章文哲

(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875)

虛擬現(xiàn)實(shí)電影(又稱VR電影)在創(chuàng)作上遇到的一個(gè)困境是拍攝視點(diǎn)的兩難選擇。一方面攝影師/攝影機(jī)從傳統(tǒng)電影拍攝中的旁觀者轉(zhuǎn)換為親歷者，從隱性的窺視到顯性的無處可藏。在傳統(tǒng)電影創(chuàng)作觀念的慣性中，VR拍攝的機(jī)位和視角極大地限制了VR電影的內(nèi)容創(chuàng)作；另一方面，VR影像的視覺連貫性打破了傳統(tǒng)電影中依托蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭手段營(yíng)造的幻覺連貫性。對(duì)經(jīng)典電影理論建構(gòu)起來的影像認(rèn)同體系提出了挑戰(zhàn)。同時(shí)，這一改變對(duì)VR電影的后期剪輯觀念提出了極高的要求，既要凸顯虛擬現(xiàn)實(shí)的沉浸感，又要服務(wù)于傳統(tǒng)敘事法則。面對(duì)這一困境，華語電影的視覺創(chuàng)作策略有著先天的后發(fā)優(yōu)勢(shì)，其深受中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)滋養(yǎng)的美學(xué)觀念和虛擬現(xiàn)實(shí)電影的創(chuàng)作和觀看模式不謀而合。

在資本的助力下，VR電影成為2016年的熱點(diǎn)話題。國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)它的研究大多集中于以下五個(gè)方面：討論產(chǎn)業(yè)前景、分析技術(shù)背景、思考技術(shù)背后深層次的觀影心理及其帶來的新變化、分析VR影像創(chuàng)作策略和反思虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)備的現(xiàn)代性與藝術(shù)性。隨著虛擬現(xiàn)實(shí)電影在創(chuàng)作和研究上的深入，傳統(tǒng)電影敘事法、觀看機(jī)制和幻覺機(jī)制均和VR影像有著較大的差異。在全球消費(fèi)語境下，19世紀(jì)晚期出現(xiàn)的電影成了世俗化的儀式替身，在不同的國(guó)家和地區(qū)，充當(dāng)著社會(huì)、文化、宗教和政治等意識(shí)形態(tài)機(jī)器的發(fā)聲者。在這期間，集體的觀影儀式感或觀影儀式的集體性特征讓電影成為大眾生活的黏合劑。然而，縱觀電影百年發(fā)展歷程，無論是先鋒電影對(duì)電影藝術(shù)邊界和手段上的突破，還是類型片實(shí)現(xiàn)了人類對(duì)故事渴求的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，抑或是不同國(guó)家電影中的家國(guó)情懷與歷史記憶，人類一直沒有停止對(duì)“完整電影神話”的追尋。虛擬現(xiàn)實(shí)影像則是這一追尋的又一驛站。

