周玉琳

(河南師范大學(xué) 文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007)

孫慰川曾指出：“克拉考認(rèn)為，一個(gè)國家的電影比其他藝術(shù)手段能夠更為直接地反映出這個(gè)國家的心理?！庇绕涫窃诓粩嘧兓纳鐣?huì)情勢(shì)下，民眾心理會(huì)被移置于電影所要表達(dá)的紛繁之意中。在臺(tái)灣電影發(fā)展進(jìn)程中最常被大陸學(xué)者提及的詞語即“國族”與“在地”。在新世紀(jì)后的臺(tái)灣政治社會(huì)，國民黨與民進(jìn)黨交替執(zhí)政的情況空前出現(xiàn)，至此已完成了三次“政黨輪替”(2000—2008；2008—2016；2016至今)，反映在臺(tái)灣電影中的國族觀念也隨著政治情形的變化呈現(xiàn)出具有差異的階段性變化，臺(tái)灣民眾對(duì)待歷史的態(tài)度通過電影媒介展現(xiàn)無遺?！皩?duì)臺(tái)灣歷史的反思就不可避免地與臺(tái)灣人的國族身份和文化身份認(rèn)同產(chǎn)生了密切的聯(lián)系?！睆恼?quán)更迭情勢(shì)下的臺(tái)灣電影中不難發(fā)現(xiàn)，臺(tái)灣電影中的國族認(rèn)同已有所改變。

一、重構(gòu)主體，“在地”回歸(2000—2008)

2000年臺(tái)灣民進(jìn)黨代表陳水扁以微弱優(yōu)勢(shì)當(dāng)選領(lǐng)導(dǎo)人，開啟了長達(dá)8年的民進(jìn)黨主政時(shí)期。李扁二人對(duì)于大陸與日本的觀念都在企圖掙脫歷史羈絆。在強(qiáng)調(diào)臺(tái)灣主體意識(shí)的同時(shí)，也在政治層面影響了社會(huì)對(duì)于臺(tái)灣、大陸、日本歷史關(guān)系的重審。民進(jìn)黨對(duì)待歷史記憶的不同態(tài)度改變著民眾的思想風(fēng)向，政治鼓吹的“臺(tái)灣意識(shí)”與“全球本土化”進(jìn)程讓深陷身份認(rèn)同危機(jī)的臺(tái)灣民眾的“國族認(rèn)同”趨于混亂，走上了消解歷史的“尋根”之路。

“愛臺(tái)灣”在電影界走出的第一步即在“在地”視野下對(duì)身份進(jìn)行重建。2001年電影《10+10》中，由陳玉勛指導(dǎo)的《海馬洗頭》講的是為了達(dá)到選擇性的遺忘而洗刷記憶的故事，自欺欺人地否定甚至洗去真實(shí)過往，將自己設(shè)定的期望通過否定歷史與構(gòu)造想象以完成圓滿，有意逃避歷史的跡象已初見端倪。在對(duì)待大陸問題上，《五月之戀》(2004)將青春的憂傷議題置于迷茫的城市之中，用臺(tái)灣樂隊(duì)五月天的演唱會(huì)架起了哈爾濱少女瑄瑄與臺(tái)灣少年阿磊溝通的橋梁，以此隱喻大陸與臺(tái)灣的關(guān)聯(lián)，也承認(rèn)了兩岸始終是割不斷的血脈聯(lián)系。但更多的電影選擇表達(dá)大陸的缺席與對(duì)中國情結(jié)的不明確性，例如《臺(tái)北二一》(2004)中人們對(duì)于生存壓力的焦慮蔓延在臺(tái)灣都市之中，臺(tái)灣青年男女在面對(duì)都市經(jīng)濟(jì)的不景氣與面對(duì)大陸崛起時(shí)的沒落形成強(qiáng)烈反差，來臺(tái)尋根的日本人成為帶動(dòng)情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵性人物，這反而拉遠(yuǎn)了臺(tái)灣與大陸的牽連，表現(xiàn)了與日本的親密關(guān)系，而大陸始終缺席；在電影《經(jīng)過》(2005)里作為中國傳統(tǒng)文化代表的甲骨文、青銅器、二胡、太極拳被展現(xiàn)出獨(dú)特的色彩，影片以中國傳統(tǒng)字畫——蘇軾的《寒食帖》作為主要載體，卻因其在歷史流轉(zhuǎn)中與日本的絲絲關(guān)聯(lián)而著重表現(xiàn)了臺(tái)灣與日本的曖昧關(guān)系，大陸人念念不忘的《寒食帖》在臺(tái)灣當(dāng)?shù)乩先硕袇s聞所未聞，歷史與文化的指向?qū)崒賹擂?，割裂程度可見一斑；《練?xí)曲》(2006)中的環(huán)島腳踏車之旅“把臺(tái)灣各群族的復(fù)數(shù)歷史記憶和本土風(fēng)俗傳統(tǒng)巧妙鑲嵌于沿途的風(fēng)景中”，即使在影片中涉及了大陸元素，像是媽祖神像與“外省”老兵訴說歷史，卻不敢明確表示中國情結(jié)，只給出暗示性的隱喻指向與更多的空白。此時(shí)年輕人已經(jīng)失去了對(duì)國族建構(gòu)的興趣，在試圖擺脫權(quán)威的精神壓迫后再無意提及“沉重”的歷史，對(duì)大陸的構(gòu)想從思鄉(xiāng)變?yōu)樗l(xiāng)，反之用客觀模糊的心理構(gòu)想出了新的“母親”——日本，企圖在歷史想象界緩解現(xiàn)代時(shí)空中的精神傷痛與身份危機(jī)。對(duì)“日本”情結(jié)與臺(tái)灣自身主體性的強(qiáng)調(diào)，都在不同程度上動(dòng)搖了臺(tái)灣人民國族認(rèn)同的信念。電影中對(duì)于日本的呈現(xiàn)是或多或少帶有某種母性依戀與曖昧的，對(duì)殖民歷史的重構(gòu)滿足了當(dāng)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)對(duì)于日本殖民統(tǒng)治及侵略暴行的刻意回避與淡忘。

