歐陽(yáng)娉婷

(瓊臺(tái)師范學(xué)院 幼兒師范學(xué)院，海南 ?？?571100)

姜文在《邪不壓正》(2018)中又一次地展現(xiàn)了自己的才華與藝術(shù)個(gè)性，也再一次地在電影中進(jìn)行了空間美學(xué)的探索。

一、傳統(tǒng)空間敘事的延續(xù)與消解

《邪不壓正》一方面延續(xù)了傳統(tǒng)的空間敘事方式，另一方面又對(duì)其進(jìn)行了消解。在電影藝術(shù)中，敘事文本是不可能脫離具體的，涵蓋了社會(huì)、歷史、經(jīng)濟(jì)、文化等內(nèi)容的空間存在的。傳統(tǒng)空間敘事是以某一特定的、現(xiàn)實(shí)中的場(chǎng)域?yàn)閿⑹驴臻g的，而電影的寫(xiě)實(shí)性則要求這一空間的構(gòu)建要貼近現(xiàn)實(shí)，力圖避免觀眾在理解劇情上遇到阻礙?！缎安粔赫返脑?，被稱為“老北京的哀悼之作”的《俠隱》也正是為了給讀者還原一個(gè)特定年代的老北京空間，而進(jìn)行了多方面的考證，提供了豐富的空間細(xì)節(jié)。電影選擇了部分地將這些細(xì)節(jié)搬上銀幕，如東交民巷、六國(guó)飯店、協(xié)和醫(yī)院這些特定建筑，乃至老北京市井生活的諸般形態(tài)等。甚至包括對(duì)美國(guó)空間的營(yíng)造，電影也煞費(fèi)苦心，如李天然在舊金山跑步的時(shí)候，其身后的金門(mén)大橋依舊處于施工狀態(tài)，大橋頂端出現(xiàn)了塔吊和焊接時(shí)閃現(xiàn)的火光，由于歷史上的金門(mén)大橋完工于1937年，這也間接地標(biāo)示了李天然在美國(guó)時(shí)的1936年這一時(shí)間段。這些顯然都是考慮了觀眾的知覺(jué)反應(yīng)，以畫(huà)面讓觀眾直接進(jìn)入敘事情境，畫(huà)面“是一種完美的空間能指……影片能指的圖像特點(diǎn)甚至可以賦予空間某種先于事件的形式”。在《邪不壓正》中正是如此，觀眾只有在接受了電影中1937年的北平這一敘事背景，才能接受?chē)@著李天然展開(kāi)的一系列敘事和復(fù)雜的人際關(guān)系：此時(shí)正是七七事變前夕，各方勢(shì)力在北平展開(kāi)潛流涌動(dòng)的角逐，因此曾經(jīng)為辛亥元老，曾為革命事業(yè)犧牲了兩個(gè)兒子的藍(lán)青峰才會(huì)將李天然作為棋子，試圖挑起警察局局長(zhǎng)朱潛龍和日本間諜根本一郎之間的搏殺，從而削弱日軍力量，壯大抗日隊(duì)伍。在電影的結(jié)尾，藍(lán)青峰盡管沒(méi)能阻止七七事變的爆發(fā)，但是根本一郎被殺，張自忠將軍被救出，藍(lán)青峰也部分達(dá)到了自己的目的。電影對(duì)真實(shí)北平空間的再現(xiàn)，為情節(jié)提供了環(huán)境，為電影價(jià)值的生成提供了基礎(chǔ)。

但另外，姜文的電影從來(lái)要表達(dá)的都是一種主觀的真實(shí)。只要對(duì)姜文的前作稍做了解就不難發(fā)現(xiàn)，姜文一直試圖避免自己的敘事空間落到實(shí)處。如《讓子彈飛》(2010)中黃四郎一手遮天的鵝城，電影取景于廣東江門(mén)，借用了當(dāng)?shù)貧v經(jīng)風(fēng)雨的碉樓、城墻等，而劇中人物卻又操西南口音；《一步之遙》(2014)中故事發(fā)生在上海，但馬走日與武六相遇時(shí)的火車(chē)，滿地金黃的沙灘，馬走日臨死時(shí)身處的風(fēng)車(chē)等，顯然都是姜文對(duì)地理空間的虛化，空間與其說(shuō)是一種實(shí)體形態(tài)，不如說(shuō)更是意義系統(tǒng)的一部分。尤其在姜文的電影中，空間更是與整個(gè)敘事文本的荒誕緊密相關(guān)。如《一步之遙》中馬走日開(kāi)著汽車(chē)與完顏英飛馳在五光十色的世界中，最后一起沖上月亮，這既可以解讀為二人吸毒后的幻覺(jué)，同時(shí)也意味著馬走日身處的是非不分。醉生夢(mèng)死的社會(huì)的荒誕?！缎安粔赫吠瑯尤绱恕ｋ娪爸腥翁岬讲苎┣蹖?xiě)《紅樓夢(mèng)》的處所，第一次是藍(lán)青峰在跟朱潛龍吃餃子的時(shí)候，他說(shuō)這個(gè)屋子就是曹當(dāng)年寫(xiě)《紅樓夢(mèng)》的地方；第二次則是亨德勒說(shuō)其實(shí)是在李天然回國(guó)后住的屋子；第三次是李天然藏身于鐘樓之上后，他告訴關(guān)巧紅曹就是在這個(gè)鐘樓寫(xiě)出《紅樓夢(mèng)》的。在一部電影中，一個(gè)具體的空間出現(xiàn)了三種不同的說(shuō)法，這其實(shí)正是在暗示觀眾不要將電影中的空間與真實(shí)空間對(duì)號(hào)入座，姜文對(duì)《邪不壓正》的概括為“李小龍?jiān)诳ㄋ_布蘭卡的故事”，也是在強(qiáng)調(diào)抹去觀眾“北平”刻板印象的必要性。

