趙文國

(山西師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，山西 臨汾 041000)

從20世紀(jì)80年代至今，中國電影敘事學(xué)研究已經(jīng)30余年。從前期注重“形式與功能”的結(jié)構(gòu)主義電影敘事學(xué)研究到近幾年開始關(guān)注“敘事與倫理”關(guān)系研究的電影敘事倫理研究，中國電影敘事學(xué)取得了不少成果，但也面臨諸多問題。本文旨在梳理30年來中國電影敘事學(xué)研究的主要成果與問題，以期尋找中國電影敘事學(xué)研究新的學(xué)術(shù)空間。

一、中國電影敘事學(xué)研究的內(nèi)容與特點(diǎn)

中國學(xué)者最早接觸電影敘事學(xué)研究是1981年齊宙翻譯介紹斯·梭羅門的《現(xiàn)代電影的結(jié)構(gòu)》一文，文章主要討論現(xiàn)代電影與傳統(tǒng)電影在結(jié)構(gòu)上的差別，即傳統(tǒng)電影重視情節(jié)的因果關(guān)系，而現(xiàn)代電影則注重人物與環(huán)境的關(guān)系，情節(jié)上的因果關(guān)系被淡化。斯·梭羅門認(rèn)為“任何敘事都是組織人們經(jīng)驗(yàn)的一種方式，亦即安排人類活動模式的一種方式，其目的是使人的生活能在一段很短的時間(例如看一部電影所需要的兩個小時)之內(nèi)成為可以理解的東西”。隨后，國外電影敘事學(xué)的研究成果陸續(xù)被介紹進(jìn)來，代表性的成果有斯·梭羅門的著作《電影的觀念》(齊宇譯，1983)，美國學(xué)者基·科亨的《電影敘事與語言》(郝大錚、郝欣譯，1985)，麥茨的《現(xiàn)代電影與敘事性》(李恒基、王蔚譯，1986)，丹尼爾·達(dá)揚(yáng)的《經(jīng)典電影的指導(dǎo)符碼》(陳犀禾譯，1987)，《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)：電影理論譯文集》(李幼蒸譯，1987)，弗朗索瓦·若思特的《當(dāng)代電影敘事學(xué)和電影符號學(xué)》(劉云舟訪談，1989)等。國外研究成果的百家競秀與國內(nèi)學(xué)者多年思想禁錮后的學(xué)術(shù)激情一拍即合，中國電影敘事學(xué)研究蓄勢待發(fā)。

截至目前，從發(fā)表的成果來看，中國電影敘事學(xué)研究的著作為數(shù)不多，代表性的有沈貽煒的《電影的敘事》(1998)，李顯杰的《電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例》(2000)，戴錦華的《電影理論與批評》(2007)里的個別章節(jié)，張燕、譚政的《鏡像之鑒：韓中電影敘事和受眾比較研究》(2008)，黎萌的《分析傳統(tǒng)下的電影研究：敘事、虛構(gòu)與認(rèn)知》(2008)，尹興的《影視敘事學(xué)研究》(2011)等；博士論文有陳林俠的《敘事的智慧——當(dāng)代小說的影視改編研究》(2005)，于麗娜的《敘述位置與敘述立場——中國電影敘事角度研究》(2005)，岳曉英的《論中國電影的離合型敘事結(jié)構(gòu)》(2008)，陳瑜的《電影懸念的敘事分析》(2009)，張芳馨的《中國電影的對比敘事研究》(2013)，王躍的《新時期以來中國電影敘事模式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》(2016)，溫彩云的《新時期中國電影敘事研究》(2014)等。碩士論文以“電影敘事學(xué)”作為主題詞檢索有186篇，單篇的論文則數(shù)以千計。

從研究內(nèi)容來看，中國電影敘事學(xué)研究主要圍繞以下四方面來進(jìn)行：

(一)電影“敘事本體論”

