馬楠楠 張書端

(揚(yáng)州大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009)

2014年3月，愛奇藝在“網(wǎng)絡(luò)大電影成就夢(mèng)想”高峰論壇上正式提出“網(wǎng)絡(luò)大電影”概念，并對(duì)其做出精確定義，即時(shí)長超過60分鐘、制作水準(zhǔn)精良、具備完整電影的結(jié)構(gòu)與容量并且符合國家相關(guān)政策法規(guī)、以互聯(lián)網(wǎng)發(fā)行為主的影片。近年來，在各大視頻網(wǎng)站的強(qiáng)力推介下，網(wǎng)絡(luò)大電影和網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)綜藝作為網(wǎng)娛的三大主要類型，受到廣大觀眾尤其是青少年群體的追捧。隨著我國網(wǎng)民付費(fèi)觀影習(xí)慣的逐步養(yǎng)成，網(wǎng)絡(luò)大電影盈利模式日趨成熟，發(fā)展勢(shì)頭愈發(fā)迅猛。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2014年僅愛奇藝一家網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)發(fā)行的網(wǎng)絡(luò)大電影已達(dá)400部以上，2015年則有612部網(wǎng)絡(luò)大電影在愛奇藝上線，遠(yuǎn)超當(dāng)年全國院線上映的影片數(shù)量，2016年、2017年連續(xù)兩年網(wǎng)絡(luò)大電影在觀眾規(guī)模、作品影響力和單片票房等方面都持續(xù)保持增長。除了票房收益和網(wǎng)絡(luò)紅利，網(wǎng)絡(luò)大電影的興起和繁榮對(duì)于我們這個(gè)時(shí)代的文化究竟有何深層意味？作為電影藝術(shù)和數(shù)字技術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，我們應(yīng)當(dāng)如何審視網(wǎng)絡(luò)大電影的價(jià)值意義？

在影響深遠(yuǎn)的《電影》系列著作的結(jié)尾，德勒茲指出，隨著數(shù)碼技術(shù)的興起，傳統(tǒng)電影的基本形態(tài)正在或已經(jīng)發(fā)生著根本性的變化?！半娮佑跋?，就是說電視或錄像影像，新興的數(shù)字影像，可能轉(zhuǎn)換電影，或者取代電影，宣布它的死亡?！彼^后電影，其實(shí)是數(shù)字影像時(shí)代電影的一種新的生存形態(tài)。從“電影作為媒介”這個(gè)基本立場來看，電影從未死亡，也不可能死亡，而是始終處于生生不息的演進(jìn)過程中。這一點(diǎn)在當(dāng)下電子媒介時(shí)代顯得尤為突出：“電影并未處于退化、消失或湮沒的過程之中。正相反，伴隨著其形式和實(shí)踐的日新月異的多樣性，電影從未如此充滿活力，如此多元而豐富，無所不在?！痹跀?shù)字媒體技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的共同作用下，電影的本質(zhì)、形態(tài)發(fā)生了革命性變化，我們很難再對(duì)其屬性做出某種本質(zhì)主義的規(guī)定。網(wǎng)絡(luò)大電影可以說是后電影的一種典型形態(tài)，并呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)電影截然不同的后電影文化癥狀和美學(xué)風(fēng)格，這些特質(zhì)同時(shí)也彰顯了人類感知模式、情感結(jié)構(gòu)及主體性建構(gòu)方式的深刻變化。