“‘臺(tái)灣意識(shí)’被逐步誤讀為‘臺(tái)灣主體意識(shí)’，被異化為虛幻的‘民族認(rèn)同’和‘國家認(rèn)同’?！薄皭叟_(tái)灣”口號(hào)給臺(tái)灣民眾帶來的似乎是只有現(xiàn)在、沒有過去和未來的“暫行辦法”，主體確定性的斷層與政界影響，使臺(tái)灣電影開始重構(gòu)主體，急于尋找一個(gè)看似更加包容的日本“母親”與美國“父親”，作為具有“在地”性的“精神游子”，對(duì)“國族”態(tài)度的忽視使“認(rèn)同”變得含糊不清，“地方認(rèn)同”開始主宰電影媒介。

二、追尋民主，激發(fā)“在地”(2008—2016)

2008年馬英九代表國民黨當(dāng)選，陳水扁下臺(tái)后民進(jìn)黨淪為“在野黨”。臺(tái)灣政壇完成了“第二次政黨輪替”。但政治斗爭導(dǎo)致當(dāng)時(shí)臺(tái)灣政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展失調(diào)，族群矛盾升級(jí)?！罢h輪替”不僅令民眾與期盼中的安定與和解漸行漸遠(yuǎn)，而且也使臺(tái)灣社會(huì)更加亂象叢生。馬英九在2012年連任后與兩岸來往更加密切，國民黨親近大陸的一系列舉動(dòng)對(duì)臺(tái)灣社會(huì)民心沖擊極其強(qiáng)烈，民進(jìn)黨則選擇持續(xù)融入臺(tái)灣社會(huì)，并與年輕世代結(jié)盟。此時(shí)的臺(tái)灣年輕人基本是在1987年“解嚴(yán)”前后出生的，那時(shí)威權(quán)勢(shì)力的施壓已不復(fù)存在，在經(jīng)歷了民進(jìn)黨“去中國化”傾向的“洗滌”、全球化趨勢(shì)對(duì)傳統(tǒng)地理文化空間的消解，以及臺(tái)灣社會(huì)后殖民思想的來襲后，其對(duì)于民主價(jià)值的追求愈發(fā)強(qiáng)烈，加之兩岸頻繁接觸，大陸游客蜂擁而至，都使得不安感與危機(jī)感隨之加深。

政治上的負(fù)面情緒激發(fā)了電影界“在地”趨向達(dá)到新高，電影開始側(cè)重于重構(gòu)臺(tái)灣集體記憶，主張以自身特殊經(jīng)驗(yàn)的挖掘來構(gòu)成不同的國族想象。本土題材的影片更受青睞，甚至有電影工作者總結(jié)道：“如果想讓電影獲得票房收益，‘到現(xiàn)在為止成功的主題只有一個(gè)就是愛臺(tái)灣’，‘要用臺(tái)灣的演員、臺(tái)灣人的個(gè)性和角度來看事情’，‘純純粹粹的臺(tái)灣片’更容易引發(fā)共鳴；‘要?dú)g喜愛臺(tái)灣，不要悲情愛臺(tái)灣’，這幾年的票房數(shù)據(jù)顯示，‘悲情愛臺(tái)灣是一千萬，歡喜愛臺(tái)灣是一個(gè)億’。”而且對(duì)于底層小人物與本地居民的討論也成為確認(rèn)本土認(rèn)同的重要標(biāo)志。

