黃亞利

(中國傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100024)

1894年清政府在中日甲午戰(zhàn)爭中戰(zhàn)敗，并于次年4月17日簽訂《馬關(guān)條約》，將臺(tái)灣島及其澎湖列島割讓給日本，從此臺(tái)灣開始了為期50年的殖民歷史時(shí)期。日本占領(lǐng)臺(tái)灣后，對(duì)臺(tái)灣進(jìn)行了全面的殖民改造，這次改造輻射到了經(jīng)濟(jì)、政治、文化等方方面面。歷史充滿巧合，日本統(tǒng)治臺(tái)灣的1895年，正是電影誕生的這一年，也預(yù)示了臺(tái)灣電影“命中注定”記錄自身歷史命運(yùn)的軌跡。

一、殖民生態(tài)：電影的孕育與管制

日本據(jù)臺(tái)期間十分重視對(duì)文化的引導(dǎo)，在臺(tái)實(shí)施了同化教育政策，對(duì)民眾進(jìn)行日語和日本文化教育，目的在于消除臺(tái)民的傳統(tǒng)文化觀念和民族意識(shí)，從而將其馴化為效忠日本的“順民”。中日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，日本殖民者為配合對(duì)華侵略行動(dòng)，防止臺(tái)灣人民產(chǎn)生反日思想，遂加強(qiáng)對(duì)臺(tái)灣的“同化”進(jìn)程，推行“皇民化運(yùn)動(dòng)”，強(qiáng)化日本文化及“忠君(天皇)愛國(日本)”思想，具體措施包括：強(qiáng)制推行日語、改用日本姓名、建造神社、改信日本宗教、采用日本生活方式、日常習(xí)俗日本化等。與建立日本文化并重的是對(duì)“異己”文化的去除，試圖隔斷其與大陸的關(guān)聯(lián)。比如不準(zhǔn)使用漢語和地方方言、燒毀祖先牌位、廢毀寺廟、禁過傳統(tǒng)節(jié)日等，臺(tái)灣傳統(tǒng)的歌謠、歌仔戲、布袋戲等民間藝術(shù)均遭到取締，具有民族解放傾向的歌曲和劇目受到限制，至于那些含有抗日色彩思想內(nèi)容的藝術(shù)更加不允許甚至受到迫害。取而代之的是各種帶有日本色彩和宣揚(yáng)軍國主義的“皇民劇”“改良劇”等，企圖傳播日化之思想，同化臺(tái)之民眾。在這種奴化教育下，臺(tái)灣不少民眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的“皇民意識(shí)”，甚至對(duì)此后臺(tái)灣社會(huì)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

為了配合其“同化”宣傳政策的需要，日本殖民當(dāng)局有意識(shí)地進(jìn)行意識(shí)形態(tài)方面的管控，而電影因其普遍的傳播性和巨大的社會(huì)影響力，更成為日本殖民當(dāng)局進(jìn)行政治宣傳和奴化教育的重要工具。為此，臺(tái)灣總督府制定了一系列相應(yīng)的電影法規(guī)和檢查制度，嚴(yán)格限制電影的攝制及進(jìn)口。日本殖民當(dāng)局于1914年成立了“臺(tái)灣教育會(huì)”，下設(shè)“活動(dòng)寫真部”，這是在臺(tái)灣最早成立的電影機(jī)構(gòu)，目的在于推行日本化教育、宣傳日本文化、普及日本語言。臺(tái)灣總督府還于1916年制定了電影檢查法規(guī)，對(duì)進(jìn)口影片進(jìn)行嚴(yán)格管控，限制國片入臺(tái)的比例。1937年中日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，更是嚴(yán)格禁止國片入臺(tái)，只有日屬“華影”“滿映”出品的影片，可來臺(tái)放映。而與此同時(shí)，每年涌入臺(tái)灣的日本片，則多達(dá)上千部(包括劇情片及其他)，平均占總進(jìn)口量的四分之三，這使得日片在臺(tái)灣電影市場上占有絕對(duì)優(yōu)勢，相應(yīng)的日本電影文化也強(qiáng)勢輸入。1939年，日本殖民當(dāng)局頒布了電影法，其內(nèi)容主要是“日本政府內(nèi)閣能夠隨意取消或統(tǒng)一電影公司”。1940年設(shè)立了“臺(tái)灣興行株式會(huì)社”，次年又成立了“臺(tái)灣映畫協(xié)會(huì)”等組織，這兩個(gè)組織分別代表了從民間角度和政府角度制片的方向，但皆受到政府的統(tǒng)編。以上可以看出，無論是電影的意識(shí)形態(tài)層面，還是電影的攝制放映階段，臺(tái)灣電影皆被納入日本殖民宣傳體系當(dāng)中，充當(dāng)政治宣傳的“先遣部隊(duì)”。