自1895年盧米埃爾兄弟發(fā)明電影以來，關(guān)于電影本體論的爭論就未曾停止。“攝影影像本體論”與“蒙太奇本體論”為其代表。1994年王佳泉發(fā)表了《試論敘事對于電影藝術(shù)的本體論意義》一文，文章指出，安德烈·巴贊的“攝影影像本體論”命題的提出具有劃時代的意義，該命題揭示了電影之所以成為電影的重要條件，但巴贊忽略了作為影像記錄的“一般電影”與作為“藝術(shù)的電影”的區(qū)別，將“一般電影”的客觀記錄本性夸大至整個電影藝術(shù)，使得巴贊的“攝影影像本體論”成為一種“既卓越又偏頗的理論”，“成了一種對電影藝術(shù)巨大可能性橫加限制的偏激”。而蒙太奇本體論的偏頗與此類似，將“作為藝術(shù)的電影”的某一方面可能性夸大為整個藝術(shù)電影甚至一般電影的本性。文章在區(qū)分了“一般電影”與“作為藝術(shù)的電影”之后，斬釘截鐵地指出，敘事才是電影藝術(shù)的根本屬性。這是中國學(xué)者最早對電影敘事本體的強(qiáng)調(diào)，為以后的電影敘事研究提供了不容置疑的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。作者在文中也毫不含糊地說明自己此舉的意義，“主要是針對在新的美學(xué)原則崛起的形勢下，忽視和削弱電影中敘事因素的創(chuàng)作傾向，強(qiáng)調(diào)指出敘事對于電影藝術(shù)來說，不是可有可無的因素，而是關(guān)乎電影藝術(shù)存亡的本體構(gòu)成”。

(二)電影敘事學(xué)研究基本概念的建立

電影敘事學(xué)研究的基本概念幾乎全是從文學(xué)敘事學(xué)研究中類比轉(zhuǎn)化而來，包括敘事、故事與情節(jié)、陳述與話語、敘述者、敘事時間(時序、時長、時頻)、敘事空間、視點(diǎn)等?！耙朁c(diǎn)”是電影敘事學(xué)研究的核心概念，是敘述人、人稱、角度、視點(diǎn)鏡頭、觀眾等一系列研究的樞紐，牽扯到整個敘事的結(jié)構(gòu)與意義。因此對視點(diǎn)問題的討論一直是前期電影敘事學(xué)研究的中心。1991年葉周翻譯介紹了愛·布拉尼根的論文《視點(diǎn)問題》，引發(fā)了學(xué)者關(guān)于視點(diǎn)問題的討論。同年，學(xué)者張一發(fā)表了《電影敘事學(xué)及其批評》，文中談到了敘事語態(tài)，敘事語態(tài)涉及敘事角度，電影的敘事角度分為三個層次，即視點(diǎn)、視域和視角?！耙朁c(diǎn)主要是指人物的位置和出場。”隨后，在若斯特敘事角度(視覺角度、聽覺角度、所知角度)三分的基礎(chǔ)上，作者又做了進(jìn)一步細(xì)分。這是中國學(xué)者較早談?wù)撾娪皵⑹乱朁c(diǎn)問題的文章，具有一定的意義，但作者未能區(qū)分作為組織結(jié)構(gòu)的視點(diǎn)和作為表現(xiàn)的視點(diǎn)，導(dǎo)致論述略顯混亂。林黎勝1995年發(fā)表的《“視點(diǎn)鏡頭”——電影敘事的立足點(diǎn)》討論了作為表現(xiàn)的視點(diǎn)，即視點(diǎn)鏡頭。在電影中，視點(diǎn)往往是通過視點(diǎn)鏡頭來體現(xiàn)的。視點(diǎn)鏡頭“表現(xiàn)了主體的觀看過程和觀看到的景象，可以是一個靜止鏡頭、一個具有連續(xù)時間流程的動鏡頭、一組剪接在一起具有視線聯(lián)系的鏡頭”。視點(diǎn)鏡頭可分為直接視點(diǎn)鏡頭、間接視點(diǎn)鏡頭、純主觀鏡頭、看鏡頭。通過不同視點(diǎn)鏡頭的操作，一方面，敘事者的視點(diǎn)被很好地隱藏起來；另一方面，體現(xiàn)出意識形態(tài)性。而且，“在視點(diǎn)鏡頭中，視點(diǎn)具有雙重性的，即視點(diǎn)出發(fā)者的視點(diǎn)和敘事者的視點(diǎn)。因此，這兩種視點(diǎn)的關(guān)系便變得饒有趣味”。李永東在1997年發(fā)表了《論電影敘事的視點(diǎn)問題》，作者認(rèn)為，“在電影中，敘事視點(diǎn)的提出是觀察人與敘述人相分離的結(jié)果”。文章辨析了敘事視點(diǎn)與鏡頭視點(diǎn)，敘事視點(diǎn)與敘事人稱的關(guān)系，討論了敘事視點(diǎn)的分類、敘事視點(diǎn)的功能等問題。這是較早討論電影敘事視點(diǎn)問題的三篇論文，對以后的研究具有重要的學(xué)術(shù)意義，更重要的是，隨著視點(diǎn)問題研究的深入，關(guān)于電影敘述者、敘事結(jié)構(gòu)、敘事時間、敘事空間的問題也被學(xué)者進(jìn)行了廣泛深入的研究。

