圖 拉

(清華大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,北京 100084)

就字義理解，敘事指的是事件或故事的敘述。關(guān)于事件、故事等概念的解釋常見于修辭學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)等范疇，歷史上曾經(jīng)興盛的俄國(guó)形式主義、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義，及后結(jié)構(gòu)主義陣營(yíng)諸多學(xué)者都有其不同角度解讀。在本文范疇中，我們暫且不對(duì)各流派所做定義的側(cè)重與區(qū)別進(jìn)行比較，僅從沉浸式視聽語(yǔ)言體系的架構(gòu)需求出發(fā)，將沉浸式敘事所涉及的若干概念進(jìn)行如下詮釋：

首先，作為基本敘事單位，事件是指事物在一定時(shí)空框架下由于自身狀態(tài)改變或與其他事物進(jìn)行交互所產(chǎn)生的關(guān)系總和。

其次，作為敘事手法的語(yǔ)言則是指敘事主體按照一定時(shí)空邏輯對(duì)事件進(jìn)行的組合與排列。

在沉浸式敘事框架下，事件往往是作為敘事素材而存在，語(yǔ)言則需特別限定于素材加工的方法。當(dāng)我們將一系列事件素材按照一定語(yǔ)言組織成有序的事件集合，這個(gè)集合就是我們所說(shuō)的故事。在漢語(yǔ)構(gòu)詞法中故事一詞由故與事二字組成。故表示過(guò)去、過(guò)往，事則解釋為事情、事件。當(dāng)故作為事的限定，故事的含義往往就多了一層歷史意義，因此敘事中的故事往往是既已發(fā)生的事件總和，即故事在介入敘述前既已完成。這個(gè)提法與諸多西方電影符號(hào)學(xué)及電影敘事學(xué)家的觀點(diǎn)不謀而合?？死锼沟侔病湸膶⑹乱曌饕环N“完成的話語(yǔ)”，羅蘭·巴特則在其符號(hào)學(xué)著作中將之視作一種“曾經(jīng)的存在”。因此，故事中的事件無(wú)論基于現(xiàn)實(shí)還是純粹虛構(gòu)，敘事一詞多用以表示既有觀念的表述。

在傳統(tǒng)電影中，我們常將導(dǎo)演視作“講故事的人”。事實(shí)上，這個(gè)認(rèn)知是帶有歧義的，電影作為團(tuán)隊(duì)合作產(chǎn)物，介入創(chuàng)作的每個(gè)參與者都在以自己獨(dú)特的視角詮釋著電影中的故事。因此，在這里，我們將以導(dǎo)演為代表的作者群體統(tǒng)稱為敘述者，并將之作為傳統(tǒng)電影的敘述主體而存在。在電影敘事中，敘述者多以個(gè)體觀念為參照，按照一定敘事手法將劇本中的故事由文學(xué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)述為視聽語(yǔ)言。在這個(gè)過(guò)程中，影片中的故事與敘述者觀念在觀眾作為故事的聆聽者介入之前都已固化為不可更改的既成事實(shí)，聆聽者僅能根據(jù)個(gè)體觀念在有限的敘事結(jié)構(gòu)下對(duì)影片進(jìn)行解讀，從而完成作品含義的二次詮釋。然而無(wú)論觀眾做出怎樣的理解，其對(duì)影片本身的敘事結(jié)構(gòu)都無(wú)法造成實(shí)質(zhì)影響。從這個(gè)角度來(lái)看，影片的首次詮釋是純粹由敘述者觀念所賦予的，如果排除票房收益的考量，聆聽者觀念的二次詮釋對(duì)于影片創(chuàng)作不具有實(shí)質(zhì)意義。也就是說(shuō)，由于兩次詮釋的時(shí)空割裂，敘述者觀念并不能僅以作品為載體完整地傳遞至聆聽者腦海之中。

這種現(xiàn)象在電影以外的其他藝術(shù)門類同樣普遍存在，如觀眾在美術(shù)館中欣賞當(dāng)代畫作時(shí)，常會(huì)因作品含義的模糊與晦澀陷入冗長(zhǎng)的費(fèi)解之中。為了理解藝術(shù)家的觀念表達(dá)，觀眾不得不借助作品標(biāo)簽的文字說(shuō)明進(jìn)行創(chuàng)作理念與創(chuàng)作背景的研讀。若是恰巧遇到名為《無(wú)題》的作品，恐怕多半觀眾只能嗚呼哀哉無(wú)奈走開了。