一、數(shù)字技術(shù)語境下審美趣味的異質(zhì)化

德國哲學(xué)家瓦爾特·本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中論證了電影作為一種現(xiàn)代藝術(shù)的民主化傾向。他認(rèn)為由于電影的出現(xiàn)，“任何人都可能發(fā)現(xiàn)自己成了藝術(shù)作品的一部分”，電影拉近了創(chuàng)作者和觀眾之間的距離，消除了藝術(shù)品自身的“光暈”。本雅明所謂的電影的“民主化”傾向，主要關(guān)注的是維爾托夫拍攝的《持?jǐn)z影機(jī)的人》一類的紀(jì)錄片。在這些影片中，人民群眾被攝影機(jī)拍攝入畫，作為畫面的一部分參與其中，從而“成了藝術(shù)作品的一部分”。當(dāng)然，這種“民主化”只是民眾與電影之間的淺層次交會(huì)，與真正意義上的參與、融合還相去甚遠(yuǎn)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)電影生產(chǎn)需要高昂的成本，只有少數(shù)受過專業(yè)訓(xùn)練的編、導(dǎo)、演人員才有機(jī)會(huì)參與電影拍攝，加之電影的放映需要專業(yè)的發(fā)行和放映渠道，普通人很難親歷電影創(chuàng)作。

隨著電影技術(shù)的發(fā)展，特別是數(shù)字技術(shù)的成熟，電影制作不再遙不可及?，F(xiàn)在，幾乎每個(gè)人都有能力購買數(shù)碼相機(jī)之類的拍攝設(shè)備，智能手機(jī)的普及也使得攝影越來越簡單、便捷和日常。賈樟柯導(dǎo)演在接受采訪時(shí)曾說：“數(shù)字時(shí)代來臨之后，每個(gè)人都擁有影像表達(dá)的可能性”，他甚至表示，“如果是放在今天，《小武》可能是用iphone拍”?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展也為電影的發(fā)行和放映提供了便捷的渠道，如今，每個(gè)人都可以把自己拍攝的內(nèi)容輕松上傳網(wǎng)絡(luò)，實(shí)現(xiàn)大范圍傳播。借助網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，網(wǎng)絡(luò)大電影的制作、宣發(fā)成本大幅度降低，而且可以被長時(shí)間存放在網(wǎng)絡(luò)播放平臺(tái)，不再受院線檔期的限制，以時(shí)間換取收益，更加有利于成本的回收。因此，從某種意義上來講，網(wǎng)絡(luò)大電影為懷揣夢(mèng)想的青年電影人提供了圓夢(mèng)的機(jī)會(huì)，也為中國電影輸送了新鮮的血液。

從消費(fèi)層面來看，網(wǎng)絡(luò)大電影滿足了當(dāng)下觀眾多元化的觀影需求。一方面，網(wǎng)絡(luò)付費(fèi)觀影費(fèi)用較低，比之影院觀影，網(wǎng)民通過購買某一家視頻網(wǎng)站VIP會(huì)員便可坐擁龐大的電影資源，享受更多的觀影選擇；另一方面，網(wǎng)絡(luò)大電影豐富的題材類型也為當(dāng)下觀眾差異化、小眾化的審美趣味提供了個(gè)性化服務(wù)。例如，長期以來，受審查制度影響，許多喜歡恐怖片的觀眾無法在影院中看到地道的恐怖片，特別是國產(chǎn)恐怖片，由于網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)監(jiān)管相對(duì)寬松，網(wǎng)絡(luò)大電影恰好可滿足觀眾的個(gè)性化口味和需求，這也正是《筆仙大戰(zhàn)貞子》《道士出山》《陰陽詭捕》《僵尸歸來》等眾多網(wǎng)絡(luò)大電影獲得成功的主要原因。其中，《道士出山》《僵尸歸來》等影片也是對(duì)林正英港產(chǎn)僵尸片的致敬，在一定程度上滿足了港產(chǎn)僵尸片擁躉們的懷舊心理。類似的網(wǎng)絡(luò)大電影不勝枚舉，如《奇?zhèn)b》戲仿20世紀(jì)七八十年代港產(chǎn)武俠片，《無主之地》則致敬香港黑幫電影，此外還有日韓小清新電影、二次元?jiǎng)勇娪?、另類冷門文藝片等影片都因滿足了某一特定群體的觀影喜好而獲得高點(diǎn)擊率。在當(dāng)前文化語境中，人們的生活方式和審美品位越來越多元化，一些之前屬于邊緣群體的文化行為也逐漸被主流社會(huì)所接受，然而具體到電影文化層面，院線電影在這方面的反應(yīng)還相對(duì)滯后，浸淫于開放的網(wǎng)絡(luò)文化的網(wǎng)絡(luò)大電影的涌現(xiàn)及時(shí)捕捉住了觀眾的心理需求，回應(yīng)了時(shí)代的文化轉(zhuǎn)變。例如，《錯(cuò)了性別不錯(cuò)愛》《類似愛情》等網(wǎng)絡(luò)大電影都以較為直白的方式觸及了同性戀話題，折射了后現(xiàn)代文化語境中性別認(rèn)同的多元化取向，并滿足了社會(huì)邊緣群體的觀影趣味。