關(guān)于電影敘述者、敘事結(jié)構(gòu)、敘事時間、敘事空間的研究，代表性成果有李顯杰《論電影敘事中的時間畸變》《蒙太奇——空間性的時間》(1993)，修倜《論電影敘事中的多重聲敘述》(1995)，林黎勝的碩士論文《中國電影的敘事時間研究》(1996)，趙世佳《電影敘事中的敘述者》(2010)，王永收《講述還是建構(gòu)：敘述者問題與電影敘事的理論模式》(2013)，游飛《電影敘事結(jié)構(gòu)：線性與邏輯》(2010)，于麗娜的博士論文《敘述位置與敘述立場——中國電影敘事角度研究》(2005)等。

2000年學(xué)者李顯杰出版的《電影敘事學(xué)：理論與實(shí)例》一書是對中國電影敘事學(xué)前期研究的一次全面總結(jié)。全書從敘事的基本概念與要素出發(fā)，依次對電影敘事時間、電影敘事空間、影片敘述人、電影敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了分析與討論。自此，中國電影敘事學(xué)研究的概念、范疇、框架基本定型，對后來的研究產(chǎn)生了不小的影響。

(三)敘事與觀眾關(guān)系研究

較早注意敘事與受眾關(guān)系研究的是學(xué)者張衛(wèi)。張衛(wèi)1992年發(fā)表的《面對觀眾的電影敘事》是一篇很有學(xué)術(shù)眼光的論文。文章將敘事從“文本形式”研究擺渡到“敘事與觀眾”的關(guān)系研究上來。從敘事依賴觀眾、敘事假定觀眾、敘事尊重觀眾、敘事引導(dǎo)觀眾、敘事控制觀眾、敘事改變觀眾六方面論述了敘事與觀眾的關(guān)系，討論了敘事自然化(即敘事向“框架”靠攏)、預(yù)敘、回敘、推延、空缺、停頓、擬真、常規(guī)電影結(jié)局性情節(jié)與現(xiàn)代電影展示性情節(jié)對于觀眾的意義。同年作者就“敘事與觀眾”關(guān)系問題又發(fā)表了《影視敘事與觀眾閱讀》，繼續(xù)了上一篇文章的論述主題。在經(jīng)歷了敘事學(xué)研究手術(shù)刀般文本切割與科學(xué)分析之后的今天，我們更能體會到敘事與觀眾的關(guān)系研究具有怎樣重要的學(xué)術(shù)意義與價值。遺憾的是，此類研究未能引起學(xué)者們的注意。

(四)影片的敘事學(xué)分析

用敘事學(xué)的相關(guān)理論對影片進(jìn)行分析是中國電影敘事學(xué)研究的一個特點(diǎn)，這也充分體現(xiàn)了中國學(xué)者重視實(shí)踐的學(xué)術(shù)傾向。早在1989年張立新就發(fā)表了《驚險電影敘事結(jié)構(gòu)分析》，這是中國學(xué)者最早運(yùn)用敘事學(xué)理論對電影進(jìn)行分析的論文。文章通過分析驚險電影的表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)，得出如下結(jié)論：從整體懸念上來看，“驚險電影的整體結(jié)構(gòu)是水平的、橫向組合結(jié)構(gòu)，而非垂直的、縱向組合(聚合)結(jié)構(gòu)”。從局部來看，奢華場面、喜劇因素、性場面是驚險電影的主要催化；驚險片的人物性格具有表面化、模式化、一元化、靜態(tài)—動態(tài)雙向延伸的四大特征；驚險電影是情節(jié)的藝術(shù)，它的審美特性和獲得娛樂的手段就在于情節(jié)，驚險電影的人物性格和思想主體受這一審美特性的制約。經(jīng)典敘事學(xué)的研究方法在文中得到了恰當(dāng)?shù)膽?yīng)用，包括對情節(jié)、敘事角度、敘述人、表層結(jié)構(gòu)、深層結(jié)構(gòu)的分析，普羅普、熱奈特、巴爾特等人的思想是其主要的理論支撐。

