朱婷婷

(周口師范學院 文學院，河南 周口 466001)

姜文新作，同時也是其“北洋三部曲”的最后一部《邪不壓正》(2018)上映后，依舊得到了如《一步之遙》(2014)時毀譽參半的評價。和《一步之遙》一樣，姜文在電影中肆意揮灑著自己在塑造超現(xiàn)實感上的才華，一個混亂、迷惘、焦灼的，不乏魔幻意味的社會被立體式地呈現(xiàn)，各路令觀眾熟悉而又陌生的角色接連登場。這也就導致了，部分觀眾癡迷于姜文所造之“夢”，認可姜文苦心制造的荒誕與黑色，而部分觀眾則表示電影難以理解。而抽離機制，正是理解電影以及這兩種迥異觀點的關鍵。

一、“假定性”下的電影改編

《邪不壓正》來自張北海的小說《俠隱》。在對北京的認識，以及敘事重點的設置等方面，張北海與姜文截然不同。張北海在北京度過了童年時期，并且認為北洋時代的北平是值得懷戀的“金粉十年”，在小說中，張北海力圖截取一個老北京生活的橫斷面，讓戲劇糾葛產(chǎn)生于一個特定的場景中，并讓其發(fā)展和解決，以再現(xiàn)一個符合自己審美想象的北京，這其中就已經(jīng)有了對生活對象的改造和概括；姜文無意于用鏡頭帶著觀眾穿街入巷，回望那個一去不復返的老北京，他要塑造的是一個屬于自己的虛幻世界。因此，姜文沒有對原著進行鏡像式的呈現(xiàn)，而是進一步地突破了原著的束縛，將種種不可思議的事物搬上銀幕。

從“假定性”的角度來說，姜文的改編是無可厚非的。“假定性”的概念來源于俄國藝術理論，假定性理論認為，藝術作品是創(chuàng)作者對生活種種理解與感受的一種凝聚與變形，無論藝術作品屬于寫實的抑或非寫實的，其本質上都是創(chuàng)作者的對生活的一種“假定”，即對生活的提取與再現(xiàn)，觀眾最終收獲的是藝術的真實而非生活的真實。姜文并不要求觀眾把電影當成真實，而是對諸多生活事物的外在表象進行藝術處理，以表達一種內在精神實質的真實。于是相較于張北海盡可能地讓讀者相信自己筆下的世界，全身心地投入主人公的悲歡離合中，姜文則是讓觀眾不斷地從敘事中抽離出來，對電影中的世界產(chǎn)生懷疑。

二、寫實與融合

“抽離”的前提是觀眾的融入，因此，在電影中，姜文極為注重布景、用鏡、對白，制造了大量逼真的細節(jié)，使電影具有現(xiàn)實主義的質感。例如，為了表明藍青峰作為辛亥元老的位高權重且心系家國，在藍青峰與朱潛龍吃餃子的對白中讓藍青峰以“老西子”和“小諸葛”提及閻錫山與白崇禧，電影結束時藍青峰救出送往東交民巷的張將軍，則是其時在北平養(yǎng)病的抗日名將張自忠。又如，在協(xié)和醫(yī)院的相關情節(jié)中，李天然對著西醫(yī)誤割下來的梁啟超的腎臟莊嚴宣誓，以及醫(yī)院西門的匝道，乃至鐘樓、老北京的城墻等，都做到了對歷史的還原。

又如，在場景和道具中，為了體現(xiàn)年代感，姜文也頗具匠心。如李天然在美國赤裸上身跑步經(jīng)過金門大橋，而其時金門大橋還在施工，因此一閃而過的鏡頭中，觀眾能看到大橋頂端施工的塔吊和焊工焊出的火花。此外，根本一郎與李天然打斗的拳腳功夫，李天然用以和藍青峰會合的浪琴手表、屠戶店門的豬尿泡，還有發(fā)生在北平的帕梅拉案、胡同里走街串巷的手藝人“磨剪子來搶菜刀”的吆喝聲等，都是對特定時空的寫實性展現(xiàn)，吸引著觀眾融入李天然的生活。