在這種強(qiáng)力的電影管制影響下，加上技術(shù)和人才的缺乏，日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣本土電影寥寥無幾，一共只拍攝了16部劇情片，其中大部分都是在日本人的協(xié)助下拍攝完成，只有兩部是臺(tái)灣人自己制作完成的，分別是《誰之過》與《血痕》。日本新聞宣傳片或故事片因此在臺(tái)灣電影市場上占了很大的份額，《臺(tái)灣實(shí)況介紹》《海上的貴族》《嗚呼芝山巖》《沙鴦之鐘》《榮譽(yù)的軍夫》《戰(zhàn)爭與訓(xùn)練》等均是一些宣揚(yáng)日本文明、鼓吹“皇民化”“侵略合理”的奴化教育片。這些日片中，電影的政治性尤為突出，凸顯了軍國主義、效忠天皇等思想主題。借此，日本文化被攜帶進(jìn)電影中，臺(tái)灣民眾被強(qiáng)制灌輸日本軍國思想，電影也就自然而然地成為日本文化的催化劑。

可以說，日據(jù)時(shí)期的臺(tái)灣電影業(yè)整體上呈現(xiàn)出“殖民地式的電影發(fā)展形態(tài)”，電影攝制放映帶有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性，這種電影形態(tài)不鼓勵(lì)制片，而是以放映體系為發(fā)展主軸，其中放映最多的便是日本影片，不僅滿足了駐臺(tái)灣的日本人的娛樂需求，而且也對(duì)臺(tái)灣民眾起到了“同化”宣傳之目的。但客觀而言，日據(jù)時(shí)期的電影基礎(chǔ)設(shè)施，也為光復(fù)后臺(tái)灣電影業(yè)發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。

二、感官殖民：新聞紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)與構(gòu)建

早期電影的發(fā)展在很大程度上是對(duì)社會(huì)發(fā)展的記錄，盡管此時(shí)期拍攝的影片寥寥無幾，且大都具有強(qiáng)烈的殖民色彩，對(duì)殖民歷史的表現(xiàn)被刻意美化或受到限制，但從這為數(shù)不多的影片中仍可以浮光掠影地捕捉到一些殖民歷史情境。

殖民歷史時(shí)期，日本在臺(tái)灣推行了一系列促進(jìn)“日臺(tái)經(jīng)濟(jì)一體化”的殖民政策，試圖將臺(tái)灣變成商品銷售市場、資本輸出場所以及原材料供應(yīng)地。其中主要措施包括：通過增稅、收買、改租等其他政策完成“林野整理”及“土地整理”；對(duì)農(nóng)業(yè)進(jìn)行大量投資，改善米、糖的生產(chǎn)條件，控制臺(tái)灣農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，使其成為日本單純的農(nóng)業(yè)附庸；修繕火車站和港口，建設(shè)交通網(wǎng)絡(luò)，據(jù)統(tǒng)計(jì)，殖民初期交通事業(yè)費(fèi)常年占總督府總投資60%左右，其修建的淡水線、臺(tái)中線、潮州線、宜蘭線、平溪線、臺(tái)東線等各鐵路支線和各地公路，組成了覆蓋全島的交通網(wǎng)絡(luò)；為便于出口商品、收購原材料，日本殖民者借鑒了中原貨幣制度和度量衡制度，達(dá)成了日本國內(nèi)與臺(tái)統(tǒng)一。同時(shí)還開辦公司，建立銀行、農(nóng)村信用社等現(xiàn)代金融機(jī)構(gòu)，從而控制臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)的各個(gè)方面，將其納入日本經(jīng)濟(jì)體系之內(nèi)。

