林 磊

(北京師范大學，北京 100089)

在數字技術不斷發(fā)展的時代，電影不論從產業(yè)形式還是影像本體上，都與其他的媒介(如電視、游戲、網絡等)產生密切的聯系和互動。在這種情況之下，當代電影與傳統(tǒng)電影已然有了很大的區(qū)別，電影本身與電視、游戲、網絡之間的互動越來越頻繁，界限也越來越模糊。這時，“跨媒介敘事”“媒介融合”等術語相繼成為討論的熱點。但是，這些術語和研究更多地側重于媒介外在的聯系，尚不足以概括當代電影內部以及其與觀眾之間關系所產生的復雜紛呈的變化。這時，眾多理論家開始試圖重新去為當下的電影狀態(tài)做一個更為貼切的概括。于是，后電影(Post-Cinema)一詞，便進入了討論的范疇。

一、從電影到“后電影”

從21世紀開始，數字技術剛剛嶄露頭角之時，后電影(Post-Cinema)一詞就偶在學界的浪聲中出現。但在早期，后電影這個術語，更多被理解為電影與數字技術相連接所產生的一個新的階段和新時期。早在21世紀之初，國內就有學者提到了“后電影”這個概念，例如游飛的《電影新技術與后電影時代》、陳曉云的《后電影：理論與創(chuàng)作》等。但是，或許是因為“后電影”這一概念從未被厘清，它更多地被簡單地列出，被當作一種大時代的前綴，才導致它像一個乏味的噱頭，很快就沒了后續(xù)。

事實上，“后電影”一詞，是在后現代主義的影響下產生的。它不是用來描述一個時間段的更新，而是指一種“處于變化‘之間’的狀態(tài)”?！昂箅娪啊边@一概念與數字技術和新媒體有密切的聯系，甚至說，它就是用來描述在數字新媒體時代產生的一種新的電影媒介狀態(tài)。但是，它與“新媒體”這個概念又有很大區(qū)別。如果說，“新媒體”一詞側重于媒介的“新”形式，“后電影”則超出了“新媒體”單一的內涵，比“新媒體”一詞更有力地要求我們去思考新舊影像以及新舊媒體之間的融合關系與變革。美國學者沙恩·丹森和茱莉亞·萊達在《后電影：21世紀電影的理論化》(

Post

-

Cinema

：

Theorizing

the

21

st

century

film

)一書中提到：“后電影不是代表電影‘之后的發(fā)展’，也不是說每個方面都是全新的，更不能將之等同于數字媒體。相反，它指的是媒介的集合，以及人的生存方式的調和。這是隨著20世紀廣泛的電影機制變革產生的。后電影不是一個節(jié)點，而是一種交替著對傳統(tǒng)電影進行拋棄、仿真、延續(xù)、哀悼又示以敬意的‘變形體’?！币簿褪钦f，后電影不只是所謂的時間上的后電影(After Cinema)，它更多是代表了一種與后現代性相似的電影狀態(tài),界限模糊、新舊交融、規(guī)則崩塌是它的普遍特征。它并非是將當代電影與傳統(tǒng)電影一刀切開，相反是在不確定的時間線上的一種流變動態(tài)，用來描述一種“新”“舊”影像在美學、媒介技術乃至觀眾觀看方式上既區(qū)別又重疊的一種模糊軌跡。換言之，“后電影”實際上就是一種對當代媒介融合語境下的電影整體狀態(tài)的概括性術語。

縱觀當下的電影狀況，不論是外在的媒介與產業(yè)形式不斷迭新，如IP的跨媒介生產；還是內在的美學規(guī)律不斷被打破，如數字美學打破了巴贊的“紀實美學”；抑或是電影中頻繁出現的新的社會想象或文化思考，如“后人類”“后啟示錄”等，都證明了當代電影與傳統(tǒng)電影已然有了顯著的不同。這種不同并不是一種對過去的單一否定，而是在當代的科技和社會的發(fā)展進程之上重新構建起來的一種融合與進階狀態(tài)。這種新的狀態(tài)沒有特定的規(guī)則和固定的特征，也并非是對過去既定的規(guī)則的完全否定。相反，它是一種處于混亂與流變中的集合體與畸變體。這使得當代諸多電影學者開始顯得有些束手無策，如何將這種混亂的集合體與龐雜多樣的電影經驗做一個恰當的理論概括成了最棘手的問題。正是在這種兩難的情境之下，“后電影”一詞才凸顯了它的價值。正如有學者所言：“后電影狀態(tài)要求不單單把新媒體看作一種新穎的形式，更需要將之看作是一種持續(xù)性的、不均勻的、不確定的歷史性轉變?！?/p>