這一現(xiàn)象意味著由于聆聽者在創(chuàng)作過(guò)程中的缺席，作品本身或已無(wú)法作為敘述者觀念的完整載體?；蛘哒f(shuō)在當(dāng)下觀念日趨紛繁的時(shí)代語(yǔ)境下，廣義的作品已不再單純存在于畫框或景框之內(nèi)，還應(yīng)包含作者專著、訪談以及其他文學(xué)語(yǔ)言等輔助詮釋。這一切的根源恰在于敘事性觀念傳遞的時(shí)空局限性。從敘事學(xué)角度來(lái)看，敘事時(shí)空局限性具有兩重含義：其一是作為敘事本體的時(shí)空局限；其二是敘事語(yǔ)境的時(shí)空局限。下面我們來(lái)逐一分析兩種局限性所產(chǎn)生的根源。

一、敘事本體的時(shí)空局限性

在闡述敘事本體的時(shí)空局限性之前，首先讓我們回顧一下敘事學(xué)研究的基本方法。西方經(jīng)典敘事學(xué)以對(duì)象和方法為界限將敘事二元區(qū)分為故事(Story)和話語(yǔ)(Discourse)兩個(gè)方面。前文我們?cè)鴮⒔M成故事的素材與方法分別稱為事件與語(yǔ)言，其中語(yǔ)言與此處的話語(yǔ)指代一致。在敘事學(xué)中話語(yǔ)一詞更為明確，因此在有關(guān)敘事學(xué)的探討中，我們將沿用敘事學(xué)傳統(tǒng)以話語(yǔ)進(jìn)行闡述。而在電影及其他藝術(shù)范疇下，語(yǔ)言較之話語(yǔ)更為普適。因此，在其他非敘事學(xué)段落我們將繼續(xù)以語(yǔ)言一詞作為本文核心概念。

事實(shí)上，基于敘事研究的二分法最早可以追溯至20世紀(jì)初俄國(guó)形式主義時(shí)期。什克洛夫斯基等人首次將敘事分解為代表敘事對(duì)象的故事與代表敘事方法的情節(jié)。隨后，法國(guó)結(jié)構(gòu)主義成為學(xué)界主流，茨維坦·托多洛夫?qū)π问街髁x批評(píng)方法進(jìn)行了大膽揚(yáng)棄，在其著作《〈十日談〉的語(yǔ)法》中將敘事二分法運(yùn)用于敘事學(xué)范疇，提出了更為準(zhǔn)確的故事/話語(yǔ)二分體系。較之情節(jié)一詞，話語(yǔ)具有更加明確的指意性。

此后，經(jīng)典敘事學(xué)框架幾乎均以此為基石逐步建立。諸如敘事時(shí)空的分析，就是以故事/話語(yǔ)為基礎(chǔ)，分割為故事時(shí)間與話語(yǔ)時(shí)間、故事空間以及話語(yǔ)空間。經(jīng)典敘事學(xué)家認(rèn)為，雖然故事中的時(shí)空是相對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界獨(dú)立存在的，但是其時(shí)空規(guī)律需要以現(xiàn)實(shí)世界為藍(lán)本。為了確保故事時(shí)空的自洽性，故事時(shí)空中的事件序列往往需要預(yù)設(shè)于一個(gè)明確的空間，并遵照時(shí)間上的因果邏輯依次發(fā)生。

與之對(duì)應(yīng)的話語(yǔ)時(shí)空是指敘述者在敘事過(guò)程中所處的時(shí)空概念。前文我們提到，話語(yǔ)指的是敘述者在敘事中所采用的方法，文學(xué)中常用的正敘、倒敘、插敘等方法都是話語(yǔ)的具體體現(xiàn)。因此，敘述者所處的話語(yǔ)時(shí)空是相對(duì)自由的。敘述者可以根據(jù)情節(jié)需要隨時(shí)加快或放慢敘事節(jié)奏，在不同的故事時(shí)空中自由切換。比如童話故事中的常見開端“在很久很久以前……”，敘述者僅需七字就已將當(dāng)前的敘事定位于久遠(yuǎn)的故事時(shí)空中，作為聆聽者的讀者也無(wú)須真正按照時(shí)間順序重新回溯所有的時(shí)間歷程。然而對(duì)于故事中的角色和事件來(lái)講，從“此刻”到“很久很久以前”期間的時(shí)空是延續(xù)統(tǒng)一的，并未因敘述者快速略過(guò)而產(chǎn)生缺失。

