溫立紅

(上海大學，上海 200027)

近年來的印度電影因其保持民族化、本土化的特色以及國際化的特征而在國際市場占有一席之地。在印度電影經(jīng)典敘事模式“舞蹈+插曲”下引起人們更多注意的是其內(nèi)容，即關注和批判與經(jīng)濟發(fā)展伴隨而來貧富分化、城鄉(xiāng)差異、宗教沖突、性別歧視等印度社會的諸多現(xiàn)實問題。如《貧民窟的百萬富翁》再現(xiàn)了印度底層民眾的生活現(xiàn)狀；《三傻大鬧寶萊塢》諷刺抹殺個性的應試教育方式；《起跑線》諷刺教育腐敗，拷問公平公正；《摔跤吧爸爸》《神秘巨星》《廁所英雄》直面印度社會男尊女卑的現(xiàn)實。筆者注意到在印度現(xiàn)實題材影片中，“媒體”這一角色不同程度出現(xiàn)，安排著人物角色“在場感”，深度參與電影情節(jié)、節(jié)奏與意義再造?！懊襟w”在影片中的出現(xiàn)既強化了影片的真實性，又是影片敘事的重要驅(qū)動力，甚至是承載意識形態(tài)的有效手段。本文就以印度電影中現(xiàn)實題材影片為案例，分析“媒體”這一符號在印度現(xiàn)實題材影片中的敘事角色和功能以及它所實現(xiàn)的意識形態(tài)效果。

一、印度現(xiàn)實題材影片中的“媒體”

文中所說的“媒體”是指大眾傳播或者更廣泛的溝通工具，如電視、報紙、網(wǎng)絡等，他們在現(xiàn)實題材影片中不同比重地被搬上銀幕，成為故事元素。從創(chuàng)作角度來看，這些影像造型不只是展現(xiàn)一個簡單的場景或場面，而是以角色的形式與影片的人物角色配合共同完成敘事，進而達到參與影片創(chuàng)作，建構影片的意義系統(tǒng)的目的。

《自殺直播現(xiàn)場》以貧民土地所有權的困境為支點講述一個農(nóng)民由于欠債想要自殺而獲得賠償這樣一個看似荒誕卻又異常真實的故事，事件引來各路媒體爭相報道，媒體以“吸引眼球”為宗旨讓事件持續(xù)發(fā)酵，并引起全國轟動以及各種政治勢力的角逐；《貧民窟的百萬富翁》中，以一檔“電視節(jié)目”作為故事的敘事者，用插敘的方式串聯(lián)起一個人的成長軌跡，用主人公的經(jīng)歷向影片內(nèi)外的觀眾展示印度社會底層人民的生活狀態(tài)；《廁所英雄》中面對如廁難題，新媳婦不惜提出“沒有廁所就離婚”這一觸及傳統(tǒng)文化與惡習的故事，經(jīng)過各大電視、報紙等紛紛報道掀起輿論浪潮，最終女性終于覺醒，呼吁如廁革命；《神秘巨星》中追求夢想和自由的女主因為有了YouTube網(wǎng)站的傳播，最終實現(xiàn)夢想。在這些現(xiàn)實題材影片中，“媒體”或以敘事線索，或以敘事角色的形式出現(xiàn)，與其他元素一起建構著影片的意義，真實而深刻地揭示著印度社會的現(xiàn)實，包括農(nóng)村的貧窮、農(nóng)民生活的悲慘以及政治家的作秀，直面印度女性地位，為女性吶喊等。

二、作為“角色”的媒體

法國敘事學家弗朗索瓦·若斯特認為：“任何敘事都調(diào)動起兩個時間性：被講述事件的時間性，屬于敘述行為本身的時間性。”媒體以“角色”的身份出現(xiàn)在電影中，在元敘事層面展現(xiàn)給觀眾敘事事件本身的時間，同時“媒體”作為影片重要的敘事線索與表達主題的手段介入敘事，又以電影中亞敘事者的身份標示著敘述行為本身的時間，以此豐富電影內(nèi)在的敘事層次。

影片《貧民窟的百萬富翁》采用節(jié)目現(xiàn)場與回憶場景、現(xiàn)在與過去交替敘事的形式，串聯(lián)起主人公親身經(jīng)歷的殘酷社會現(xiàn)實。“電視節(jié)目”如同一個敘事者，是作為被觀看的現(xiàn)在而存在的，通過講述事件的形式回憶著主人公的經(jīng)歷，把混亂和骯臟的貧民窟生活，殘酷的警察，荒謬的宗教，殘酷的黑社會，流浪兒童的艱辛和恐懼，兄弟的背叛以及坎坷的愛情匯聚成九個問題的答案一一展示。而另一部影片《廁所英雄》中，媒體則是被講述的事件的參與者，是作為被觀看的過去而存在的，是出現(xiàn)在故事的元敘事層面的要素，在這一敘事層面調(diào)動并積累影片中觀眾的情緒，最終將故事矛盾推向頂點。在影片中的線索便是：一個1700多年來沒有出現(xiàn)過離婚的村莊中因為女主提出沒有廁所就離婚而被媒體大肆報道成為新聞，在故事沖突中“媒體”推動著故事的起承轉(zhuǎn)合，是敘事的重要驅(qū)動力，并且已經(jīng)超越了單純的角色存在而被賦予象征意義與其他元素共同建構影片的含義，即媒體是女性角色反抗的代言人，是作為一個反抗傳統(tǒng)陋習的角色而存在，由此“媒體”成為表達主題的重要角色。