一、東方影像

宗白華先生曾指出，《易經(jīng)》中的《離》卦體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中虛實(shí)相生、有無相間的觀念。中國(guó)繪畫與影像藝術(shù)有著先天的審美同一性。在觀看視點(diǎn)的選擇上體現(xiàn)為以散點(diǎn)透視為主的時(shí)空聯(lián)想性傾向。馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》中峻厲的山峰在煙云中若隱若現(xiàn)；董源的《平林霽色圖》中林間人家和湖面小舟點(diǎn)綴在壯碩的山林間，蔚然成趣；郭熙的《樹色平遠(yuǎn)圖》中，近處蒼勁曲折的樹干是實(shí)，遠(yuǎn)處若隱若現(xiàn)的山脈是虛，兩相呼應(yīng)之中，顯出童子和老嫗在亭間和拱橋上的自得其樂。同一圖像上的不同元素既可以處于同一敘事和情感時(shí)空，又可以分處截然不同的想象時(shí)空。該審美特質(zhì)在中國(guó)古代建筑藝術(shù)中也有所體現(xiàn)，宗先生指出“人與外界既有隔又有通，這是中國(guó)古代建筑藝術(shù)的基本思想。有隔有通，這就依賴著雕空的窗門”。中國(guó)電影的視覺創(chuàng)作策略有兩條主要路徑，其一是學(xué)習(xí)西方的視聽語言體系，其二則是建構(gòu)蘊(yùn)含東方美學(xué)意味的鏡語譜系。早期中國(guó)電影受傳統(tǒng)戲曲影響，影像上的繪畫性主要體現(xiàn)為傳統(tǒng)美學(xué)和攝影視點(diǎn)上的繼承?！秳诠ぶ異矍椤吠ㄟ^小人物求愛成功的喜劇故事，描繪了積極樂觀的百姓眾生態(tài)。其影像敘事風(fēng)格是改良過的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)式，通過主觀上的空間聯(lián)想和客觀上的時(shí)間連貫來講述故事。水果商人站在樓梯旁捧腹觀看那群從樓梯上掉落的醉酒者，便是在同一個(gè)畫面當(dāng)中表現(xiàn)兩個(gè)空間。其一是暗自偷笑的私密空間，其二是醉酒摔倒的公眾空間。得益于先前對(duì)傳統(tǒng)戲曲的觀看經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)觀眾對(duì)樓梯后面另一空間中的水果商人并不陌生，并且也不會(huì)質(zhì)疑影像在敘事邏輯上的紕漏。觀眾觀看的并非只是影像本身，其能通過主動(dòng)聯(lián)想，將非線性的空間影像自行組織成線性的時(shí)間性敘事體驗(yàn)。中國(guó)電影攝影在長(zhǎng)鏡頭的處理上也延續(xù)著視點(diǎn)游移的觀看策略，呈現(xiàn)出多中心卷軸式橫向調(diào)度策略?！短煸粕絺髌妗分刑羲墓び褟暮舆呑叩今R路對(duì)面，鏡頭橫向移動(dòng)，先后出現(xiàn)在畫面中的三五人群各自形成獨(dú)立的表演區(qū)，分布在前中后景的不同位置。在鏡頭落幅處，從遠(yuǎn)處走來一隊(duì)馬車，打破了原有的橫向調(diào)度。如此調(diào)度模式在中國(guó)電影攝影中屢見不鮮，并且也成為“東方式長(zhǎng)鏡頭”的特征之一。其深層次的創(chuàng)作邏輯和中國(guó)傳統(tǒng)的影像審美不無關(guān)系。在虛擬現(xiàn)實(shí)電影的創(chuàng)作中，影像呈現(xiàn)出來的重要功能便是敘事，而得益于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美觀念在電影中的延續(xù)，樸素自然、虛實(shí)相生和散點(diǎn)透視等視覺審美特質(zhì)對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)電影的影像創(chuàng)造頗具啟發(fā)。

東方視點(diǎn)在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中體現(xiàn)為無中心化的時(shí)空相對(duì)性，即散點(diǎn)透視和時(shí)空元素的非線性設(shè)置。這不僅是中國(guó)繪畫的藝術(shù)特征，同時(shí)也是歷代藝術(shù)家內(nèi)化于心的創(chuàng)作策略。郭熙在《林泉高致》中談道：“(畫家)欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠。”可見，東方的視覺藝術(shù)并未把景深關(guān)系、透視關(guān)系和立體感等元素作為圖像呈現(xiàn)必要環(huán)節(jié)，而是更加注重創(chuàng)作者和欣賞者在精神層面的對(duì)話。而虛擬現(xiàn)實(shí)影像的全視點(diǎn)特征與東方視覺創(chuàng)作策略不謀而合，它所呈現(xiàn)出來的觀賞效果，并非西方傳統(tǒng)類型片的電影語言邏輯，而是一種流散的、多義的和留白的敘事邏輯。簡(jiǎn)要回顧西方早期電影則會(huì)發(fā)現(xiàn)，鮑特的《火車大劫案》將盧米埃爾兄弟的紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)和梅里愛的雜耍風(fēng)格相結(jié)合，意外地拓展了電影分場(chǎng)敘事的能力；格里菲斯在《黨同伐異》中的片段化敘事嘗試，雖然在當(dāng)時(shí)并不受歡迎，但是卻頗有遠(yuǎn)見地影響了今天的電影敘事結(jié)構(gòu)；布賴頓學(xué)派和早期好萊塢電影人的創(chuàng)作實(shí)踐，都或多或少拓展了電影的表達(dá)觀念，讓早期的電影從支離破碎的片段變得更為完整。它們的演進(jìn)邏輯是西方式、英雄史詩(shī)式和神話式的。