以上這些殖民措施和政策成為此時(shí)期電影紀(jì)錄片最為主要表現(xiàn)的內(nèi)容，意在表現(xiàn)日本殖民臺(tái)灣的過程和功績，以此表現(xiàn)殖民政策的文明與合理。在膠片的轉(zhuǎn)動(dòng)之間，影像成為記錄歷史變遷的載體，或是歷史事件再現(xiàn)的形式，電影作為媒介成為歷史想象的有效通道。除透過影像媒介，對(duì)過去歷史時(shí)空進(jìn)行觀望和理解外，早期電影紀(jì)錄片的任務(wù)也必然是為意識(shí)形態(tài)的良好規(guī)訓(xùn)與潛移默化間的深入宣講尋找最為恰當(dāng)?shù)穆淠_點(diǎn)，利用畫面之間的緊密連接展現(xiàn)日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣本土治理與被治理的“平衡”關(guān)系，影像被賦予深層的指導(dǎo)意義和滲透效應(yīng)。

日本勞工運(yùn)動(dòng)家高松豐次郎在1907年拍攝的《臺(tái)灣實(shí)況介紹》是臺(tái)灣早期的一部紀(jì)錄片，也成為研究早期臺(tái)灣的一個(gè)重要影像文本。影片主要記錄了臺(tái)灣各地的美麗風(fēng)光和民間實(shí)況，表現(xiàn)了臺(tái)灣原有的風(fēng)俗習(xí)慣，如臺(tái)灣本地人在河邊、菜市場、廟口等公共活動(dòng)場所的生活場景，也對(duì)殖民時(shí)期臺(tái)灣的新式教育、女子演講、港口建設(shè)等推進(jìn)社會(huì)文化的一些措施進(jìn)行了展現(xiàn)。

影片導(dǎo)演高松豐次郎赴臺(tái)前原在日本從事電影制作與放映工作，早年間的受工傷經(jīng)歷和政治抱負(fù)，令他十分看重電影傳達(dá)思想的作用。他利用在日本各地巡回放映電影的機(jī)會(huì)，積極推動(dòng)、宣傳日本的左翼勞工運(yùn)動(dòng)，并開創(chuàng)了邊放電影邊說書的新說書方式，他稱他的電影為“社會(huì)PUCK活動(dòng)寫真”(社會(huì)諷刺電影)。他的這種才能也引起了日本政府的關(guān)注，臺(tái)灣總督府民政長官后藤新平因此說服他來臺(tái)灣，致力于以電影影響社會(huì)。1903年1月，高松豐次郎組織“臺(tái)灣同仁社”，應(yīng)明治法律學(xué)校校友后藤新平的邀請，與“愛國婦人會(huì)臺(tái)灣支部”合作，來到臺(tái)灣放映“活動(dòng)寫真”，宣傳日本文化，安撫民心。高松到臺(tái)灣放映電影與以往其他的放映隊(duì)有所不同的是，他在臺(tái)灣成功地將電影與政治宣傳相結(jié)合。這也在一定程度上反映出，日本殖民統(tǒng)治者利用電影進(jìn)行社會(huì)改革的統(tǒng)治策略。