得益于中國網(wǎng)民數(shù)量的巨大規(guī)模，網(wǎng)絡(luò)大電影通過分眾化、差異化營銷，滿足某一特定群體的觀影趣味便可實(shí)現(xiàn)成本的回收，這也反映了后現(xiàn)代狀況下人類身份認(rèn)同多元化的特征。正如麥克盧漢所指出的，人類進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后步入了一個(gè)“脫部落化”的過程，在此過程中遭遇了一次身份認(rèn)同的危機(jī)；而在電子傳媒階段，人類又經(jīng)歷了一次“再部落化”的過程，后現(xiàn)代語境下青年亞文化的崛起便是人類社會(huì)“再部落化”的突出表征。擺脫現(xiàn)實(shí)束縛的虛擬網(wǎng)絡(luò)空間為人們創(chuàng)造了理想的交流環(huán)境，所有的生活方式和審美趣味都可以得到自由表達(dá)，網(wǎng)民們可以在這里迅速找到同好并建構(gòu)起龐大的社群，進(jìn)而建構(gòu)和確認(rèn)自我身份認(rèn)同和情感歸屬。

二、互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代藝術(shù)體驗(yàn)的深度交互性

傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞需要的是凝神靜觀的方式，“繪畫呼喚觀看者凝神注視，面對(duì)畫布，觀看者能夠在自己的聯(lián)想中放棄自己”，欣賞者與藝術(shù)品之間隔著一段無法逾越的心理距離。電影的發(fā)明打破了這種藝術(shù)欣賞的定式，“電影娛樂人的成分首先是這種可觸摸性”，一格格的畫面“像子彈一樣射向觀看者，它碰巧撞上了他，因此它獲得了一種可以觸摸的質(zhì)地”。在觀影過程中，觀眾借由與攝影機(jī)的認(rèn)同，可以全身心、沉浸式地體驗(yàn)電影所帶來的愉悅。不過，囿于技術(shù)條件和觀影環(huán)境的限制，傳統(tǒng)電影影院欣賞的交互性仍然是有限的，因?yàn)橛^眾只能被動(dòng)地坐在影院中接受畫面的沖擊，卻無力做出回應(yīng)。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的來臨彌補(bǔ)了這一缺憾，Web2.0時(shí)代最重要的文化特質(zhì)便是其交互性。在網(wǎng)絡(luò)界面上，用戶可以隨時(shí)發(fā)表自己的言論和觀點(diǎn)，信息發(fā)布者和接收者的界限日益模糊，在很多時(shí)候，互聯(lián)網(wǎng)用戶甚至成了更為重要的內(nèi)容生產(chǎn)者。在網(wǎng)絡(luò)文藝生產(chǎn)中，創(chuàng)作者能以最快的速度獲得接受者的反饋，并據(jù)此調(diào)整創(chuàng)作思路。美國網(wǎng)絡(luò)劇《紙牌屋》的制作便充分體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代觀眾信息反饋的即時(shí)性和大數(shù)據(jù)搜集、分析的重要性，該劇是由Netflix公司在搜集并分析3000萬網(wǎng)絡(luò)用戶搜索和觀影習(xí)慣的基礎(chǔ)之上，為最具輿論影響力和市場價(jià)值的“中年男性專業(yè)人士”用戶群量身訂制的劇作。制作者將大衛(wèi)·芬奇導(dǎo)演、奧斯卡影帝凱文·史派西和“政治驚悚劇”這些最能吸引“中年男性專業(yè)人士”用戶群的元素組合在一起，并且在播出過程中對(duì)用戶的收視行為進(jìn)行實(shí)時(shí)監(jiān)測(cè)和數(shù)據(jù)挖掘，根據(jù)受眾反應(yīng)及時(shí)做出相應(yīng)修改和調(diào)整，從而打造出一部在全球范圍內(nèi)獲得巨大成功的網(wǎng)絡(luò)劇。同樣，網(wǎng)絡(luò)大電影的生產(chǎn)也是建立在對(duì)網(wǎng)絡(luò)用戶觀影習(xí)慣、行為模式的海量數(shù)據(jù)分析基礎(chǔ)之上，其播出效果可同步反映在網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊率和用戶實(shí)時(shí)評(píng)價(jià)中，從而為創(chuàng)作者確定選材和創(chuàng)作思路提供重要參考。例如，《賭神歸來》和《驅(qū)魔保安》的選題和策劃都是在愛奇藝的用戶數(shù)據(jù)分析的基礎(chǔ)之上有的放矢，上線之后，《賭神歸來》一周點(diǎn)擊量破千萬，一舉創(chuàng)下愛奇藝平臺(tái)單日票房分賬的新紀(jì)錄，《驅(qū)魔保安》也獲得了單日播放量破百萬的不俗成績。