二、影像外調(diào)度

虛擬現(xiàn)實(shí)電影的影像外調(diào)度指觀眾借助虛擬現(xiàn)實(shí)觀影設(shè)備，通過自助調(diào)整觀看視角而實(shí)現(xiàn)的影像二度創(chuàng)作。其依靠影像內(nèi)部的視覺和聽覺元素，提供觀影者對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)電影視聽元素的二度創(chuàng)作權(quán)。這一模式在虛擬現(xiàn)實(shí)動(dòng)畫電影中較為常見。在Google Spotlight Stories出品的

On

Ice

、

Special

Delivery

等虛擬現(xiàn)實(shí)動(dòng)畫片中，影片中的動(dòng)畫情節(jié)會(huì)跟隨觀眾的視線調(diào)整而變換。

在虛擬現(xiàn)實(shí)電影中，影像外調(diào)度通過“不安全感”或“好奇心”的營(yíng)造而試圖實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)電影中“懸念”的功能。與希區(qū)柯克所說的“懸疑”⑧不同的是，“不安全感”更強(qiáng)調(diào)借由視聽元素深層次喚起觀影主體的通感式體驗(yàn)。這種通感式的體驗(yàn)需借助觀眾身體的自主運(yùn)動(dòng)來實(shí)現(xiàn)。當(dāng)下，虛擬現(xiàn)實(shí)電影多以短視頻的形式供大眾消費(fèi)。為了更好地營(yíng)造出“沉浸感”并打破傳統(tǒng)電影禁錮的視點(diǎn)模式，和初創(chuàng)時(shí)期的電影影像一樣，現(xiàn)階段的虛擬現(xiàn)實(shí)電影也多通過獵奇性的視角和影像內(nèi)容來吸引觀眾。VR版的《中國(guó)恐怖故事》是目前較為成熟的虛擬現(xiàn)實(shí)網(wǎng)絡(luò)劇。每集大約3分鐘，講述的是辦公室所發(fā)生的靈異事件。其討巧的一點(diǎn)是選擇了恐怖、懸疑的題材和封閉空間的敘事模式，較為容易取得“嚇人”的獵奇效果。而遺憾之處在于，該劇對(duì)虛擬影像的探索僅停留在奇觀和雜耍層面。偵探題材VR故事片《全偵探》通過誘導(dǎo)性的場(chǎng)景布光和人物表演來引導(dǎo)觀看視點(diǎn)的變化。當(dāng)王隊(duì)長(zhǎng)和女偵探被罪犯分別綁在密室兩端時(shí)，此時(shí)的密閉空間呈現(xiàn)出明顯的東方視點(diǎn)特質(zhì)。觀眾須不停地調(diào)整觀看角度以便實(shí)時(shí)關(guān)注三人動(dòng)態(tài)。影片內(nèi)在的懸念通過觀看角度來回切換的視覺和心理時(shí)間間隔得以加強(qiáng)。當(dāng)兩名偵探被疑犯分別捆綁在密室的兩個(gè)角落，女偵探蘇醒過來試圖乘機(jī)掙脫繩索營(yíng)救上司。而一直背對(duì)著女偵探且準(zhǔn)備殺害男偵探的疑犯并不知道此時(shí)自己身后存在危機(jī)。觀眾在左右擺動(dòng)頭部密切關(guān)注三人動(dòng)態(tài)的過程中，真切地感受到了女主角隨時(shí)會(huì)被發(fā)現(xiàn)的危險(xiǎn)以及對(duì)于此次營(yíng)救能否成功的焦慮，進(jìn)而主動(dòng)參與到影片懸念感的營(yíng)造當(dāng)中。