作為臺(tái)灣電影的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，青年導(dǎo)演魏德圣的《海角七號(hào)》是2008年不得不提的臺(tái)灣電影界大事件。這部影片扭轉(zhuǎn)了往年臺(tái)灣電影產(chǎn)業(yè)的低迷狀態(tài)，創(chuàng)下了臺(tái)灣華語電影歷史上的最高票房紀(jì)錄，被看作是臺(tái)灣電影行業(yè)復(fù)興的標(biāo)志?！逗＝瞧咛?hào)》將臺(tái)灣本土青年與日本女青年的愛情故事分別放在當(dāng)下時(shí)期與殖民時(shí)期呈現(xiàn)，對(duì)大陸的地位視而不見，但對(duì)于日本溫情懷舊的曖昧態(tài)度顯然割裂了真實(shí)歷史，進(jìn)一步說明了臺(tái)灣社會(huì)中青年一代刻意回避日本種種惡行并樂于活在與現(xiàn)實(shí)相悖的想象空間之下。另一部“后電影時(shí)代”代表作《艋舺》(2010)在結(jié)尾處把對(duì)故鄉(xiāng)的美好憧憬也歸結(jié)到日本的形象上?！斑@些日本戀人或者日本故鄉(xiāng)想象總是能夠治愈愛慕他們的臺(tái)灣男女的心靈創(chuàng)傷，對(duì)于急欲表明自身獨(dú)特文化和族群身份的臺(tái)灣來說，電影中日本他者形象的建構(gòu)從負(fù)面到正面的轉(zhuǎn)化過程，也正是在國族認(rèn)同上對(duì)中國進(jìn)一步疏離的表現(xiàn)?！?/p>

“臺(tái)灣本地居民題材電影的主題框架被設(shè)置于‘在地性’訴求之下，其中混雜了主流社會(huì)對(duì)異質(zhì)文化的想象性期待?！薄恫灰粯拥脑鹿狻?2011)從泰雅人落水女孩的故事引發(fā)人們對(duì)于家園的意義的思考；《賽德克·巴萊》(2011)將賽德克人的一段抗日歷史真實(shí)地呈現(xiàn)。“必須肯定的是，臺(tái)灣本地居民題材電影中所展現(xiàn)的本地居民的風(fēng)俗習(xí)慣貼近實(shí)際，反映了當(dāng)下本地居民族群面臨的土地丟失、身份迷茫、文化重拾三大主要問題。也牽扯著臺(tái)灣電影中一大重要文化母題——“原鄉(xiāng)情結(jié)”。

值得一提的是一部關(guān)于兩岸親情的電影《面引子》(2009)，講述了新中國成立前大陸青年被抓去臺(tái)灣充兵，他們?cè)谂_(tái)灣過完了后半生直到年老才有機(jī)會(huì)回到大陸尋根的故事。一改對(duì)于大陸歷史避而不談的態(tài)度，這部影片涉及了在臺(tái)灣生活的“外省人”回大陸尋根，盡管有兩岸話題但也僅是淺嘗輒止，導(dǎo)演用血濃于水的親情關(guān)系替換了深入探討兩岸和解復(fù)雜性的可能性。因?yàn)檫@樣的題材或者也可能關(guān)系到電影本身，影片在島內(nèi)上映后票房和口碑皆如石沉大海，對(duì)比《海角七號(hào)》的強(qiáng)大號(hào)召力與高票房，不可不說“國族認(rèn)同”的趨勢(shì)正在悄然讓步。不論是《斗茶》(2008)中關(guān)于茶圣陸陽的傳說與中國傳統(tǒng)茶文化，還是《父后七日》(2010)中的喪葬文化，都是在強(qiáng)調(diào)臺(tái)灣與大陸傳統(tǒng)文化有差別，有異化，從某種程度上來說，此時(shí)的臺(tái)灣電影更傾向的是消解中國傳統(tǒng)文化的獨(dú)特性。