二、從連貫性、強化連貫性到后連貫性

在當前這種無序、混亂、界限模糊的“后電影”狀態(tài)中，電影不論是外在形式還是內在美學特征都發(fā)生了巨大轉變。其中，電影本體的連貫性是最為具體而顯著的變化之一。

在早期，電影的敘事連貫性，是一個被主流商業(yè)片普遍認可的剪輯規(guī)則和鏡頭規(guī)律。這種連貫性,注重在時間和空間的交代上花費極大精力，意在給觀眾留足思考和判斷的余地。其目的就是服務于故事，“讓觀眾理解故事如何在空間和時間里推進”。因此，這種敘事連貫性被稱為“經典連貫性”，奠定了電影敘事的基本規(guī)則。

在這“經典連貫性”之后，隨著技術的初步發(fā)展與進步，20世紀八九十年代后的電影鏡頭組接逐步出現了較多新鮮的風格，大衛(wèi)·波德維爾曾將這些風格劃分為四個維度：“加快速度”“走向極端”“近而再近”“潛行的攝影機”。這些新的鏡頭運用和剪輯手法大大突破了舊有的經典敘事連貫性規(guī)則，在鏡頭長度、鏡頭運動、鏡頭轉換方式等方面打破了諸多舊有的限制，使得電影的整體節(jié)奏明顯加強。于是，大衛(wèi)·波德維爾對這一類新的敘事方式進行概括，并稱之為一種“強化的連貫性”(intensified continuity)。盡管這種新的風格在諸多方面區(qū)別于經典連貫性，甚至使得觀眾的感官體驗得到了增強，但是在20世紀八九十年代，這些新的風格依舊沒有拋棄經典連貫性的最終目的，即服務于故事，讓觀眾理解故事如何在空間和時間里推進。于是，波德維爾提出了他的經典觀點：“新的風格絕不是以碎片化和不連續(xù)的名義來否決傳統(tǒng)的連貫性，實際上只是對業(yè)已確立的技巧的一種強化。強化連貫性是被放大被提升到更高強調層面的傳統(tǒng)的連貫性。它是當今美國大眾電影的主導風格?！币簿褪钦f，盡管強化連貫性的手法在一些細節(jié)上使得經典連貫性的節(jié)奏變得更加緊湊，但是在整體上，它并沒有違反經典連貫性，也沒有拋棄闡釋時空、服務于敘事的這一目的。電影的制作者只是在形式和節(jié)奏上加強了刺激，觀眾在各種刺激中強化了感官體驗，但依舊能夠看明白人物所處的位置、關系以及運動的發(fā)展軌跡。

然而，21世紀以來，隨著數字技術的進一步發(fā)展，電影的剪輯和鏡頭運用越來越顛覆以往。尤其是動作場面，更是出現了大量混亂的剪接、極為不平衡的手持攝影、極短的鏡頭長度，以及各種不符合規(guī)律的越軸。案例比比皆是，如《絕地戰(zhàn)警2》(2003)、《拆彈部隊》(2008)、《真人游戲》(2009)以及《復仇者聯盟2》(2015)、《X戰(zhàn)警：天啟》(2016)等，影片中大量出現混亂的場面，電影的剪輯和鏡頭運用幾乎都趨向于一種激進和跳躍的狀態(tài)，有的甚至將MV、電視綜藝節(jié)目、游戲等風格雜糅在一起。如果把聲音和字幕關掉，觀眾甚至只能看到一團糟的拼接、激烈搏斗或爆破場面，很難明白影片中的時空轉換、人物位置、運動軌跡以及各個人物之間的聯系。于是，美國學者馬蒂亞·斯托克(Matthias Stork)曾在一篇網絡文章《混亂電影：動作片制作的衰落》(Chaos Cinema：The decline and fall of action filmmaking)中，將21世紀以來，電影的這種新的風格和形式稱為“混亂電影”(Chaos Cinema)。他指出：“混亂電影就是由一堆高能的場景組成，每一個鏡頭都激發(fā)著人的腎上腺素……這是一種射擊式的美學，以一連串的炫耀式的技術作為火力，打碎了經典的電影制作原則。導演根本不在意空間的闡述，也不在乎觀眾是否看懂。”這種“混亂電影”的出現與流行已有十多年的歷史，是受MV、商業(yè)電視等媒介風格的影響，實際上就是融媒時代的產物。因為很多時候，MV和商業(yè)電視也并不是以連貫的時空敘事作為目的，其目的只是給人帶來一種短暫和即刻的快感，作為一種消遣或消費的對象?？梢哉f，斯托克對這一問題的概括是極具洞察力的，但是他對這種新的風格持一種批判態(tài)度，從他為這一風格的命名——“混亂電影”——便可窺視一二。斯托克提出：“這是一種拒絕讓觀眾有精神上的參與的美學形式，相反，它讓觀眾過度地著迷與沉浸在一種消極的狀態(tài)中”。在斯托克看來，這種混亂電影是對波德維爾所說的“強化連貫性”的極端發(fā)展，以一種過度強化和炫目的方式，讓觀眾在一堆狂轟濫炸之下，恰恰失去了思考和理解能力。