網(wǎng)絡(luò)大電影的交互性體驗(yàn)還集中體現(xiàn)在它對(duì)彈幕的倚重。以往的用戶評(píng)論被設(shè)置在視頻內(nèi)容的下方，按照發(fā)布時(shí)間先后進(jìn)行排列，可見度低，互動(dòng)性相對(duì)較弱。彈幕則不然，“評(píng)論區(qū)就是視頻窗口，評(píng)論內(nèi)容按照發(fā)送時(shí)間點(diǎn)在視頻上方‘飛過’，評(píng)論內(nèi)容可見度高，便于對(duì)某一特定畫面及時(shí)進(jìn)行評(píng)論，觀眾互動(dòng)程度較高?！睆椖蛔畛跏橇餍杏凇岸卧比巳旱男”娦袨椋窃?0后青年群體中崛起的網(wǎng)絡(luò)亞文化現(xiàn)象。其后，愛奇藝、優(yōu)酷、騰訊視頻等主流視頻網(wǎng)站發(fā)現(xiàn)了彈幕的商業(yè)價(jià)值并對(duì)其進(jìn)行收編，使之成為一種相對(duì)主流的網(wǎng)絡(luò)文化，發(fā)展至后來，甚至傳統(tǒng)院線電影也開始發(fā)掘彈幕的市場價(jià)值。如《秦時(shí)明月》《小時(shí)代3》《繡春刀》等電影在院線上映時(shí)都創(chuàng)造條件去滿足觀眾發(fā)送彈幕的需求，但是最終市場反應(yīng)并不理想，因?yàn)榇蠖鄶?shù)觀眾到影院觀影是為了追求一種沉浸式的觀影體驗(yàn)，鋪天蓋地、頻繁閃爍的彈幕則嚴(yán)重干擾了觀影過程，彈幕電影作為商業(yè)噱頭很快便遭棄用。