這樣來講，《臺(tái)灣實(shí)況介紹》就不能作為一部單純的紀(jì)錄片來看，雖是紀(jì)實(shí)性影片，但受其主創(chuàng)者身份、立場和創(chuàng)作思路等因素的影響，可以說仍帶著濃烈的政治宣教意味。通過對(duì)新興城市、都市現(xiàn)代化建設(shè)進(jìn)程的展現(xiàn)，如城市規(guī)劃、政務(wù)管理、工業(yè)生產(chǎn)、文化教育等以及對(duì)港口建設(shè)、礦山開發(fā)的展現(xiàn)，表現(xiàn)了殖民統(tǒng)治對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)代化的推進(jìn)，通過興建水庫和水力發(fā)電系統(tǒng)等鏡頭展現(xiàn)殖民地統(tǒng)治給本地居民部落乃至全臺(tái)灣帶來的現(xiàn)代化，以及一些表現(xiàn)本地居民生活的場景，反映出本地居民在殖民統(tǒng)治下安然度日的情形。

由總督府殖產(chǎn)局特產(chǎn)課和財(cái)務(wù)稅務(wù)課拍攝的農(nóng)產(chǎn)影片宣傳誠實(shí)納稅等，仍是以新聞宣傳片為主，用以宣傳日本文化的文明，或者是日本工業(yè)的先進(jìn)，與臺(tái)灣的族群社會(huì)有著鮮明的對(duì)比，這種宣傳片使得臺(tái)灣本地居民將日本視為先進(jìn)文明的傳播者，再加上社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件的切實(shí)改善，使得臺(tái)灣民眾逐漸改變了對(duì)日本的看法，提高了日本在普通民眾心目中的地位。這也就影響了日本殖民者與臺(tái)灣被殖民者的關(guān)系，所以在戰(zhàn)后很多反映殖民記憶的影片中，會(huì)看到臺(tái)灣本土人對(duì)日本的友好或是懷念，電影中的日本情愫也就有源可溯了。

此外，臺(tái)灣民眾的抗日活動(dòng)也在一些新聞紀(jì)錄片中有所體現(xiàn)。自殖民初期開始，臺(tái)民就以各種方式展開了不同規(guī)模的抗日行動(dòng)，較著名的有1907年的北埔起義、1913年的苗栗事件、1914年的六甲事件、1915年的西來庵事件、1930年的霧社起義等，這些事件大都由中下層民眾發(fā)動(dòng)，具有偶發(fā)性和區(qū)域性，但基本都遭到了殖民當(dāng)局的強(qiáng)力鎮(zhèn)壓，因?qū)嵙沂?，均以失敗告終。1912年，“臺(tái)灣總督府”聘請攝影師土屋常吉，隨軍拍攝了日軍鎮(zhèn)壓本地居民的實(shí)況，這部名為《臺(tái)灣總督府鎮(zhèn)壓番人》的影片，記錄了臺(tái)灣少數(shù)民族居民被日軍炮火射擊的情景?？梢哉f，這些少數(shù)的影片仍見證和反映了那個(gè)時(shí)期臺(tái)灣民眾在歷史夾縫中的種種生命境遇和個(gè)人體驗(yàn)。

三、虛構(gòu)與真實(shí)：影像表意系統(tǒng)的敘事策略

中日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，日本加緊了對(duì)臺(tái)灣的管制，施行“皇民化”政策，進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)臺(tái)灣的同化。為了配合“皇民化”政策的施行，日本殖民當(dāng)局?jǐn)z制了多部表現(xiàn)日本軍國主義、宣揚(yáng)效忠天皇的“國策電影”，如《嗚呼芝山巖》《沙鴦之鐘》《榮譽(yù)的軍夫》《戰(zhàn)爭與訓(xùn)練》等。在這些電影中，政治色彩遮蔽了歷史真相，但也為我們從反面解讀當(dāng)時(shí)日本對(duì)臺(tái)灣的殖民策略提供了些許參照。