在影像外調(diào)度中，觀看角度調(diào)整的幅度與影片的故事線密切相關(guān)。觀看視角調(diào)整的幅度和頻率越大，“不安全感”或“好奇心”的呈現(xiàn)便會(huì)越強(qiáng)。影像內(nèi)外的調(diào)度并非決然分離，而是統(tǒng)一于影片的敘事動(dòng)力和沉浸感的營(yíng)造之上。中央敘事性構(gòu)圖和多點(diǎn)懸念性構(gòu)圖則是這兩者之間的過渡性影像創(chuàng)作策略。中央敘事性構(gòu)圖指影片的重要表演時(shí)空集中出現(xiàn)在事先設(shè)定好的中央視點(diǎn)中，其主要的影像和敘事功能為交代情節(jié)主線故事、重建傳統(tǒng)電影影像創(chuàng)作邏輯和調(diào)整觀影節(jié)奏。

Help

是谷歌公司發(fā)布的首部虛擬現(xiàn)實(shí)科幻影片。在故事開端，男主角沖出警車，快速跟隨女主角跑入地鐵站。此時(shí)觀眾只須小幅度調(diào)整視角，便能獲知影片的主線情節(jié)。隨后，男女主人公躲入行駛中的地鐵，身后的外星怪物在窮追不舍，觀眾的觀看角度隨著人物危機(jī)感的提升也呈現(xiàn)出180°的大幅度跨越。中央敘事性視點(diǎn)有助于觀眾快速實(shí)現(xiàn)“入片狀態(tài)”并循序漸進(jìn)地加深沉浸感體驗(yàn)。與此同時(shí)，該視點(diǎn)也能削弱因邊緣懸念性視點(diǎn)構(gòu)圖而帶來的視覺不適感、設(shè)備陌生感等有礙于影片主體情節(jié)呈現(xiàn)的奇觀性因素。多點(diǎn)懸念性構(gòu)圖在虛擬現(xiàn)實(shí)電影中較為常見，主要指在同一個(gè)360°全景場(chǎng)景中，存在兩個(gè)或多個(gè)彼此獨(dú)立的核心表演區(qū)。通過VR觀影設(shè)備，觀眾須通過調(diào)整視角才能分別看到兩處或多處場(chǎng)景。較《全偵探》而言，

Help

的場(chǎng)面調(diào)度更強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)自身的運(yùn)動(dòng)，并沿用好萊塢類型片的敘事邏輯，通過攝影機(jī)和演員的運(yùn)動(dòng)來提升觀看的沉浸感。但在核心敘事段落中，懸念和情節(jié)的營(yíng)造依然需要通過觀眾主動(dòng)調(diào)整觀看角度得以實(shí)現(xiàn)。類似于傳統(tǒng)三幕劇，故事懸念和情節(jié)密度總是在影片高潮處達(dá)到頂點(diǎn)。和《全偵探》中疑犯捆綁兩名偵探的段落一樣，

Help

中的警官為了營(yíng)救被外星怪物追逐的女性，持槍跑入地鐵站。影片虛構(gòu)出了一名旁觀者，警官則總是從較為開放的空間進(jìn)入更為密閉的空間。因空間轉(zhuǎn)換帶來的“不安全感”通過多點(diǎn)懸念性構(gòu)圖得以強(qiáng)化。隨著警官和外星生物的距離拉近，觀眾只能通過視角改變頻率來尋找影像中的危險(xiǎn)因素(如地鐵月臺(tái)上的外星生物)、確認(rèn)影像外的安全空間(如地鐵月臺(tái)的另一側(cè)、被警官保護(hù)著的女性角色)。