然而，對(duì)于專門針對(duì)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)制作的網(wǎng)絡(luò)大電影來說，彈幕卻是必不可少的，網(wǎng)絡(luò)對(duì)彈幕的迷戀甚至抵消了網(wǎng)絡(luò)大電影粗制濫造所導(dǎo)致的觀影不悅感，有網(wǎng)友甚至宣稱：“我不是來看電影的，我是來看彈幕的?！睆椖蝗〈娪胺纯蜑橹鳎坪跏且环N反諷，但也折射出了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的深層文化征候。正如金元浦教授所言：“彈幕觀眾體驗(yàn)和追求的是槽點(diǎn)引起的應(yīng)激反應(yīng)以及反應(yīng)傳遞、疊加而形成的爆點(diǎn)?！庇^眾在看到某一槽點(diǎn)借彈幕吐槽直至覆蓋屏幕的行為，不僅帶來一種強(qiáng)烈的參與快感，而且也在無形中產(chǎn)生某種內(nèi)在的聯(lián)系和認(rèn)同，使之感受到虛擬的社區(qū)感和歸屬感，從而建立起本尼迪克特·安德森所謂的“想象的共同體”。借由彈幕，網(wǎng)絡(luò)大電影充分發(fā)揮了網(wǎng)絡(luò)文化的互動(dòng)性優(yōu)勢(shì)，激發(fā)起觀眾的參與熱情，并挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念。

三、后現(xiàn)代文化狀況下影像生產(chǎn)的碎片化

20世紀(jì)80年代，弗雷德里克·詹姆遜曾指出，在后現(xiàn)代文化語境中，“表意的鏈條斷裂了”，“呈現(xiàn)在我們眼前的就只能是一堆支離破碎、形式獨(dú)特而互不相關(guān)的意符”。后現(xiàn)代主體已經(jīng)失去了駕馭時(shí)間的能力，無法在時(shí)間的演進(jìn)、伸延或停留的過程中把過去和未來結(jié)合成為統(tǒng)一的有機(jī)經(jīng)驗(yàn)。今天，數(shù)字技術(shù)和電子媒介技術(shù)的飛速發(fā)展更加生動(dòng)地應(yīng)驗(yàn)著詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代文化狀況的描述。當(dāng)下人類幾乎每時(shí)每刻都要面對(duì)大量電子信息流的沖擊，處于智能手機(jī)、平板電腦以及各種可穿戴設(shè)備的包圍中，每個(gè)人都成為一個(gè)移動(dòng)終端和 “人—機(jī)合一體”。電話、短信、微博、微信等各種各樣的信息流隨時(shí)會(huì)打亂我們的工作和生活，我們?cè)缫迅鎰e了統(tǒng)一、穩(wěn)定的時(shí)間感，主體性和身份陷于無盡的流動(dòng)狀態(tài)之中，與后現(xiàn)代主體的這種感知方式相對(duì)應(yīng)的是，碎片化敘事已成為當(dāng)前文藝創(chuàng)作的一種常規(guī)手法。

網(wǎng)絡(luò)大電影便是這種碎片化影像的最佳載體。從時(shí)間上來看，網(wǎng)絡(luò)大電影通常時(shí)間較短，適合人們?cè)谛菹?、乘車、吃飯之類的碎片化時(shí)間觀看。從敘事上來看，為適應(yīng)人們?cè)谒槠瘯r(shí)間里注意力分散的認(rèn)知特征，網(wǎng)絡(luò)大電影一般不講究敘事線索的清晰嚴(yán)謹(jǐn)，也不追求影像背后的深刻含義，而是試圖通過富有沖擊力和刺激性的奇觀影像來吸引觀眾的眼球。如《我的同學(xué)不是人》《道士出山》《陰陽先生》等影片以驚悚場面引人入勝；《以為是老大》《無主之地》《我的哥哥是特工》靠暴力場面取勝；《不良女警》《一夜瘋狂》《護(hù)士也瘋狂》《校園風(fēng)騷史之舞動(dòng)青春》將大量篇幅放在女性身體奇觀的展示上；《奇?zhèn)b》《賭神爭霸》等影片則通過對(duì)經(jīng)典港片的橋段或風(fēng)格的戲仿式拼貼來制造噱頭和看點(diǎn)。正如后現(xiàn)代理論家斯蒂芬·貝斯特和道格拉斯·科爾納所言：“后現(xiàn)代藝術(shù)在審美形式和平面中尋求快感，回避意義體系，回避要求深度解釋的、傾向于制作有個(gè)性的和政治性的描述的多義的和重疊的復(fù)雜的藝術(shù)制品?！?/p>