影片《嗚呼芝山巖》(1936)是在歪曲真實(shí)事件的基礎(chǔ)上制作而成的。日本侵占臺(tái)灣后，通過創(chuàng)辦日語學(xué)校，強(qiáng)制臺(tái)灣民眾學(xué)習(xí)日語，以此起到同化的目的。對(duì)于奴化教育的強(qiáng)制推行，引起一些臺(tái)灣愛國人士的不滿，于是發(fā)生了在芝山巖附近殺死了6名日本教師的事件。這個(gè)轟動(dòng)一時(shí)的事件，被日本殖民者歪曲改編成《嗚呼芝山巖》。在影片里6個(gè)推行奴化教育的日本人，被渲染成烈士、英雄，死后還得到日本總督府的表彰，而臺(tái)灣抗日民眾則被丑化為暴徒。同樣改編自真實(shí)事件的還有影片《沙鴦之鐘》(1943年，清水宏導(dǎo)演，長賴喜伴、牛田宏編劇，李香蘭和大山健二主演，日本松竹、“滿映”和臺(tái)灣總督府聯(lián)合拍攝)，該片講述的是日據(jù)時(shí)期，一位臺(tái)灣少數(shù)民族少女沙鴦冒著暴風(fēng)雨為一位出征軍人送行而不幸墜入河中身亡的故事。影片將原本沙鴦是被迫為日本警察扛行李的事實(shí)，改寫成了“送行”。這樣影片便把被迫征為挑夫的“奴役”行為肆意改寫成了主動(dòng)送行的“效忠”舉動(dòng)，將沙鴦塑造為一個(gè)“親日”的本地少女，用來當(dāng)作美化日本殖民統(tǒng)治、宣揚(yáng)臺(tái)日親善的樣板廣泛宣傳。

芝山巖事件和沙鴦事件作為真實(shí)事件改編的電影文本，是日本殖民統(tǒng)治者為配合其“皇民化”宣傳需要而歪曲篡改的表現(xiàn)，歷史事件被不斷“神話”，此時(shí)影像的真實(shí)性和對(duì)象的虛構(gòu)性置換了歷史事件本身的表象意義，模糊了虛構(gòu)與篡改的界限，進(jìn)而產(chǎn)生著影像敘事系統(tǒng)中較為深層，且影響巨大的文化侵蝕意義。好比使用紀(jì)錄片的表達(dá)手法講述一段完全虛構(gòu)的故事一般，“真”與“假”在視覺感知的驅(qū)逐下丟失了原本的平衡價(jià)值，而落入意識(shí)形態(tài)的宣教當(dāng)中，這也許是戰(zhàn)爭時(shí)期必要的文化吞噬、把控言論與思想的強(qiáng)行手段，但背后帶給世人的混淆視聽及對(duì)歷史真實(shí)的歪曲之感卻將留下深深的文化傷痕和歷史創(chuàng)傷。

戰(zhàn)時(shí)為了補(bǔ)充兵源，日本殖民當(dāng)局還招募和征用了一大批臺(tái)灣同胞，派駐到南洋各個(gè)戰(zhàn)場，充當(dāng)戰(zhàn)爭“炮灰”。而這一歷史在“第一電影制作所”出品的《榮譽(yù)的軍夫》(1937)一片中也有所反映，它把臺(tái)灣青年的被迫無奈之舉改寫成了志愿的“報(bào)國”行為，并被用作激勵(lì)臺(tái)灣人參軍的宣傳，這也從側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)日本殖民統(tǒng)治者征召臺(tái)灣青年出征南洋，充當(dāng)炮灰的悲慘歷史。