從分析對象來看，影片的敘事學(xué)分析有針對單個影片的，有針對某個導(dǎo)演系列作品的，有針對類型電影的，還有針對某一時期的主要影片的；從理論來源上看，2000年以前的研究主要理論來源是經(jīng)典敘事學(xué)，普羅普、托多羅夫、熱奈特、羅蘭·巴特等人的敘事學(xué)理論發(fā)揮了極其重要的作用；2000年后的電影敘事學(xué)分析呈現(xiàn)出理論來源多元化的趨勢，經(jīng)典敘事學(xué)理論不再是唯一的理論依據(jù)，布斯、詹姆斯·費(fèi)倫、米勒等人的新敘事學(xué)理論成果開始得到應(yīng)用，代表性的成果有羅岳的《電影敘事結(jié)構(gòu)的對話性》(2005)，陳陽的《狂歡化理論與電影敘事》(2007)，秦悅的《略論熒幕敘事中的時態(tài)》(2005)，俞春放的《敘述與抒情中的價值判斷——論影像敘事的修辭性》(2009)等。

以上對中國電影敘事學(xué)研究做了簡略概述，研究特點(diǎn)可歸納如下：首先，中國電影敘事學(xué)批評深受文學(xué)敘事學(xué)研究的影響，從基本概念到研究框架，幾乎都是類比參照文學(xué)敘事學(xué)研究進(jìn)行的；其次，中國電影敘事學(xué)研究重實(shí)踐分析，輕理論探索；最后，經(jīng)典敘事學(xué)理論是中國電影敘事學(xué)研究的主要支柱。

二、中國電影敘事學(xué)研究的問題與困境

(一)電影符號學(xué)的“固執(zhí)發(fā)展”

電影符號學(xué)與電影敘事學(xué)具有一定的學(xué)術(shù)親緣性，這從麥茨的研究中得到了充分證明。麥茨1964年發(fā)表的《電影：言語還是語言？》中，就有一個章節(jié)專門闡釋“影片的敘事性”，隨后他還發(fā)表了一系列關(guān)于電影敘事問題的論文，如中國學(xué)者熟悉的《現(xiàn)代電影與敘事性》《影片〈告別游戲〉的組合段研究》《故事片中的標(biāo)點(diǎn)切分》等；麥茨的八大組合段理論實(shí)際上就是電影鏡頭的敘事組合，因?yàn)殡娪罢Z言沒有雙重分節(jié)，不能在鏡頭的層次上切分最小的敘事單位。中國學(xué)者在進(jìn)行電影敘事學(xué)研究時受到了電影符號學(xué)極大的影響，執(zhí)著于在能指層面找出某種結(jié)構(gòu)規(guī)律來，而電影符號學(xué)研究存在生搬硬套的毛病，導(dǎo)致其進(jìn)入了“符號學(xué)的死胡同”。倘若固守電影符號學(xué)的研究路徑，勢必將電影敘事學(xué)研究導(dǎo)入絕路。學(xué)者張一早在1991年《電影敘事學(xué)及其批評》一文中，就指出“電影敘事學(xué)是電影第一符號學(xué)的一種固執(zhí)發(fā)展，這就是說，它仍然沒有解決或者說它根本不想解決電影的表意問題，它關(guān)注的僅僅只是能指的組織結(jié)構(gòu)，而把所指完全排除在外。它的方法論的基礎(chǔ)就是能指和所指的截然對立”。這一點(diǎn)應(yīng)該引起電影敘事學(xué)研究者的重視。