三、 作為“符號”的媒體

印度現(xiàn)實題材的影片中，以影像畫面向觀眾展示了印度農(nóng)村的現(xiàn)狀、女性的地位，電視新聞報道以嵌套敘事的形式出現(xiàn)在影片敘事中，作為一個典型凝視觀看機制，電視新聞建立起了看與被看的實踐機制，通過被看者與觀看者對新聞真實性認同的共識聯(lián)系起來。所以“媒體”這一符號起著連接屏幕內(nèi)外，強化現(xiàn)實性的作用。同時新聞報道所展示出的場景和環(huán)境建構著電影中主人公的主體身份空間，它彌補了影片敘事空間和意義的裂隙，與影片本身的社會空間形成一種同構和參照的關系。

(一)強化現(xiàn)實性

馬塞爾·馬爾丹曾這樣評價電影：“它能表現(xiàn)可見事物和不可見事物，用畫面同時表現(xiàn)思想和實際經(jīng)驗，從而使夢想和現(xiàn)實互相滲透，復活過去和使未來現(xiàn)實化，它能提供比日常景象更多的更完整的傾向?！爆F(xiàn)實如同電影取之不盡的巨大素材庫，電影以最直接和易于接受的藝術形式將社會現(xiàn)實呈現(xiàn)給身處其中的人們，所以電影從現(xiàn)實中汲取創(chuàng)作靈感，在廣泛傳播后又會對現(xiàn)實產(chǎn)生一定影響，即電影在反映現(xiàn)實生活的同時，也在有效地改變著生活現(xiàn)實。法國歷史學家馬克費羅在《電影和歷史》一書中提出電影對社會具有反作用，他認為“電影不僅是社會現(xiàn)實的呈現(xiàn)者，同時也可以通過鏡頭語言揭示社會被掩蓋被忽視的一面，電影對社會具有‘反分析’作用”。筆者認為他所指的“反分析”作用是指：電影在利用影像呈現(xiàn)現(xiàn)實社會的同時，也在一定程度上重構著社會現(xiàn)實。

對于現(xiàn)實題材影片來說，它具有其他類型片無可比擬的鏡像功能，電影通過逼真的擬化能力和虛擬藝術特性，輔之以先進的影像技術手段，獲得表現(xiàn)世界的能力，但是影像把現(xiàn)實世界圖像化以后，那么也意味著電影把現(xiàn)實戲劇化了。為了平衡現(xiàn)實與被戲劇化的現(xiàn)實之間的關系，“媒體”便是敘事中至關重要的一環(huán)，它的出現(xiàn)是強化被敘事的故事與故事本身之間的同一性的最有效的手段，這樣觀眾通過影像即能看到反映生活、透視生活、以創(chuàng)作生活的被戲劇化的現(xiàn)實，又能通過經(jīng)過被加工和處理的影像探尋現(xiàn)實背后隱藏的話語，折射出當下社會存在的問題，從而喚起觀眾對當下生活空間的關注和反思。而媒體中尤其以新聞報道其對現(xiàn)實性的表現(xiàn)力最為強大，這主要源于觀眾對新聞真實屬性的認識。媒體人用鏡頭記錄現(xiàn)場，而電影就是這鏡頭背后的鏡頭，通過這種套層敘事的結構間接地觸及真實社會。電影用視覺影像標記時代特征、社會特征，讓觀眾迅速了解故事發(fā)生的背景。印度現(xiàn)實題材的影片中，“媒體”符號實現(xiàn)了這個功能。

電視新聞報道以“在場”的形式標記了時代和社會環(huán)境，導演以此完成對現(xiàn)實的書寫，觀眾實現(xiàn)了對事件背景的感知。如影片《自殺現(xiàn)場直播》中借用媒體展示了主人公的生活環(huán)境和精神狀態(tài)，同時也展示了各種政治勢力的角逐，以現(xiàn)場報道形式出現(xiàn)的電視新聞建構出了電影中的影像世界，而這個世界反映了印度社會的日常生活現(xiàn)實：底層民眾的貧窮，政客們的作秀。

(二)建構社會空間

“媒體”是作為一個新聞事件的介入者進入到影片敘事中，以自身符號建構著電影主人公所處的社會空間，在反映現(xiàn)實的同時，也將自身放在更大的社會空間中表現(xiàn)，通過媒體的行為表述社會環(huán)境并深思，進而反映一個時代的整體精神，洞察社會錯綜復雜的集體心理、發(fā)展動態(tài)和社會困境等方面。