所以說(shuō)，當(dāng)我們身處敘事學(xué)框架之下對(duì)故事時(shí)空與話語(yǔ)時(shí)空進(jìn)行探討的時(shí)候，前提都是將故事視作一個(gè)自成體系的獨(dú)立時(shí)空來(lái)看待的。無(wú)論敘述者采用何種敘事風(fēng)格、何種敘事語(yǔ)言抑或何種敘事媒介，其所敘述的故事時(shí)空都不會(huì)隨之產(chǎn)生變化；莎士比亞的小說(shuō)無(wú)論是被搬上舞臺(tái)排成話劇，還是被搬上銀幕拍成電影，羅密歐與朱麗葉所在的故事時(shí)空始終不受分毫影響，變化的只是不同媒介下的敘事手法。

因此，就敘事學(xué)領(lǐng)域來(lái)看，故事與話語(yǔ)的二元區(qū)分是普適存在于所有敘事媒介的。當(dāng)然，這種二元對(duì)立的分析方法始終在受到不同觀點(diǎn)的質(zhì)疑，熱奈特等人曾就此提出將話語(yǔ)繼續(xù)細(xì)分為話語(yǔ)與行為，認(rèn)為以文本或語(yǔ)言為載體的話語(yǔ)形式必須通過(guò)敘述者的敘述行為才能夠產(chǎn)生。然而在文學(xué)敘事中，敘述者的寫作行為通常是隱而不見的，讀者作為文學(xué)敘事的聆聽者僅能通過(guò)凝固于文本的話語(yǔ)了解故事內(nèi)容。因此，熱奈特的三分法觀點(diǎn)在二分法學(xué)者眼中常常被認(rèn)為是有所冗余的。與此同時(shí)，包括敘事學(xué)二分法創(chuàng)立者托多洛夫在內(nèi)的一些學(xué)者也常常搖擺于對(duì)象與方法是否能夠被人為割裂的矛盾中，一元論學(xué)者認(rèn)為方法的轉(zhuǎn)變必然對(duì)對(duì)象造成影響，因此不能將二者割裂看待。

由此可見，雖然敘事學(xué)二分法可以在文學(xué)敘事領(lǐng)域得到普適應(yīng)用，但當(dāng)研究對(duì)象轉(zhuǎn)換為更加寬泛的敘事媒介時(shí)，故事與話語(yǔ)的分析方法很可能是無(wú)法成立的。因此在這里，敘事本體的時(shí)空局限性體現(xiàn)為二分法體系引發(fā)的故事時(shí)空與話語(yǔ)時(shí)空的隔絕。在二分法的統(tǒng)領(lǐng)下，作為方法的話語(yǔ)是無(wú)法對(duì)故事對(duì)象產(chǎn)生影響和干涉的，經(jīng)典敘事學(xué)以文本媒介為對(duì)象的研究方法勢(shì)必會(huì)帶來(lái)這樣的結(jié)果。接下來(lái)我們來(lái)繼續(xù)探討時(shí)空局限性的第二重含義——敘事語(yǔ)境的時(shí)空局限性。

二、敘事語(yǔ)境的時(shí)空局限性

經(jīng)典敘事學(xué)對(duì)語(yǔ)境一詞的探討是極其有限的。直到后經(jīng)典敘事學(xué)時(shí)期，經(jīng)典敘事學(xué)逐漸分化為若干側(cè)重不同的新興分支學(xué)科，語(yǔ)境才被視為敘事研究重點(diǎn)正式納入敘事學(xué)范疇。曼弗雷德·雅恩等敘事學(xué)家將認(rèn)知科學(xué)引入敘事研究創(chuàng)立的認(rèn)知敘事學(xué)正是以語(yǔ)境為基礎(chǔ)所構(gòu)建的研究體系。