(二)文學(xué)敘事學(xué)的陰影籠罩

電影敘事學(xué)的研究一直未能擺脫文學(xué)敘事學(xué)研究的影響，從基本概念到研究框架都是類比參照文學(xué)敘事學(xué)建立的。但以“語言”為媒介的文學(xué)與以“影像”為主要媒介的電影存在著巨大差別，無視這種顯見的媒介差別，必將導(dǎo)致電影敘事學(xué)研究一方面淪為文學(xué)敘事學(xué)研究的附庸，另一方面在研究中出現(xiàn)“水土不服”現(xiàn)象。舉個例子，文學(xué)作為一種單一媒介(語言)的個人寫作，確定敘述者并不是一件困難的事情；而電影作為一種多元媒介的集體創(chuàng)作，確定敘述者就顯得比較困難——是通過聲音還是通過影像來確定？抑或根本就不需要為影片確立一個敘述者？

(三)中國電影敘事獨(dú)特性的忽視

中國電影敘事深受傳統(tǒng)戲劇敘事的影響，而傳統(tǒng)戲劇的敘事背后隱藏更深的是“話本邏輯”。所謂“話本邏輯”指“它所代表的敘事框架，暗含著中國傳統(tǒng)社會的道德與教化指向，所以在某種程度上，它不僅僅是一種單純的敘事手段，而上升為某種含有意識形態(tài)意義的敘事邏輯”。這種敘事邏輯表現(xiàn)在電影中就是注重影片的教化功能、線性的連續(xù)性的敘事時間、情節(jié)的因果聯(lián)系等。盡管隨著電影媒介自身的發(fā)展以及導(dǎo)演對電影“語言”認(rèn)識的提高，中國電影的敘事手法有了很多改變，但作為其敘事內(nèi)核的“話本邏輯”一直深深規(guī)約著中國電影的表現(xiàn)形式，這是中國電影民族性的獨(dú)特形式。這種形式與注重“故事自動展示”的好萊塢經(jīng)典電影敘事、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影敘事、法國新浪潮電影敘事、德國的表現(xiàn)主義電影敘事都有區(qū)別。中國電影敘事學(xué)研究忽略了中國電影特有的敘事邏輯，汲汲追求一種普遍的放之四海皆準(zhǔn)的電影敘事模式，勢必丟掉了中國電影獨(dú)特的敘事之“魂”，即電影敘事背后的文化邏輯。

(四)完美的學(xué)術(shù)手術(shù)刀

中國電影敘事學(xué)研究的理論來源主要是以熱奈特為代表的經(jīng)典敘事學(xué)理論，經(jīng)典敘事學(xué)理論的長長短短都被中國學(xué)者吞咽而下。關(guān)于經(jīng)典敘事學(xué)理論的形式主義傾向，學(xué)者們已有太多的論述，此處不再贅述。用一個簡單的比喻來總結(jié)：經(jīng)典敘事學(xué)研究像一把完美的學(xué)術(shù)手術(shù)刀，對各種藝術(shù)文本進(jìn)行巨細(xì)無遺的切割，看似專業(yè)的同時，也割裂了藝術(shù)同社會、歷史、文化、個人情感的聯(lián)系。不幸的是，中國電影敘事學(xué)研究將這些全盤接受過來。如何修復(fù)這種割裂，同時又不重回電影道德批評、電影政治批評的老路，是電影敘事學(xué)研究面臨的主要問題。

三、敘事學(xué)“倫理轉(zhuǎn)向”后的中國電影敘事學(xué)研究

1995年，美國學(xué)者紐頓出版了

Narrative

Ethics

一書。紐頓認(rèn)為“敘事倫理”可以從兩方面理解，一是指某些道德情景中的敘事話語，二是指道德話語經(jīng)?；跀⑹陆Y(jié)構(gòu)?！皵⑹聜惱怼币辉~凸顯了敘事與倫理之間的互惠性(reciprocity)，因此更本質(zhì)也更符合語法，并不是意外的新詞生造(less the accident of coinage)。這是西方敘事學(xué)研究“倫理轉(zhuǎn)向”的重要標(biāo)志。布斯、詹姆斯·費(fèi)倫、努斯鮑姆、米勒等人也從不同方面進(jìn)行了敘事學(xué)的“倫理轉(zhuǎn)向”論述。中國學(xué)者中最早使用“敘事倫理”一詞的是劉小楓。劉小楓1999年出版了哲學(xué)隨筆集《沉重的肉身——現(xiàn)代倫理的敘事緯語》，劉通過“復(fù)敘事”的方式對畢希納的《丹東之死》、伏尼契的《牛虻》、米蘭·昆德拉、卡夫卡的小說、基耶斯洛夫斯基的電影進(jìn)行了敘事倫理解讀。之后，謝有順、王鴻生、伍茂國、祝亞峰等人在文學(xué)領(lǐng)域?qū)Α皵⑹屡c倫理”關(guān)系研究做了積極的嘗試。當(dāng)然，劉小楓與紐頓在使用“敘事倫理”一詞時，內(nèi)涵還是有很大區(qū)別的，限于篇幅，此區(qū)別另文論述。重要的是，中西方學(xué)者在大概相同的時間開始關(guān)注“敘事與倫理”間的關(guān)系研究，本身就具有重要的學(xué)術(shù)意義。