《邪不壓正》對(duì)傳統(tǒng)空間敘事的消解還體現(xiàn)在，電影更為重視對(duì)心理空間的營(yíng)造。和20世紀(jì)50年代時(shí)出現(xiàn)的“新小說(shuō)”派一樣，電影中的空間是游移、扭曲、拼貼后的空間，是人物情感心理構(gòu)建出來(lái)的空間。在《邪不壓正》中，所有的空間場(chǎng)景都可以視為藍(lán)青峰和李天然的主觀回憶。早在《太陽(yáng)照常升起》(2007)、《一步之遙》等電影中，姜文就已經(jīng)嘗試了這種敘事，即一切都介于虛實(shí)之間，都有可能是主人公的一場(chǎng)幻夢(mèng)和回憶。在《邪不壓正》中李天然經(jīng)歷了一場(chǎng)復(fù)仇幻夢(mèng)，藍(lán)青峰則做了一場(chǎng)指點(diǎn)江山、充滿陰謀陽(yáng)謀的夢(mèng)，因此一切都被姜文處理得虛無(wú)縹緲、詭譎奇異，展開(kāi)了虐殺的雪地、有著唐鳳儀情色誘惑的小房間、李天然嬉鬧的屋頂?shù)?，都有可能是主人公記憶或某種情感的能指。

二、《邪不壓正》的空間隱喻

在破除了傳統(tǒng)空間對(duì)敘事的統(tǒng)攝的同時(shí)，姜文又不斷地賦予電影中空間以引申義，甚至將某個(gè)空間打造為“姜氏”標(biāo)志性符號(hào)。這其中最具代表性的就是屢屢在姜文電影中出現(xiàn)的屋頂空間。在《陽(yáng)光燦爛的日子》(1994)中，屋頂成為馬小軍躲避家長(zhǎng)和學(xué)校管束，獨(dú)自思念米蘭的避難所；在《太陽(yáng)照常升起》(2007)中，屋頂更是被瘋媽視為故鄉(xiāng)，她在屋頂用方言大聲念著“昔人已乘黃鶴去”的詩(shī)歌，以呼喚那個(gè)不可能再出現(xiàn)的愛(ài)人?？梢?jiàn)，屋頂空間總是被姜文賦予天堂式的含義，主人公在屋頂可以唱歌跳舞或游走做夢(mèng)，甚至可以談情說(shuō)愛(ài)，擁有空前的自由。在采訪中，姜文也承認(rèn)，自己有意將屋頂打造為一個(gè)有無(wú)限誘惑，與天真爛漫緊密相關(guān)，不可侵犯的空間。

在《邪不壓正》中，屋頂就被設(shè)計(jì)為李天然和關(guān)巧紅邂逅、相愛(ài)和分別的空間，從此“屋頂和地面”形成了一種空間對(duì)立，屋頂空間是一個(gè)可以讓人縱情任性，成為另一個(gè)自己的世界，而地面空間的人則或是陷入平庸日常(影評(píng)人)，或是為愛(ài)恨情仇而糾結(jié)困惑(李天然)。屋頂之上，李天然能夠投入愛(ài)情之中，在認(rèn)識(shí)關(guān)巧紅之后，他用自己的醫(yī)術(shù)為其醫(yī)腳，而關(guān)巧紅則用自己的經(jīng)歷為其解開(kāi)心結(jié)，告訴他“復(fù)仇，不需要讓別人相信，一個(gè)人，一把槍?zhuān)阋印?，兩人的分別也是利落灑脫的，關(guān)巧紅說(shuō)“你走吧，我能找到你”后就離去；屋頂之下，李天然則被他人利用、陷害，藍(lán)青峰、朱潛龍等機(jī)關(guān)算盡者從未上過(guò)屋頂。電影借由這兩個(gè)空間完成了愛(ài)情與復(fù)仇、理想與現(xiàn)實(shí)兩條線的生動(dòng)敘事。

在視覺(jué)上，電影中的屋頂空間由連綿起伏如波濤的青瓦組成，李天然本身就會(huì)飛檐走壁，甚至在屋頂可以騎自行車(chē)，但屋頂并不專(zhuān)屬于他這樣身懷絕技者，屋頂空間遍植草和番茄等，還有水井，居住著人，小腳的關(guān)巧紅也可以上到屋頂，與委托她做衣服的人交談。這些超脫于現(xiàn)實(shí)的空間設(shè)定，都是在強(qiáng)調(diào)著屋頂?shù)摹傲硪粋€(gè)世界”的隱喻。

姜文不斷在電影中對(duì)空間所具有的體驗(yàn)性、形象性以及情感性等特質(zhì)進(jìn)行探索，讓空間超越于物質(zhì)實(shí)體而成為具有表意功能的美學(xué)符號(hào)，《邪不壓正》也不例外。隨著姜文在心理空間構(gòu)筑、空間隱喻等方面的實(shí)踐，觀眾的空間審美經(jīng)驗(yàn)再一次得到了拓展。