然而，另一位美國學者史蒂芬·沙維洛(Steven Shaviro)也同時關注到了這一問題，他指出：“在現在的一些大片中，尤其是動作商業(yè)片中，不再注重線性的連貫性。相反，槍戰(zhàn)、追逐等場景都是通過一系列手持的搖晃鏡頭，極端的或不現實的視角(很多都是數字合成的)，來進行快速的剪輯和刻意的亂序連接。這種連接方式并不在意空間節(jié)奏的連貫性，所有這些都在為觀眾傳遞一種連續(xù)的震撼?！钡?，沙維洛對這一現象所持的態(tài)度與斯托克并不相同。他認為今天大部分在這種“混亂的”環(huán)境下生長起來的觀眾并不會像斯托克所擔憂的那樣，相反這種新的形式與新的技術媒介證實了一種新的表達的可能性。以《復仇者聯盟2》為例，影片中的諸多場面(不論是打斗場面抑或是對話場面)可以說是極度“混亂”，角色眾多，大量的近景或特寫鏡頭直接拼接，并且都處于快速地運動之中。觀眾不可能看明白其中具體的空間位置以及人物的關系與運動軌跡，似乎導演也根本無意讓觀眾了解。但是觀眾依然可以在看不懂人物的位置、空間和行動軌跡的前提下，津津有味地沉浸在這些鏡頭和場面之中。在當年(2015)，《復仇者聯盟2》創(chuàng)造了14.05億美元的全球總票房，至今仍位列全球最高票房的前十名。這顯然證實了這樣的“混亂電影”并不會因為其“混亂”而被觀眾拋棄。觀眾不但沒有發(fā)覺其中經典連貫性準則的破碎，反而可以照常不誤地接受并沉浸其中。正如《絕地戰(zhàn)警》《變形金剛》系列的導演邁克爾貝所說：“今天大部分人看電影都是一種消費行為，觀眾并不會去在意這些連貫性上的錯誤?！?/p>

今天諸多的商業(yè)大片都或多或少地呈現出這樣的趨勢，鏡頭的運用和剪輯不再完全遵照經典連貫性原則，有時鏡頭和場面僅僅是作為一種奇觀和刺激，讓觀眾產生快感，不再以清晰的時空敘事作為主要目的。但是，也并不是說一部影片就此完全放棄了連貫性，即便當今電影有諸多“混亂”的場面和段落，但這種“混亂”大多體現在鏡頭、剪輯或更多微觀層面的敘事技巧上。在整體層面的敘事上，卻依舊保留了經典連貫性和強化連貫性原則。只不過，波德維爾曾將敘事看作是一種“連貫性系統(tǒng)(continuity system)”，是為了控制時間、空間和動作的一致性。而沙維絡則認為：“今天，不論是連貫性規(guī)則抑或是違反規(guī)則，其實都不是觀眾經驗的中心。換句話說，并不是連貫性規(guī)則被拋棄(不論是經典連續(xù)性還是強化連續(xù)性)，而是，盡管這些規(guī)則多多少少還在起作用，但它們失去了系統(tǒng)性，更進一步地說，它們失去了它們的中心性和重要性?！笔チ酥行男院拖到y(tǒng)性，實際上正是后電影的“界限模糊、新舊交融、規(guī)則崩塌”等特征的具體體現。與斯托克相比，沙維洛既看到了當代主流商業(yè)電影“打破規(guī)則”的一面，也看到了其“保留傳統(tǒng)”的一面。因此，他用“后連貫性”一詞，來替代斯托克的“混亂電影”?？梢哉f,“后連貫性”確實更有力地概括了當代后電影狀態(tài)下的這種新的電影形式和風格。它證實了電影隨數字技術不斷進步而產生的敘事和表達方式上的新的可能性。它促使我們轉換觀念，以寬容的態(tài)度，去審視與探索當代電影的種種不規(guī)則、不明確的歷史性轉變。