三、影像內(nèi)調(diào)度

虛擬現(xiàn)實(shí)電影的影像內(nèi)調(diào)度與傳統(tǒng)電影的影像調(diào)度方式類似，旨在通過演員表演、燈光造型、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)等手段服務(wù)于影片的整體敘事。不同于影像外調(diào)度對(duì)“不安全感”的營(yíng)造，影像內(nèi)調(diào)度傾向于為影片提供敘事動(dòng)力。在虛擬現(xiàn)實(shí)電影創(chuàng)作初期，影像的調(diào)度策略和文藝復(fù)興時(shí)期以及黑色電影的影像策略較為相似。受限于傳統(tǒng)電影創(chuàng)作邏輯和虛擬現(xiàn)實(shí)電影創(chuàng)作流程的差異，當(dāng)下的虛擬現(xiàn)實(shí)電影更傾向于通過大反差和高光比來營(yíng)造幻覺體驗(yàn)。在《全偵探》中，女主角在昏暗的疑犯家中尋找證物。此時(shí)的視覺中心和影像調(diào)度策略完全集中在手電筒發(fā)出的強(qiáng)光之中。在傳統(tǒng)電影類型中，黑色電影的影像風(fēng)格對(duì)于營(yíng)造空間幻覺、凸顯人物內(nèi)心情感和制造懸念并最終實(shí)現(xiàn)完整的敘事閉環(huán)有著先天的便利性。人類追求圖像真實(shí)性的努力在古希臘和文藝復(fù)興時(shí)期最為鼎盛。因此，文藝復(fù)興的繪畫中，運(yùn)用明暗對(duì)比、黑白反差和光影造型來“建立空間的幻覺”、描摹人物內(nèi)心世界和承載圖像的象征意義成為許多畫家和作品的慣用手段。

作為時(shí)下熱門的大眾觀看方式，基于便攜式VR設(shè)備和強(qiáng)大的媒介平臺(tái)，虛擬現(xiàn)實(shí)電影能提供給人們觸手可及的幻覺體驗(yàn)。除此之外，人類追求“完美幻覺”的進(jìn)一步嘗試，也是貫穿便攜式虛擬現(xiàn)實(shí)影像裝置和內(nèi)容普及的內(nèi)在邏輯。杰克遜·李爾斯(Jackson Lears)認(rèn)為，從1880年到1930年，美國(guó)經(jīng)歷了一種價(jià)值觀轉(zhuǎn)型，從強(qiáng)調(diào)節(jié)儉和克己的價(jià)值觀，轉(zhuǎn)向鼓勵(lì)周期性休閑、強(qiáng)制性支出和個(gè)人滿足的價(jià)值觀。這一轉(zhuǎn)型背后的深層原因是工業(yè)和經(jīng)濟(jì)上的變化所帶來的普通大眾生活方式上的改變。人逐漸成為工具、被異化，人與人之間的交流逐漸被工具所阻隔。為了改善這一現(xiàn)狀，在19世紀(jì)晚期，西方出現(xiàn)了一系列宗教運(yùn)動(dòng)，這些運(yùn)動(dòng)的共同點(diǎn)在于他們都直指人的內(nèi)心，鼓吹心靈治療。威廉·詹姆士(William James)在《宗教經(jīng)驗(yàn)之種種》中主張“人們只要通過意志性的行動(dòng)和行動(dòng)的無罪化，就可以治療自己的疾病，創(chuàng)造人間的天堂”。電影的觀看方式先天帶有西方視角，其視點(diǎn)特征在很大程度上受限于其機(jī)械和媒介特性。從1824年英國(guó)派里斯博士發(fā)明幻盤(Thaumatrope)到1889年雷諾的光學(xué)影戲機(jī)(Theatre Optique)和1891年美國(guó)愛迪生的電影視鏡(Kinetoscope)的發(fā)明，現(xiàn)代電影放映和拍攝體系才基本成形。在此期間，西蒙·馮斯坦普弗爾(Simon von Stampfer)的頻閃器(Stroboscope)、普拉托(Joseph Antoine Ferdinand Plateau)的詭盤(Phenakistiscope)和霍爾納(William Horner)的走馬盤(Zoetrope)都在試圖制造不同于其他藝術(shù)的新的觀看方式。盧米埃爾兄弟的電影機(jī)(Cinematographe)至關(guān)重要的一點(diǎn)在于，推廣了一種“一對(duì)多”的影像觀看方式。這種觀看方式具備先天的觀影儀式感，構(gòu)成了現(xiàn)代電影的創(chuàng)作和理論發(fā)展的核心邏輯。電影中集體的觀影儀式或觀影儀式的集體性特征都指向觀眾所處時(shí)代的當(dāng)下生活，成為后現(xiàn)代社會(huì)日趨碎片化生活的黏合劑。