2013年的紀(jì)錄片《看見臺(tái)灣》以直升機(jī)高空攝影方式，以鳥瞰的角度呈現(xiàn)了臺(tái)灣各種景觀，讓觀眾能從全新視角了解臺(tái)灣，對(duì)在地空間的關(guān)注使此片大獲成功，更是把“在地精神”推向了高潮。至此，“在當(dāng)下的臺(tái)灣電影中已難以尋覓到關(guān)于民族國家的清晰表述或是認(rèn)同指標(biāo)，幾近陷入國家認(rèn)同失語的狀態(tài)”。

三、理性轉(zhuǎn)向，“認(rèn)同”反溯(2016至今)

2016年民進(jìn)黨代表蔡英文當(dāng)選，完成了臺(tái)灣社會(huì)“第三次政黨輪替”。民進(jìn)黨在此前多年的“公民運(yùn)動(dòng)”中，使民眾似乎看到了前進(jìn)的希望。蔡英文對(duì)“臺(tái)灣價(jià)值”含糊其詞、閃爍其意的解釋，以及上臺(tái)后頻繁“空談”，既不接受“九二共識(shí)”，也不尊重歷史源頭的行為，將與大陸的親緣關(guān)系排斥在千里之外。根據(jù)臺(tái)灣民意調(diào)查顯示，蔡英文任期兩年民調(diào)仍然萎靡不振，在2018年最新公布的民調(diào)結(jié)果中，蔡英文的不滿意度高達(dá)60.3%。臺(tái)灣《天下》雜志表示，“蔡英文推行錯(cuò)誤的政策導(dǎo)致兩岸交流交往中斷，已經(jīng)讓臺(tái)灣民眾的‘國族認(rèn)同’發(fā)生變化，認(rèn)為自己既是臺(tái)灣人也是中國人的比例達(dá)到歷年最高。這充分說明，民意從來沒有站在蔡英文及其所堅(jiān)持的立場(chǎng)一邊”。

政治引導(dǎo)思想，成長帶出歷史。青年人在經(jīng)歷了眾多政治變化后有了更多理性思考，近兩年在政治上出現(xiàn)的由青年人成立的新興小黨們都在自發(fā)為社會(huì)正義與反“獨(dú)”發(fā)聲。臺(tái)灣電影以往的流行標(biāo)志臺(tái)灣青春片大量減少，關(guān)注底層小人物的影片增多，電影人開始走上了反思與批判的道路?！度粘?duì)話》(2016)記錄了導(dǎo)演對(duì)其個(gè)體生命的經(jīng)驗(yàn)反思，與母親共同面對(duì)過往傷痛，渴望通過追溯源頭來給予彼此重新開始的勇氣。用生活中瑣碎化做解剖情感的利刃，那些看似稀松平常的日常對(duì)話，卻時(shí)刻透露出對(duì)壓抑人生的無奈。《只要我長大》(2016)以本地居民為主角，表現(xiàn)出幾個(gè)本地男孩的真實(shí)生活狀態(tài)，用清新自然的臺(tái)灣風(fēng)格引出家庭缺失帶來的孤獨(dú)。《白蟻：欲望謎網(wǎng)》(2016)在對(duì)臺(tái)北絕望的都市想象下對(duì)邊緣人物進(jìn)行關(guān)注與心理探究。導(dǎo)演朱賢哲說道：“這世界上的每一個(gè)人都應(yīng)該有長成一朵花的自由，要長成很奇怪、很丑的花也沒關(guān)系，這是人的生存權(quán)利，只要不侵?jǐn)_到別人，人們便無權(quán)干擾人家的成長與最后的狀態(tài)?！薄对僖娕畠骸?2016)講述了在北京生活已久的臺(tái)商阿盛，在面對(duì)臺(tái)灣的大女兒嘉欣涉嫌故意殺害大陸的二女兒劉戀的案件時(shí)的心路歷程，一個(gè)牽扯命案一個(gè)發(fā)生不幸，影片在懸疑案情的框架下，用吸引人眼球的跨海峽家庭關(guān)系來隱喻大陸和臺(tái)灣的緊張現(xiàn)狀，表現(xiàn)了仇恨埋怨疏離終究無法解決問題，最好的結(jié)果還是愛與理解、寬容?！对僖娡叱恰?2016)用女孩蓮青與少年阿國為了一紙身份想要在城市中得到“合法”認(rèn)可而在城市的邊緣徘徊，歷經(jīng)各自底層的體力勞動(dòng)、吸毒、自殘、賣身，一步步走向墮落并最終毀滅的故事，則再一次暗示了“身份”問題依然是縈繞在臺(tái)灣民眾心中揮之不散的終極母題。