三、超驗的時空與觀眾

雖然打破連貫性規(guī)則的鏡頭和剪輯早已存在于藝術電影、實驗電影、先鋒電影中，但一向以大眾作為主要受眾的主流商業(yè)電影，在今天卻也開始越來越頻繁使用這樣的鏡頭和剪輯。這并不是說它們放棄了原先的目標受眾，而是恰恰證實了觀眾觀影經驗的可塑性和復雜性。這促使我們去重新思考電影與觀眾之間的關系。

在早期電影的膠片時代，電影的拍攝和鏡頭運用，大多是依靠于現實時空，現實中不存在的事物無法被拍攝下來，所有的場景、道具、人物運動，都是基于真實存在的前提之下。爾后，隨著數字技術的進步，鏡頭拍攝和后期制作得到了前所未有的解放，導演可以通過計算機來繪制想象和虛構的畫面，而鏡頭運動也不必是真實的攝影機運動，可以通過后期模擬一套高難度的鏡頭軌跡完美達成。于是，電影內部的時間和空間，越來越超出人的現實經驗范疇。物理空間和時間的再現不再是電影需要墨守的成規(guī)。流動的空間與光速變化的時間成了當代電影中的常態(tài)，這也是當下越來越多玄幻、科幻、未來世界等題材的影片日漸流行的原因。如今，后電影不僅在題材上越來越超乎想象，而且連鏡頭內部的連接方式也越來越超出可以用理性認知與現實經驗去獲取的范疇。甚至波德維爾后來也在他的博客中抱怨道：“如今好萊塢的動作場面越來越混亂和模糊，觀眾只能憑模糊的印象來觀看……鏡頭運動和剪輯不是為了敘述動作，而是淹沒、超越它們。”但玄妙之處在于，盡管當今的主流商業(yè)片不斷地打破經典連貫性的規(guī)則，觀眾卻并不會因此而感到晦澀難懂，反而更進一步地沉浸到這些超驗的時空和奇觀場面中去。當下好萊塢的主流大片屢屢獲得高票房，受到當代觀眾尤其是年輕觀眾的喜愛，正說明了這一事實。

在早期，波德維爾曾經在總結強化的連貫性電影時做出這樣的論斷：“我們不必假定有一種‘后經典’電影，或是有一個奇觀壓倒敘述的時刻，即使我們現在已將風格本身看成了奇觀，強化的連貫性在它最溫和、最普遍的方面還是遵守著經典的規(guī)則。只是在更寬泛的范圍內，它和著敘述創(chuàng)新激進的例證的調子顯示出了一種喧囂?！比欢缃瘢S著后電影和后連貫性的出現，這種奇觀壓倒敘事的時刻越來越頻繁地出現，恰恰駁斥了波德維爾早期的推測。事實上，波德維爾做出這樣的論斷，還是基于“讓觀眾理解故事如何在空間和時間里推進”這一講好故事的大前提。但今天的觀眾可以照常不誤地沉浸在時空和動作不再連貫的奇觀大片中，恰恰證實了理解故事之于觀眾不再是最為重要的觀影目的。一種即刻的全情投入的體驗或許才是今天觀眾觀影的最直接的目的。對于這一問題，沙維洛的新看法更具有解釋性：“連貫性結構并不僅僅是為了勾連敘事，更重要的是，它們是為了提供一種空間方向和時間流動的感覺。”“盡管波德維爾認為空間節(jié)奏的關系是敘事連貫性的關鍵，但我認為事實情況完全相反，即便是在經典連貫性電影中，故事的走向本身也并非是最重要的，它恰恰是引導人們進入電影空間節(jié)奏矩陣的一種方式，通過這種矩陣，人們在電影中體會到多元的感知與情動(Affect)?！笨梢钥闯?，與波德維爾相比，沙維洛最大的不同在于，他認為敘事本身并不那么重要，影片為觀眾提供一種模糊的動勢和感覺才是觀影過程的關鍵。換言之，觀眾觀影的過程，并不僅是純粹的理性認知在起作用，一種模糊的、能夠激發(fā)內在的感覺的感性①才是更為潛在的因素。這就很好地解釋了當今的觀眾為何能夠在經典連貫性不斷被打破的情況下照常理解并沉浸在影片中。波德維爾在博客上不經意地抱怨——“觀眾只憑模糊的印象來觀看”——恰恰道出了真諦。