四、傳承與突破

虛擬現(xiàn)實(shí)電影的觀看方式和傳統(tǒng)電影不同，其借助外接設(shè)備，讓觀影過程變得更為個(gè)人化、交互化和去儀式化。它所具備的“游移”視點(diǎn)和東方影像美學(xué)讓其先天具備東方性的民族儀式感。不同于西方強(qiáng)調(diào)團(tuán)體生活，中國(guó)人多以“周孔教化”為中心，強(qiáng)調(diào)家庭生活并以“倫理本位”來處事為人。因此，強(qiáng)化虛擬現(xiàn)實(shí)影像創(chuàng)作中的東方視點(diǎn)美學(xué)，或許是消費(fèi)浪潮下得以延續(xù)傳統(tǒng)文化的可行性路徑。在藝術(shù)史中，凝視反映了人類的視覺機(jī)制和社會(huì)權(quán)利結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系。電影藝術(shù)中的窺視便源于此，它指向了一種雙重的在場(chǎng)和雙重的缺席。這種觀影機(jī)制極大地影響著現(xiàn)代電影的創(chuàng)作。諸如女性的裸露鏡頭、恐怖暴力血腥的場(chǎng)景、兩性關(guān)系鏡頭等，則是創(chuàng)作者為了滿足觀眾的觀影期待而有意的創(chuàng)作。

隨著電影技術(shù)的發(fā)展，當(dāng)下對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)電影的思考重新回歸了最初的媒介層面。電影誕生之初，明斯特伯格和愛因漢姆分別從“電影和觀眾”“電影和現(xiàn)實(shí)”的角度出發(fā)論證電影的藝術(shù)性。愛因漢姆將格式塔心理學(xué)中的“不純性”(impurities)引入電影，凸顯出媒介性在電影本體中的地位。媒介的功能并非簡(jiǎn)單的傳播內(nèi)容，其本身的特點(diǎn)會(huì)被受眾逐一發(fā)現(xiàn)，最終將人們對(duì)內(nèi)容的注意力吸引到媒介自身上來。然而，在愛因漢姆看來，電影之所以成為一門獨(dú)立的藝術(shù)，恰恰在于它對(duì)媒介特性的選擇性忽略。虛擬現(xiàn)實(shí)電影是對(duì)人類視覺幻覺機(jī)制的進(jìn)一步追求。其在拍攝策略和觀看方式上呈現(xiàn)出的突破和局限恰巧也是其未來能獨(dú)立于傳統(tǒng)電影藝術(shù)之外的根基。