影片《神秘巨星》以溫情和逐夢的故事為線索展示了印度女性的權利和地位現(xiàn)狀，傳達出要想改善女性狀況解決性別不平等的現(xiàn)狀必須提高整個社會的性別觀念的主題。故事敘事中，“網(wǎng)絡”這一角色是至關重要的推手，在整個故事中建構起了女主所處的社會空間，代表著現(xiàn)代文明、科技和進步，與生活在同一屋檐下父親的守舊、落后形成對抗，借助網(wǎng)絡的力量，女主最終才實現(xiàn)夢想。

在傳統(tǒng)社會中，權威統(tǒng)治思想，人們價值觀念基本趨同，但現(xiàn)代社會中，媒體大量的信息讓現(xiàn)代人的情感體驗呈現(xiàn)碎片化、零散化的特征，價值標準混亂，沒有共識。與此同時，大眾傳媒傳播傳遞信息的及時性和時效性又加速了社會融合的步伐，使得世界趨于同一性特征，因此，當現(xiàn)代人無法融入所處環(huán)境時，就會產(chǎn)生焦慮和無所適從感。而電影能夠?qū)⒘闵⒌那楦薪?jīng)驗給予整合并提供統(tǒng)一的價值觀，這恰恰起到了將個人意識詢喚為集體意識，讓孤獨的個人回到社會整體懷抱中的功能。影片《貧民窟的百萬富翁》正是對印度平民現(xiàn)狀的精準描摹，在政治、經(jīng)濟多方面的沖擊下，人們對陰暗蕭條的現(xiàn)實極度不滿，找不到頭緒，于是試圖在電視中尋找人生和價值。

(三)作為表意元素而存在

大眾傳播工具以看似客觀的技術形式出現(xiàn)在影視文本中，就其本身而言，是一種媒介，但電影本身也是一種媒介形式，這種嵌套在影視文本中的“媒體”并非單純的作為技術而存在，它具有雙重身份：一方面被影視文本中的主體解讀；另一方面在文本之外被觀眾解讀，所以其生產(chǎn)、傳播與擴散等屬性都帶有“隱喻”的特征。正如美國電影學者羅伯特·考克爾所說：“電影是文化、經(jīng)濟和影像傳授的綜合體，多方面的影響尤其是人為的特性使其并不處于中性位置，電影自身的再現(xiàn)和展示事物的創(chuàng)制方式使它已經(jīng)變成了一種隱喻。”

在影片《自殺直播現(xiàn)場》中，媒體的存在是為了向觀眾展示那個時代媒體的異化和社會情緒的荒誕不經(jīng)。“媒體”角色以反諷的形式詮釋了其表面上關心事件實質(zhì)卻無比冷漠的這一事實，它們所做的就是極盡所能滿足民眾的獵奇心理，用媒體把人性的自私、民眾的麻木、政客的冷漠展露無遺。

四、媒體的意識形態(tài)效果

鮑德里亞認為電影是意識形態(tài)國家機器的一種，他把電影拍攝與柏拉圖的洞穴神話和弗洛伊德的母腹理論做類比。主體在鏡式文本中創(chuàng)造了自己與世界的虛構關系，因為攝影機是被隱蔽著的，所以電影的意識形態(tài)也被掩蓋了。電影的生產(chǎn)和制作都是在特定歷史條件和社會環(huán)境下完成的，所以其所處的時代背景、社會意識形態(tài)會無形地影響著創(chuàng)作者，影片也會自然地反映當時社會環(huán)境賦予制作者的意識形態(tài)。正如?？抡f：“重要的是講述神話的年代，不是神話所講述的年代?！爆F(xiàn)實的意識形態(tài)需要是某部作品產(chǎn)生的直接根據(jù)，所以對影視作品生產(chǎn)年代的分析是了解其思想內(nèi)涵的有效途徑。任何時代的影像文本都不可避免或多或少、有意識或無意識地暗含著象征性意義，它不但指引著我們?nèi)フJ知電影中的時代環(huán)境，幫助我們解讀出隱藏在當時社會背后的“缺席者”和“缺席的結構”，而且能夠指引我們?nèi)シ治鰟?chuàng)作電影的時代的話語機制。

《廁所英雄》正是印度總理莫迪2014年提出的“清潔印度運動”時期拍攝的，試圖通過電影意圖改變印度社會文化的做法，暗合了印度高層政策；《自殺直播現(xiàn)場》中，利用媒體引出各大勢力的角逐，來達到對自身政治體系的弊病進行諷刺和自嘲，但自嘲本身就是一種自信，反襯的是印度社會的多元。印度現(xiàn)實題材的影片與美國好萊塢的商業(yè)片有著相似的功能，但它的基本策略不是遮蔽，而是充分暴露現(xiàn)實困境，并以大團圓結局做結尾，使觀眾在觀看故事的時候能夠得到現(xiàn)實匱乏缺憾的想象性滿足，提供想象性化解現(xiàn)實問題的途徑，以此在個人與他生存狀態(tài)之間建立起一種完美的想象性關系，剔除對社會的不滿因素。這或多或少削弱了現(xiàn)實的殘酷性，但現(xiàn)實題材影片仍然因其強大的鏡像功能與激烈變動的印度社會保持一種互動，這值得現(xiàn)實題材影片學習和借鑒。