶”——文藝片的創(chuàng)作當(dāng)中。一方面觀眾認(rèn)為張藝謀避重就輕地改編《陸犯焉識》的方式具有投機性，另一方面觀眾又無法否定張藝謀從這個極具時代底色的故事中提取的情感是如此感人至深，馮婉瑜和陸焉識的愛情故事才是影片想要表述的重點。張藝謀將自己多年對鏡頭和畫面的支配調(diào)度能力完全用在了《歸來》的創(chuàng)作當(dāng)中，人物的情感正是像影片畫面中彌散在空氣中的溫暖光線一般，時時刻刻地溫暖著觀眾的內(nèi)心，也正是導(dǎo)演張藝謀在那個充滿黑暗的壓抑的時代歷史中挖掘出的一抹人性亮色，馮婉瑜的失憶正是對愛情的最高形式的悲劇書寫，同時也是最感人至深的表述方式。