注釋：

① 如于秀娟在《VR(虛擬現(xiàn)實(shí))電影生產(chǎn)瓶頸及管理政策研究》(《當(dāng)代電影》，2016年第8期)中認(rèn)為要從政策和機(jī)制入手，扶持、孵化和培育VR電影管理者、生產(chǎn)者和消費(fèi)者；姜荷的兩篇文章《淺議虛擬現(xiàn)實(shí)對(duì)視頻傳媒行業(yè)的改變與挑戰(zhàn)》(《中國(guó)電視》，2016年第3期)和《VR虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)下影像表現(xiàn)形式的可行性分析及對(duì)電影產(chǎn)業(yè)格局的沖擊與挑戰(zhàn)》(《當(dāng)代電影》，2016年第5期)指出了VR影像的諸多特征，如影像物理空間概念的誕生、重構(gòu)屏幕邊界、主觀和主動(dòng)式觀影體驗(yàn)。同時(shí)，總結(jié)了當(dāng)下VR影像的幾種呈現(xiàn)方式：360°全景影像、180°半全景影像、360°全景單屏幕影像、360°全景多屏幕影像和混合式360°全景影像。

② 如孫略在《VR、AR與電影》(《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年第3期)中提及，在VR電影中，攝影師的拍攝手段主要為機(jī)位的選擇和運(yùn)動(dòng)，而其他傳統(tǒng)電影所具備的影像元素，如開場(chǎng)過渡、視線重點(diǎn)及引導(dǎo)和剪輯都還處于探索階段；李金輝在《隱蔽在現(xiàn)實(shí)中的虛擬——虛擬現(xiàn)實(shí)VR視覺影像創(chuàng)作談》(《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年第3期)中介紹了VR電影制作流程。在劇作上，更強(qiáng)調(diào)觀眾成為表演空間中的體驗(yàn)主體后，演員表演風(fēng)格的變化。在視聽設(shè)計(jì)上，更強(qiáng)調(diào)沉浸感和體驗(yàn)感。在場(chǎng)次和鏡頭設(shè)計(jì)上，VR電影要回歸古典戲劇，將故事濃縮在獨(dú)立的場(chǎng)次中。在空間調(diào)度方面，首要的元素是對(duì)VR攝影機(jī)的調(diào)度，而非傳統(tǒng)意義上的演員和時(shí)空調(diào)度。文中也介紹了具體拍攝過程中，機(jī)位選擇、演員調(diào)度、攝影機(jī)技術(shù)、美術(shù)、燈光和聲音設(shè)計(jì)以及后期制作原理。

③ 如聶偉、杜梁在《從感官驚奇、銀幕奇觀邁向心靈景觀：國(guó)產(chǎn)電影的技術(shù)進(jìn)階》(《當(dāng)代電影》,2016年第11期)中認(rèn)為，電影技術(shù)的目的之一便是營(yíng)造出經(jīng)由在地文化與歷史經(jīng)驗(yàn)滋養(yǎng)而生的“心靈景觀”；郝巍東在《VR與影像記錄的融合研究》(《當(dāng)代電影》，2016年第10期)中探討了VR紀(jì)錄片中敘事方式的“第一人稱”式轉(zhuǎn)變、真實(shí)性和真實(shí)再現(xiàn)手法的統(tǒng)一以及在VR紀(jì)錄片拍攝過程中的新動(dòng)態(tài)。劉書亮、劉昕宇在《虛擬現(xiàn)實(shí)語境下電影與數(shù)字游戲的美學(xué)變革》(《當(dāng)代電影》，2016年第12期)中重點(diǎn)探討了虛擬現(xiàn)實(shí)影像中凝視性觀看的美學(xué)特征，指出當(dāng)下的諸多虛擬現(xiàn)實(shí)影像創(chuàng)作急于突破傳統(tǒng)電影的觀看機(jī)制，營(yíng)造新的在場(chǎng)感和觀看身份。

④ 如田扶搖、呂宇翔的《VR影像敘事手法的特征及發(fā)展》(《新聞與寫作》，2016年第8期)一文指出，VR電影視角上的增廣便要求所有演員同時(shí)處于演出狀態(tài)、VR電影中的聲音目前還處于引導(dǎo)觀眾的階段，而影像在景別焦距、蒙太奇和二機(jī)位的多重缺失下，存在視點(diǎn)漂移、稍有眩暈感和最佳表演角度缺失等不足；瑪麗-勞瑞·瑞恩在《作為敘事的虛擬現(xiàn)實(shí)》(《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年第3期)中關(guān)注了虛擬現(xiàn)實(shí)在文學(xué)和賽博空間中的流轉(zhuǎn)，認(rèn)為電腦和藝術(shù)之間的邊界因虛擬現(xiàn)實(shí)的出現(xiàn)而逐漸消失，同時(shí)還指出“虛擬現(xiàn)實(shí)是唯一一種將360度全景影像、三維空間展示以及用戶自發(fā)控制的視角這三種屬性結(jié)合起來的媒介”。