將電影敘事學(xué)研究從注重“形式與功能”的研究擺渡到“敘事與倫理”關(guān)系研究上來，是近幾年才興起的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)。最早從敘事倫理角度研究電影的是葉志良教授2008年發(fā)表的《從意識形態(tài)承載到生命敘事的轉(zhuǎn)換——體育影片的敘事倫理》一文。隨后，曲春景、陳瑜、劉曉希、史靜、蘇月奐等學(xué)者從不同角度進(jìn)行了電影敘事倫理研究。2016年劉曉希發(fā)表了《論電影敘事倫理學(xué)建構(gòu)的邏輯必然性》一文，率先提出建構(gòu)電影敘事倫理學(xué)。作者認(rèn)為，文學(xué)批評的敘事倫理是學(xué)術(shù)界對煩瑣封閉的經(jīng)典敘事學(xué)與泛濫無歸的文化研究不滿后的適時轉(zhuǎn)向，電影作為一種敘事藝術(shù)，和文學(xué)研究一樣遭遇著相同的學(xué)術(shù)研究困境，所以，“電影敘事倫理學(xué)”的提出似乎是“必然且可行卻依然不得不予以審慎之后的悉心建構(gòu)”。

截至目前，筆者以“敘事倫理”“倫理敘事”兩個詞語分別作為關(guān)鍵詞，在中國知網(wǎng)上共搜索到關(guān)于電影敘事倫理研究的期刊文章60余篇，碩士論文15篇，博士論文1篇。從涉及的題材來看，包括青春題材類電影、農(nóng)民工電影、革命歷史電影、體育電影、災(zāi)難電影、動畫電影等；2016年山東師范大學(xué)蘇月奐提交的博士論文《中國當(dāng)代電影的敘事倫理研究》，則將電影敘事倫理研究范圍擴(kuò)大到中國大陸自1949年以來的所有電影。從涉及的電影導(dǎo)演來看，主要還是謝晉、張藝謀、楊德昌、李安、許鞍華、賈樟柯、婁燁等著名導(dǎo)演。從研究角度看，有注重故事(內(nèi)容)倫理研究的，也有關(guān)于敘述(形式)的研究。

當(dāng)然，電影敘事倫理研究目前仍存在諸多問題，例如，重故事(內(nèi)容)倫理研究輕敘述(形式)倫理研究，缺乏對電影語言獨(dú)特性的敏感導(dǎo)致“電影性”不足，關(guān)于電影敘事倫理研究的內(nèi)涵、基本概念、研究框架、研究方法等問題，學(xué)界也未能達(dá)成共識，但將電影敘事學(xué)研究從過分注重“形式與功能”研究擺渡到“敘事與倫理”關(guān)系研究上來，還是頗具學(xué)術(shù)意義的。

四、結(jié) 語

中國電影敘事學(xué)研究已經(jīng)走過30年，取得了不少成果，但也面臨諸多問題。中國電影敘事學(xué)研究從注重“形式與功能“的經(jīng)典敘事學(xué)研究發(fā)展到今天旨在溝通“敘事與倫理”的關(guān)系研究，是學(xué)者們對經(jīng)典敘事學(xué)自身理論局限的一次積極糾偏嘗試。盡管這種嘗試眼下并不系統(tǒng)、完備，但這種積極嘗試有望給陷入困境的中國電影敘事學(xué)研究注入活力、指出方向。當(dāng)然，這并不是唯一的方向。