影片《望春風(fēng)》(1937)則從另一個(gè)角度表現(xiàn)了殖民時(shí)期臺(tái)灣民眾的生活剪影。該片由臺(tái)灣“第一電影制作所”出品，李臨秋、鄭德福編劇，日本人安藤太郎和臺(tái)灣人黃梁夢聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，陳寶珠、彭楷棟、林玉淑主演，改編自同名民謠《望春風(fēng)》，是臺(tái)灣第一部有聲故事片。該片以臺(tái)北藝伎的身世為題材，講述了一個(gè)農(nóng)村少女秋月與青梅竹馬的苦戀故事。二人私訂終身后，清德到日本留學(xué)。不久，秋月的父親便受重傷，無錢就醫(yī)，秋月為了賺錢醫(yī)治父親到臺(tái)北做了藝伎。清德學(xué)成歸來后在臺(tái)北一家茶行工作，茶行為了紀(jì)念開業(yè)15周年，特意請來藝伎表演，清德在藝伎中認(rèn)出了久別的秋月，這對(duì)情人方才重逢。秋月因身為藝伎，受世俗觀念影響為自己的身份感到羞愧，于是臥軌自殺。臨終前，讓藝伎姐妹唱一曲《望春風(fēng)》歌謠，含怨離開人世。影片“揭露了日本殖民統(tǒng)治下臺(tái)灣農(nóng)村的破產(chǎn)，婦女的悲慘命運(yùn)，并且揭示了經(jīng)濟(jì)地位、等級(jí)思想對(duì)青年愛情的制約，控訴了黑暗社會(huì)對(duì)青年幸福的毀滅”，因而在這個(gè)意義上描繪出了當(dāng)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)底層人民的真實(shí)生活寫照，側(cè)面展示了日本殖民統(tǒng)治給臺(tái)灣人帶來的傷害，引起觀眾強(qiáng)烈的共鳴，可以稱得上是臺(tái)灣電影史上較為成功的一部。

然而，由于日本殖民者禁止臺(tái)語和國語的電影放映，同時(shí)加上錄音設(shè)備的缺乏，該片只能帶到東京配上日語對(duì)白。

值得注意的是，這時(shí)期電影中對(duì)于女性的表現(xiàn)，或是《沙鴦之鐘》里的沙鴦，或是《望春風(fēng)》的秋月，都是具有時(shí)代烙印和民族印記的悲劇女性，也成為我們回望這段歷史的一個(gè)視點(diǎn)。女性作為戰(zhàn)爭社會(huì)里的弱勢群體，通常會(huì)成為受到傷害最直接的人。因此，我們可以看到在很多的抗戰(zhàn)小說或是電影中都通過敘述女性身體受到侵犯和受到性的凌辱來展現(xiàn)侵略者的殘暴和戰(zhàn)爭的慘烈。因此，反觀這幾部為數(shù)不多的電影中對(duì)女性相似命運(yùn)的描寫，她們的生活現(xiàn)狀在一定程度上也部分揭示了日本殖民統(tǒng)治下臺(tái)灣民眾的生活。

《沙鴦之鐘》通過泰雅人少女沙鴦的主動(dòng)“獻(xiàn)身”，將沙鴦的死塑造為一種民族行為，并為其建造沙鴦之鐘來紀(jì)念她，來表現(xiàn)本土文化對(duì)日本殖民文化的認(rèn)同轉(zhuǎn)變的實(shí)現(xiàn)，這顯然是日本“皇民化”的統(tǒng)治策略需要。女性在影片中被利用為文化認(rèn)同的化身，通過描述對(duì)被殖民女性愛戀上日本軍官，或者是在暴力與訓(xùn)斥中幡然悔悟，或是自覺成為日本殖民統(tǒng)治下的“良民”，甘愿為殖民宗主國獻(xiàn)身。這種敘事策略在此時(shí)期李香蘭主演的一些皇民化電影中也有所體現(xiàn)?！锻猴L(fēng)》則透過秋月悲劇性的命運(yùn)，揭露了在日本殖民統(tǒng)治下的臺(tái)灣底層人民的不幸。

總體而言，1895年到1945年，對(duì)于臺(tái)灣電影來說，是極其特殊并復(fù)雜的一段時(shí)期，因特殊的殖民歷史背景，誕生了殖民生態(tài)下的臺(tái)灣電影和影像視覺邏輯，在這其中，日本文化對(duì)臺(tái)灣文化的侵略和同化帶有暴力意味，作為他者，他們被塑造、被構(gòu)建、被虛構(gòu)。但不可否認(rèn)的是，日本長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的殖民統(tǒng)治對(duì)臺(tái)灣的影響無疑是深遠(yuǎn)持久的，已然滲透到臺(tái)灣社會(huì)的很多方面，同樣也塑造了臺(tái)灣電影的復(fù)雜特質(zhì)，為臺(tái)灣電影蒙上一層朦朧的日本色彩。