⑤ 如陳劍青的《VR眼鏡：后媒體時(shí)代的視覺裝置》(《電影藝術(shù)》，2016年第9期)從VR視覺觀看方式的角度切入，指出“從時(shí)間上說，VR眼鏡創(chuàng)造了一個(gè)延綿的時(shí)間，一個(gè)永遠(yuǎn)正在進(jìn)行的當(dāng)下；從空間上說，VR眼鏡攪亂了‘在此’與‘在彼’的絕對(duì)對(duì)立，重構(gòu)了新的空間理念”。作者圍繞虛擬現(xiàn)實(shí)影像帶給觀眾的沉浸感(immersion)，來說明VR眼鏡的媒介當(dāng)代性體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的遮蔽與對(duì)虛擬世界的敞開之中。

⑥ 《彖傳》中關(guān)于《離》卦的解釋流露出了古人關(guān)于形式美的觀念。“日月麗乎天，百谷草木麗乎土?！币鉃槿赵赂街谔焐?，百谷草木附著在地上。這是古人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和自然世界的認(rèn)識(shí)?！爸孛饕喳惡跽?，乃化成天下?！标?yáng)光和月光各自都出現(xiàn)在合適的時(shí)機(jī)和位置，就可以化育天下萬物。這里體現(xiàn)的便是古人對(duì)形式和內(nèi)容的內(nèi)在統(tǒng)一的觀念。他們認(rèn)為事物只有各得其所，正如太陽(yáng)只能出現(xiàn)在白天，月亮只能出現(xiàn)在夜空之中一樣，世間萬物才能夠順利存在。

⑦ 宮林先生曾指出“中國(guó)電影空間一直沒有擺脫傳統(tǒng)戲曲‘一桌二椅’的舞臺(tái)空間格局。電影場(chǎng)景空間以主要任務(wù)和一個(gè)桌子形成中心‘支點(diǎn)’，導(dǎo)致無論任何題材電影空間的雷同”。見微博“宮林gonglin”http：//weibo.com/1498857727/CwOTz70Wp?type=comment#_rnd149293 4704961，訪問時(shí)間：2017年4月23日。

⑧ 希區(qū)柯克指出觀眾主動(dòng)參與敘事并開始擔(dān)憂影片角色的生命安危是懸念的兩個(gè)方面。詳見王心語：《希區(qū)柯克與懸念》，中國(guó)廣播電視出版社，1999年版。胥弋：《懸念大師希區(qū)柯克之謎》，中國(guó)電影出版社，1999年版。聶欣如：《類型電影》，上海人民美術(shù)出版社，2001年版。

⑨ 貢布里希指出“藝術(shù)家只在古希臘和歐洲文藝復(fù)興這兩個(gè)時(shí)期做出過系統(tǒng)的代代相賡的努力，使他們的圖像逐漸逼近可見世界并達(dá)到了可以亂人眼目的真實(shí)程度”。見[英]E.H.貢布里希：《圖像與眼睛——圖畫再現(xiàn)心理學(xué)的再研究》，范景中、楊思梁等譯，廣西美術(shù)出版社，2016年版，第11頁(yè)。

⑩ 虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)備和影像在20世紀(jì)60年代便已被西方學(xué)者所關(guān)注。1962年sensorama設(shè)備的發(fā)明和1965年虛擬現(xiàn)實(shí)之父Ivan Sutherland發(fā)表文章

The

Ultimate

Display

被視為虛擬現(xiàn)實(shí)影像探索的開端。