事實上，相似的論斷在國內也早已有學者提出。顏純鈞教授曾在《中斷與連續(xù)：電影美學的一對基本范疇》(2013)中，探討了數字語境下電影中時間與空間的新型組織形式，并由此指出：“數字式的超驗時空不僅是花里胡哨的炫技，它更嘗試著去建立一種電影與觀眾的新型關系，這種更具有表現主義美學特征的發(fā)展趨勢，在奇觀大片中愈演愈烈；不同的是，它不像蒙太奇時期那樣去追求理性和抒情，而是在一系列奇觀大片中指向意志的層面?！彪m然這里所說的“意志層面”與沙維洛所說的“情動”在用詞上完全不同，但是它們卻具有極大的同構性?！八蟹潜硐笮运枷霕邮浇钥杀环Q為情動，一個意愿，一個意志，它嚴格說來確實意味著我想要某物……但我‘想要’這個事實本身并不是一個觀念，而是一個情動，因為它是一個非表象性的思想形式?！?/p>

今天的電影從傳統(tǒng)電影走向“后電影”，電影的敘事語言由經典連貫性演變?yōu)楹筮B貫性，觀眾對于這種形式風格的變化所呈現出的態(tài)度，恰恰證實了電影之于觀眾，不是單純的理性認知，它更多地指向了觀眾的感性體驗。這并非代表觀眾不再理性地閱讀影像文本了，而是閱讀的方式變得不再語境化了。觀眾看一部電影并不只是需要去了解和獲取一個新奇的故事(如果這樣，看新聞即可)，更重要的是，通過這個觀影過程激發(fā)起某種情感與體悟，抑或反過來，由某種“意志”或“情動”而產生了這種觀影的沖動和需求。這恰恰印證了文化學家克萊爾·科爾布魯克早年提出的論斷：“藝術完全有可能富有意義，但令其成為藝術的不是它的內容而是它的影響，是它打動人的力量、顯而易見的實力或由此產生的風格。如果我們想要得到的只是故事情節(jié)或道德信息，那么，我們何必非得坐在電影院里花兩小時看一部電影呢？”

四、余 論

當然，今天大部分的主流商業(yè)片盡管在剪輯風格和時空闡述的連貫性上不再清晰，但是在整體層面的敘事上依舊保持著內在邏輯，這其實也是連貫性在整體宏觀層面的體現。因此，在某種程度上，波德維爾所說的整體意義上的敘事連貫性依舊保有說服力，不能被完全否決。只不過，這一現象的出現證實了當代電影進入了新的階段，出現了更多新的表達方式和敘事可能性，這恰恰證實了“后電影”持續(xù)性的、不規(guī)則的、不確定的流變狀態(tài)。同時，這也讓我們意識到“情動”這一跨越了理性和激情的分野的觀影狀態(tài)：觀眾并非完全不在乎電影內在的理性邏輯，只不過一種由感性觸發(fā)的模糊作用力在觀影過程中起著更為重要的作用。這一切都促使我們重新去正視電影與觀眾的新型關系，以及其背后的新的文化語境。

數字技術的進步以及其他媒介的融合與影響是促使電影的形式與風格進一步朝著更加“裂變”與“無序”的后電影狀態(tài)奔去的顯著外因。但事實上，這一現象本身的出現和流行又反過來指涉到當代的文化內因與社會問題。本文尚且歸納與討論了后電影的形式與風格變遷，并對之進行了相關的理論探索，但其背后更深層次的社會文化內涵還有待進一步實證與質詢。

注釋：

① 即sensibility，一種情感，感覺的能力。