與經(jīng)典敘事學(xué)將敘事本體作為研究重點(diǎn)不同，認(rèn)知敘事學(xué)主要關(guān)注故事在敘述者—媒介—聆聽者三者傳遞過(guò)程中所產(chǎn)生的認(rèn)知與理解。在認(rèn)知敘事學(xué)的研究范疇中，敘事學(xué)家往往將敘述者或聆聽者視作一個(gè)排除個(gè)體差異的總體進(jìn)行考慮，只討論其在敘事認(rèn)知過(guò)程中所具備的共性，并不參考如性別、種族、地域等個(gè)體特性。因此其所聲稱的語(yǔ)境是敘事性的，敘述者與聆聽者在敘事語(yǔ)境中均享有同樣的敘事規(guī)約。

與此同時(shí)，以美國(guó)學(xué)者蘭瑟為主導(dǎo)的女性主義敘事學(xué)則更多側(cè)重于敘述者與聆聽者各自所處的社會(huì)語(yǔ)境，其研究更加強(qiáng)調(diào)社會(huì)歷史背景如何對(duì)敘述者及聆聽者個(gè)體產(chǎn)生影響。雖然后經(jīng)典敘事學(xué)諸流派對(duì)語(yǔ)境界定各不相同，然而其研究重點(diǎn)卻皆以語(yǔ)境為核心。因此，后經(jīng)典敘事學(xué)也常被稱作語(yǔ)境主義敘事學(xué)。那么在后經(jīng)典敘事學(xué)框架之下，敘事語(yǔ)境的時(shí)空局限性究竟體現(xiàn)為何？

如我們對(duì)認(rèn)知敘事學(xué)與女性主義敘事學(xué)所做的比較，兩大派別分別將敘述者與聆聽者置于不同語(yǔ)境之下進(jìn)行詮釋，認(rèn)知敘事學(xué)主要關(guān)注讀者作為聆聽者的認(rèn)知共性，而女性主義敘事學(xué)則將重點(diǎn)放在作者之于敘述者個(gè)性的分析上。這一學(xué)術(shù)分野勢(shì)必造成敘述者及聆聽者個(gè)性與共性的割裂。雖然兩大陣營(yíng)都在積極拓展理論范疇，試圖彌補(bǔ)自身的理論盲區(qū)，但歸根結(jié)底后經(jīng)典敘事學(xué)依然承襲了經(jīng)典敘事學(xué)將敘述者與聆聽者一分為二的研究傳統(tǒng)。

雖然波德維爾等電影理論家極力反對(duì)在敘事過(guò)程中預(yù)設(shè)諸如敘述者和聆聽者這樣的擬人化概念，并試圖用敘述一詞取代作為敘事主體的敘述者，然而就事實(shí)來(lái)看，波德維爾所提倡的無(wú)人稱敘述始終未能被人們廣泛接受。特別在電影創(chuàng)作中，無(wú)論作者怎樣回避敘述者立場(chǎng)，最終所呈現(xiàn)的影像無(wú)處不在昭示作者觀念的存在。敘述者與聆聽者的二元?jiǎng)澐衷诮^大多數(shù)敘事媒介中都是有效適用的，然而這種劃分方法在一定程度上限制了二者觀念交流的可能性。

在包括傳統(tǒng)電影在內(nèi)的傳統(tǒng)敘事媒介中，敘述者與聆聽者的溝通途徑非常受限，只有借助文本、聲音、影像等媒介作為載體才能實(shí)現(xiàn)單向的觀念傳遞。在敘事過(guò)程中，聆聽者無(wú)法影響敘述者所處的敘事語(yǔ)境，反之?dāng)⑹稣咭矝](méi)有辦法介入聆聽者所在的聆聽語(yǔ)境之中。只有當(dāng)二者脫離敘事媒介才有可能在現(xiàn)實(shí)世界中完成更為深入的交流，然而這種現(xiàn)實(shí)意義的交流已然脫離了敘事學(xué)研究范疇，不具有敘事學(xué)層面的探討意義。

因此，敘事語(yǔ)境的時(shí)空局限性歸因?yàn)閭鹘y(tǒng)媒介特性所導(dǎo)致的語(yǔ)境割裂。在傳統(tǒng)媒介中，敘述者與聆聽者只能分處不同語(yǔ)境結(jié)合各自觀念對(duì)同一故事做出詮釋。那么，是否存在一種更為完善的敘事媒介可以更好地為作者與觀眾的觀念溝通提供語(yǔ)境呢？