三、抽離機制的運用

而在對敘事背景進行寫實性表達的同時，姜文又不斷“粗暴”地加入各種有違常理、詭譎多端的情節(jié)或細節(jié)，將整個時空“陌生化”，每每觀眾在入戲之時，姜文都會提醒觀眾這一切并非真實。

這其中最為直觀的就是，姜文有意用數(shù)萬青瓦搭建出來的“屋頂世界”。在電影中，李天然和關巧紅每每在屋頂上見面，關巧紅也常在屋頂與其他人達成交易，顯然普通人甚至小腳不便者都能輕易上來，屋頂自然也成了能夠飛檐走壁的李天然穿行無阻的通途。但電影中的屋頂連綴成一片，李天然甚至能夠在屋頂上自由自在地騎自行車，這顯然是違背現(xiàn)實的。屋頂世界是姜文有意塑造出的一個有別于下面那個污穢、鉤心斗角社會的伊甸園。

又如李天然有一項匪夷所思的本領，那就是能夠躲避子彈，亨德勒身為一個婦產(chǎn)科醫(yī)生，卻能為唐鳳儀打美容針，李天然被注射了毒品卻絲毫不受影響。還有關巧紅小腳的恢復，唐鳳儀的七十歲的年齡，唐鳳儀只見過李天然兩面卻決定跟他私奔，還表示要去南半球買一個未來能和澳大利亞連在一起的島，兩人生出一個國家等，無不有悖于觀眾的生活經(jīng)驗。但只要與朱潛龍對自己弒師一事的回憶聯(lián)合起來，就不難發(fā)現(xiàn)，朱潛龍自己都相信了自己的謊言，忘記了自己做過的惡事，一切都在提醒觀眾，這是個荒誕的世界，人們的行為邏輯、關系等是不能用現(xiàn)實生活來衡量的。它們有意違背真實，卻綜合呈現(xiàn)了另一種心理真實，即整個社會的信仰崩塌，人自我角色定位混亂、內心迷茫，國家內外交困，一切無法預期也無法評估，人生猶如一場大夢。因此李天然的始終報不了仇，藍青峰的游走于正邪之間才是合理的。

俄國形式主義代表人物維克托·什克洛夫斯基在談及“什么是藝術”的時候，認為：“藝術之所以存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術的目的是提供作為視覺而不是作為識別的事物的感覺；藝術的手法就是使事物奇特化的手法，是把形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法，因為藝術中的感覺行為本身就是目的，應該延長。”換言之，藝術是要將事物復雜化而非簡化，讓接受者從習以為常的各種生活現(xiàn)象中脫離出來。在姜文之前的電影，如《太陽照常升起》(2007)中的火車產(chǎn)子，《讓子彈飛》(2010)中的馬拉火車，《一步之遙》(2014)中的花海等，都是在電影中加入的傳奇感和虛構感很強的細節(jié)，延長了觀眾理解電影的時間。部分觀眾難以接受姜文的這種虛實相間的抽離敘事，因此指責姜文陷入狹隘的自我欣賞中，脫離大眾的趣味，可見抽離機制的維度與限度落于何處，依然是電影人需要繼續(xù)探索的。

《邪不壓正》的小說影像化，是姜文的一次經(jīng)典的抽離機制運用示范。他沒有止步于講述一個快意恩仇的故事，而是在情節(jié)、細節(jié)等方面加入了更多奇想，有了更多天馬行空的發(fā)揮?？梢哉f，在整個“民國三部曲”中，姜文都體現(xiàn)出了這樣的“重構歷史”的造夢傾向，給觀眾帶來了新奇的審美感受，雖然給觀眾對電影的理解制造了阻礙，但這是一種值得肯定的可貴嘗試。