臺(tái)灣電影的尺度越來越大，對(duì)重口味驚悚片的探索開始成為主流，甚至出現(xiàn)了諷刺意味十足的電影。《健忘村》(2017)表現(xiàn)了裕旺村外來道士田貴通過“寶器”改寫村民記憶與全村命運(yùn)的故事，將記憶作為材料對(duì)人們進(jìn)行思想實(shí)驗(yàn)，使用暗喻以喜劇的形式進(jìn)行政治寓言可謂諷刺性十足。《血觀音》(2017)中三位不同世代的女性在烏煙瘴氣的社會(huì)中各懷心事，把人性的貪得無厭與欲望表現(xiàn)得淋漓盡致，這一切人物都能在我們的現(xiàn)實(shí)生活中找到原型，人物的心理也是根植于社會(huì)中形形色色的人心中的，楊雅喆導(dǎo)演曾說這個(gè)故事是真實(shí)存在的現(xiàn)象，也正是如此，該片被評(píng)價(jià)為“太臺(tái)灣”，太有當(dāng)?shù)靥厣??！洞蠓鹌绽埂?2017)有著濃厚的諷刺意味，用一尊大佛展開劇情，片中底層人物、公路風(fēng)景更接近臺(tái)灣本土偏遠(yuǎn)地區(qū)所面對(duì)的情況，用荒謬的形式闡釋了生命的無奈和悲涼，并以此進(jìn)行社會(huì)批判。無論是《自畫像》(2017)中壓抑的政治環(huán)境與生活困境，還是《小貓巴克里》(2017)見證了“造神”到“神幻滅”的全過程，臺(tái)灣年輕人熱衷的自我成長斷代史開始有了深度并加入了自身的思考，臺(tái)灣不同群族對(duì)于“中國認(rèn)同”與“臺(tái)灣意識(shí)”的“國族想象”開始呈現(xiàn)分化形式。正如廖慶松所言：電影最后是人的問題。臺(tái)灣電影的理性轉(zhuǎn)向與對(duì)歷史的辯證思考，使得國族認(rèn)同的討論已不再是簡單的“是”與“不是”，雖然“在地”情節(jié)不可避免地在場(chǎng)，但電影界的主要關(guān)注點(diǎn)已不僅僅是整個(gè)大環(huán)境下的迷茫，更是有了對(duì)在社會(huì)中的人物個(gè)體更立體的詮釋，接受立體人物的多面性歷史開始成為探討主題，對(duì)于以往“被蒙蔽的雙眼”有了主動(dòng)掀開遮蔽的趨向，國族認(rèn)同的回升已是在所難免。

四、結(jié) 語

我們能從政權(quán)更迭情勢(shì)下的臺(tái)灣電影中窺探出的就是在新世紀(jì)初期臺(tái)灣電影在經(jīng)歷了一系列變化后，已呈現(xiàn)出更加理性的趨勢(shì)，電影人除了依舊會(huì)探討身份母題，但更多的是開始關(guān)注自身、思考?xì)v史、批判政治社會(huì)?！芭_(tái)灣電影中的臺(tái)灣形象有著獨(dú)立又開放的對(duì)仗，這是自我建構(gòu)與多重交構(gòu)的結(jié)果，更是傳統(tǒng)和現(xiàn)代、歷史與當(dāng)下、東方和西方?jīng)_突交流的結(jié)晶?！?/p>

臺(tái)灣的國族身份認(rèn)同注定是流動(dòng)的、混雜的，但能肯定的是，臺(tái)灣電影“會(huì)隨著歷史經(jīng)驗(yàn)的積累、現(xiàn)實(shí)利益的需要、未來愿景的變化，以及臺(tái)海兩岸統(tǒng)一進(jìn)程的發(fā)展，不斷發(fā)明其國族身份認(rèn)同的新想象”。在保持文化獨(dú)特性的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)歷史和解與文化認(rèn)同應(yīng)當(dāng)是臺(tái)灣電影未來無法逃避的最終歸宿。臺(tái)灣電影還有很長的路要走，電影作為“建構(gòu)身份”的機(jī)器，隱含在臺(tái)灣電影中的國族意識(shí)與國族認(rèn)同觀念也將會(huì)隨著中國的不斷強(qiáng)大變得無法回避，良好的兩岸關(guān)系與臺(tái)灣政治社會(huì)同樣也是重要的基石，我們期待著臺(tái)灣電影在今后能更清晰地明確自身文化傳承作用，確立自身毋庸置疑的國族身份。