三、沉浸者概念的確立

通過(guò)前文論述我們了解到，無(wú)論從敘事本體還是從敘事語(yǔ)境來(lái)看，傳統(tǒng)敘事媒介的時(shí)空局限性根本原因皆源于媒介本身的時(shí)空特性，即單向傳播的敘事媒介不具有主客體交互的可能性。然而在以虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)為依托的沉浸式媒介中，交互作為最基本的媒介特性使得沉浸式敘事與生俱來(lái)即已具備交互功能。在沉浸式媒介中，影片中的故事由傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼮閺?fù)雜的非線性結(jié)構(gòu)：在故事產(chǎn)生、發(fā)展直至完成的整個(gè)過(guò)程中，聆聽者可以隨時(shí)介入故事中的具體事件并對(duì)其發(fā)展產(chǎn)生影響，這在傳統(tǒng)敘事媒介中是不可想象的。

在傳統(tǒng)敘事媒介中，故事/話語(yǔ)二元體系將故事作為一個(gè)獨(dú)立時(shí)空交由敘述者通過(guò)話語(yǔ)進(jìn)行呈現(xiàn)，敘述者在敘述過(guò)程中享有絕對(duì)權(quán)威，故事的情節(jié)、構(gòu)架皆由以作者為代表的敘述者進(jìn)行把控。雖然傳統(tǒng)電影作者始終試圖為觀眾營(yíng)造一種全知幻象，通過(guò)精妙的敘事手法將觀眾放置于一個(gè)似乎可以洞悉一切的上帝視角，然而無(wú)論情節(jié)構(gòu)思如何巧妙，真正主宰敘事的依然是作為影片作者的敘述者本身。因此，在傳統(tǒng)敘事媒介的權(quán)利關(guān)系中，如果說(shuō)聆聽者是全知的上帝，那么敘述者就是上帝的上帝——不僅全知而且全能。

然而在沉浸式媒介中，觀眾不再受作者觀念約束，敘事話語(yǔ)權(quán)一定程度為觀眾代表的聆聽者所共享，聆聽者不再作為被動(dòng)的敘事終端轉(zhuǎn)而成為與敘述者具有同等地位的敘事主體，得以晉升為真正全知全能的上帝。與此同時(shí)，為了實(shí)現(xiàn)敘事交互，故事不再以封閉的靜態(tài)時(shí)空存在，轉(zhuǎn)而成為一種開放的動(dòng)態(tài)時(shí)空：根據(jù)聆聽者不同的觀影策略演化出不同的故事脈絡(luò)，無(wú)論聆聽者何時(shí)介入故事，故事的時(shí)間與空間都是不斷延展的。在這個(gè)過(guò)程中，為了確保故事的完整性，曾經(jīng)作為敘事權(quán)威的敘述者不得不在創(chuàng)作過(guò)程中隨時(shí)以聆聽者視角預(yù)覽事件發(fā)生的種種可能。

沉浸式媒介中的敘述者與聆聽者將不再有分明界限，在敘事過(guò)程中二者身份隨時(shí)可能相互轉(zhuǎn)化，這種融合趨勢(shì)意味著敘事學(xué)二元分割的方法論體系難以為繼。因此，隨著敘述者與聆聽者概念的淡出，我們不得不對(duì)這個(gè)合而為一的敘事主體進(jìn)行重新定義：本文暫且使用沉浸者一詞指代沉浸式媒介中的敘事主體。這里需要橫向介紹另外兩個(gè)電影符號(hào)學(xué)及電影敘事學(xué)中既已存在的概念——觀影者以及聚焦者作為比較。

首先，關(guān)于觀影者的討論始見于電影符號(hào)學(xué)領(lǐng)域，其理論基石源于拉康所創(chuàng)立的鏡像階段論，麥茨將鏡像論引入電影研究領(lǐng)域，使得電影符號(hào)學(xué)由靜態(tài)的本體研究轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)的過(guò)程研究，由此開啟了第二電影符號(hào)學(xué)時(shí)代。作為一個(gè)糅合精神分析學(xué)的學(xué)術(shù)概念，符號(hào)學(xué)家對(duì)觀影者的定義始終與人類原欲脫不了干系。符號(hào)學(xué)家認(rèn)為觀眾的觀影過(guò)程始終是俄狄浦斯情結(jié)的再現(xiàn)，由其引發(fā)的諸如窺視、戀物等本能訴求的探討構(gòu)成了觀影者理論的研究?jī)?nèi)核。由此可見，這里的觀影者實(shí)際上是對(duì)聆聽者的細(xì)化詮釋，其本質(zhì)依然是指作為電影受眾的觀眾。