當(dāng)下一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象是，當(dāng)前很多網(wǎng)絡(luò)大電影都欠缺情節(jié)的完整性和敘事邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)度，特別是在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)為招徠付費(fèi)用戶而推出的“免費(fèi)試看前6分鐘”的商業(yè)策略的作用之下，大部分網(wǎng)絡(luò)大電影都致力于營造前6分鐘的奇觀影像，并不惜用暴力或色情吸引觀眾，導(dǎo)致影片敘事的碎片化問題愈加嚴(yán)重。這固然與網(wǎng)絡(luò)大電影行業(yè)發(fā)展初期的不成熟有關(guān)，但從更深層面來看，它反映了當(dāng)前社會(huì)人類注意力普遍匱乏的現(xiàn)狀。正如有學(xué)者所指出的：“碎片化顯示出反語境的特點(diǎn)，要旨在讓信息脫離所賴以產(chǎn)生的具體情境，從而賦予新的意義。相對(duì)于原先的語境與文本而言，碎片化意味著解構(gòu)；相對(duì)于新的語境和文本而言，碎片化意味著建構(gòu)?！痹诤蟋F(xiàn)代文化語境下，藝術(shù)生產(chǎn)者的作用大大降低，意義的生成更多依賴于接受者在不同語境下的再生產(chǎn)，網(wǎng)絡(luò)大電影的碎片化影像與觀眾的碎片化時(shí)間體驗(yàn)和認(rèn)知模式相吻合，并昭示著一種全新的、游牧的、撒播的、去中心化(德勒茲和瓜塔里語)的人類主體性的誕生。

四、結(jié) 語

隨著市場的不斷發(fā)展和成熟，網(wǎng)絡(luò)大電影正加速進(jìn)入“內(nèi)容為王”的時(shí)代，蹭IP，炒熱點(diǎn)，兜售色情、暴力，打擦邊球、重復(fù)雷同、粗制濫造等現(xiàn)象在優(yōu)勝劣汰的市場機(jī)制下已被有效遏制，網(wǎng)絡(luò)大電影市場的精品化意識(shí)愈發(fā)明顯。近年來一些宣揚(yáng)普世性價(jià)值觀念、弘揚(yáng)正能量的網(wǎng)絡(luò)大電影不斷推出，收獲了良好的口碑和評(píng)價(jià)。如《媽媽，我愛你》《再喊一聲爹娘》歌頌了父愛和母愛的偉大，《特殊逃犯》通過一樁充滿懸疑的命案彌合了父母與子女之間的代溝和隔閡，《呼喚》《云煙深處》等影片則將鏡頭對(duì)準(zhǔn)偏遠(yuǎn)農(nóng)村的教育問題，歌頌了志愿者們自我犧牲的精神，并引起社會(huì)的普遍關(guān)注。更難得的是，一些題材冷門，關(guān)注社會(huì)底層、邊緣群體，難以在主流院線上映的影片，借助網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)也獲得了不俗的表現(xiàn)。我們相信，隨著網(wǎng)絡(luò)大電影管理體制的進(jìn)一步規(guī)范和透明，以及觀眾觀影經(jīng)驗(yàn)的豐富和甄別能力的提升，網(wǎng)絡(luò)大電影的題材類型必將愈加豐富和繁榮，亦會(huì)走向以質(zhì)取勝的良性發(fā)展道路。