注釋：

① 另有學(xué)者詳細(xì)調(diào)查后指出，該運(yùn)動(dòng)分為兩個(gè)時(shí)期：一是1937—1940年，為“國民精神總動(dòng)員”時(shí)期，“著重于思想宣傳和精神動(dòng)員，其目的在于灌輸大日本臣民思想”來抹殺臺(tái)灣人民的祖國觀念；二是1941—1945年，為“皇民奉公運(yùn)動(dòng)”時(shí)期，在“加強(qiáng)思想和精神動(dòng)員的同時(shí)，更加強(qiáng)調(diào)親身實(shí)踐，即以實(shí)際行動(dòng)‘實(shí)踐臣道’”。參見陳小沖：《1937—1945年臺(tái)灣皇民化運(yùn)動(dòng)述論》，《臺(tái)灣研究集刊》，1987年第4期。

② 分別為：《大佛的瞳孔》(1922)、《老天無情》(1923)、《誰之過》(1925)、《情潮》(1926)、《阿里山俠兒》(1927)、《血痕》(1929)、《義人吳鳳》(1932)、《怪紳士》(1933)、《嗚呼芝山巖》(1936)、《君之代少年》(1936)、《翼之世界》(1936)、《南國之歌》(1936)、《望春風(fēng)》(1937)、《榮譽(yù)的軍夫》(1937)、《海上的豪族》(1942)、《沙鴦之鐘》(1943)。

③ 高松豐次郎，1872年高松出生在日本福島縣，青年時(shí)期為籌措學(xué)費(fèi)曾在紡織廠做工，其間受了工傷，手臂被切斷，但當(dāng)時(shí)的法律并不規(guī)范，高松豐次郎無法獲得相應(yīng)的賠償，他因此立志攻讀法律，希望能夠?yàn)閯诠ぶ贫攘⒎ā＞妥x于民治法律學(xué)校時(shí)期的高松豐次郎跟隨說單口相聲的三游亭圓游學(xué)習(xí)“話術(shù)”，積極參加單口相聲、說書等曲藝的學(xué)習(xí)與演出。1897年畢業(yè)后，高松豐次郎開始參加勞工運(yùn)動(dòng)，并被日本勞工運(yùn)動(dòng)家、社會(huì)主義者片山潛吸納為勞工組織“勞工組合期成會(huì)”的成員，并負(fù)責(zé)該會(huì)的宣傳工作。高松豐次郎利用在日本各地巡回放映電影的機(jī)會(huì)，積極推動(dòng)、宣傳日本的左翼勞工運(yùn)動(dòng)。起初，高松豐次郎只是在說書場演出單口相聲，后來則開始利用自己所購買的電影機(jī)配合演出，開創(chuàng)了邊放電影邊說書的新說書方式，影片放映時(shí)，高松豐次郎從旁說明，形成一種生動(dòng)活潑，易為普通大眾所接受和理解的社會(huì)批判形式。李晨：《光影時(shí)代——當(dāng)代臺(tái)灣紀(jì)錄片史論》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2014年版，第17頁。

④ 成立于1937年5月31日，由臺(tái)灣本土民眾投資，吳錫洋任所長，鄭德福為常務(wù)理事。

⑤ 民謠《望春風(fēng)》(鄧雨賢曲，李臨秋詞)自1933年問世后就廣為傳唱。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，該曲被臺(tái)灣總督府改填日語歌詞，以此來廣征軍民，擴(kuò)大隊(duì)伍，還將其更名為《大地在召喚》，后來一度成為宣揚(yáng)所謂“大東亞共榮圈”的軍歌。