相應(yīng)地，聚焦者一詞則隸屬于敘述者范疇之下。熱奈特使用該詞是為了闡釋敘述者在敘事中所處的不同視角，比如內(nèi)聚焦是指敘述者作為故事中的角色以第一人稱展現(xiàn)故事進(jìn)程，與之相對(duì)應(yīng)的外聚焦及零聚焦則是將敘述者置于故事之外以更加客觀的視角進(jìn)行敘事。

由此可見，無(wú)論觀影者還是聚焦者都可認(rèn)為是敘述者或聆聽者在特定語(yǔ)境下的專有表達(dá)，而我們這里所說(shuō)的沉浸者則可視作敘述者與聆聽者合二為一的產(chǎn)物，其概念兼具如下兩點(diǎn)內(nèi)涵：

其一是作為影像開端的編劇、導(dǎo)演、攝影、剪輯等作者群體，在創(chuàng)作過(guò)程中作者始終需要預(yù)設(shè)一個(gè)明確的視角進(jìn)行敘事。

其二是作為影像終端的觀眾，在觀影過(guò)程中觀眾將會(huì)接管作者之前所預(yù)設(shè)的視角，并以此為基礎(chǔ)共同完成整部影片敘事。

在沉浸式電影中，沉浸者始終預(yù)設(shè)于故事時(shí)空之內(nèi)，并以主觀視角穿梭于故事之中。沉浸者既可以將視角附著于故事中的某個(gè)角色與事件產(chǎn)生互動(dòng)，又可以將視角抽離出來(lái)以旁觀者的立場(chǎng)審視情節(jié)的發(fā)展。但無(wú)論如何，沉浸式敘事中的沉浸者都無(wú)法跳脫故事時(shí)空獨(dú)立存在。

四、總結(jié)與討論

沉浸者概念的提出并非意味著敘述者與聆聽者二元體系的徹底瓦解。相反，沉浸者是二元體系在新興媒介下的特殊存在形式，其內(nèi)涵依然具有二元性。因此，在沉浸式電影中，我們需要結(jié)合具體語(yǔ)境對(duì)敘事主體進(jìn)行定義，一味強(qiáng)調(diào)差異，或一味強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一都是不可取的。就目前看來(lái)，作者群體依然以敘述者身份占據(jù)主導(dǎo)地位，而觀眾則更多隸屬于聆聽者范疇。特別在創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程中，二者的融合與轉(zhuǎn)化勢(shì)必會(huì)是一個(gè)極其漫長(zhǎng)的過(guò)程。

誠(chéng)然，我們對(duì)于沉浸式視聽語(yǔ)言體系的探索尚處萌芽，沉浸者與故事時(shí)空的交互大多僅限于觀影視角的簡(jiǎn)單操控，更為豐富的交互方式依然有待完善。然而隨著沉浸式技術(shù)發(fā)展與敘事觀念轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)視聽語(yǔ)言體系在新媒介中水土不服的情況終將愈演愈烈。屆時(shí)，更為完善成熟的沉浸式媒介勢(shì)必會(huì)與其他敘事媒介并駕齊驅(qū)，拓展出自身特有的語(yǔ)言體系。試想有朝一日作者與觀眾能夠真正不分彼此，共同以沉浸者之名駐足于故事時(shí)空完成創(chuàng)作，將會(huì)何等振奮，相信我們距離這一天并不遙遠(yuǎn)。

注釋：

① 語(yǔ)言學(xué)及符號(hào)學(xué)用語(yǔ)，敘事學(xué)常稱作話語(yǔ)，關(guān)于話語(yǔ)的解讀后文詳細(xì)展開。

② 認(rèn)知敘事學(xué)以“感知者”指代讀者群體，為了確保行文統(tǒng)一，本文將沿用聆聽者一詞展開討論。