趙雙花

青年，確切地說(shuō)，知識(shí)青年，是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家著力塑造的人物形象之一。魯迅《狂人日記》《在酒樓上》《孤獨(dú)者》《傷逝》、茅盾中篇小說(shuō)《幻滅》《動(dòng)搖》《追求》、巴金《家》《春》《秋》、路翎《財(cái)主底兒女們》、王蒙《組織部新來(lái)的青年人》、路遙《平凡的世界》等這些生成于不同歷史階段的經(jīng)典作品，其中的青年形象不僅生動(dòng)、飽滿(mǎn)，令人印象深刻，而且在意義層面上彼此勾連、對(duì)話(huà)，屬同一精神譜系。毫無(wú)疑問(wèn)，魯迅小說(shuō)中的青年形象是這一譜系之源。這不僅是因?yàn)轸斞冈诂F(xiàn)代白話(huà)開(kāi)山之作《狂人日記》中，最早關(guān)注了知識(shí)青年的思想性格與人生命運(yùn)，聽(tīng)了“將令”，應(yīng)和了五四新文化運(yùn)動(dòng)的價(jià)值倡導(dǎo)。更重要的是，魯迅通過(guò)青年形象塑造提出了多維度問(wèn)題，諸如生存與發(fā)展的關(guān)系、愛(ài)情與生活的矛盾、批判他者與反省自我的孰輕孰重等等。每一維度都在后來(lái)特定的歷史場(chǎng)域中不斷被重提，其思想價(jià)值也不斷衍生、增殖，在與新時(shí)代境遇的耦合中釋放出更多的思想能量，神力般地召喚讀者再度返臨五四現(xiàn)場(chǎng)。并且，魯迅的勇敢之處在于，在對(duì)這些多維度問(wèn)題進(jìn)行艱難辨析時(shí)，他從不憚?dòng)趯ⅰ拔摇敝糜谄渲校趯?duì)自身靈魂的逼視與拷問(wèn)中，讓現(xiàn)代知識(shí)青年的精神進(jìn)路、困境、弱點(diǎn)等問(wèn)題更有力度地呈現(xiàn)出來(lái)。

究其實(shí)，魯迅小說(shuō)青年形象蘊(yùn)含的多維度問(wèn)題的核心，正起于對(duì)現(xiàn)代價(jià)值理念之精髓——自由的追求?？袢耍ā犊袢巳沼洝罚?，這個(gè)來(lái)自他者視角的命名，之所以被認(rèn)定為瘋狂，不僅是因?yàn)樗嫖龀隽酥袊?guó)歷史冠冕堂皇修辭之下的奴役實(shí)質(zhì)，以仁義之名行殘暴之實(shí)，更在于他敢于將這一歷史之真講出來(lái)，警告世人“將來(lái)容不得吃人的人，活在世上”！涓生與子君（《傷逝》）的戀愛(ài)是尼采哲學(xué)、易卜生個(gè)性主義的形象化闡釋?zhuān)泳谧駨淖晕乙庵?、背叛封建家庭時(shí)，說(shuō)出“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利！”這既是對(duì)傳統(tǒng)性別秩序的抗議，亦是以平等、獨(dú)立為精神根柢的自由宣告。呂緯甫（《在酒樓上》）與魏連殳（《孤獨(dú)者》）是魯迅筆下最典型的失敗的覺(jué)醒者，但對(duì)自由的追求仍是他們身上最精準(zhǔn)的精神標(biāo)記。如果自由不是作為種子深植其心，和“我”一起拔過(guò)城隍廟神像胡子的呂緯甫，就不會(huì)在“子曰詩(shī)云”的教書(shū)生活中哀嘆自己不過(guò)是一只蒼蠅，飛了一小圈又回停在原地點(diǎn)。如果魏連殳不曾清醒地體認(rèn)自己依照族規(guī)祭奠祖母是一種意志屈服的話(huà)，其哭聲就不會(huì)“像一匹受傷的狼，當(dāng)深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”——與葬禮氣氛毫不相洽。在這兩篇小說(shuō)中，“我”既是他們從啟蒙之路退卻下來(lái)的見(jiàn)證者，也是他們自由之夢(mèng)的延續(xù)者與實(shí)踐者?！拔摇迸c呂緯甫曾經(jīng)是舊同窗、舊同事，在S城“我”以往常去的小酒樓上再次相遇。在交談中，“我”方知他在太原以私塾教書(shū)為生，除此就是忙于給早夭的弟弟遷墳、給鄰家女兒買(mǎi)剪絨花這些“無(wú)聊的事情”?！拔摇迸c魏連殳的交往始于其祖母的葬殮，終于他自己的葬殮。兩場(chǎng)葬殮之間，魏連殳經(jīng)歷了敢發(fā)議論、失業(yè)以及因做軍閥幕僚而發(fā)達(dá)的人生起伏，其失敗恰如他自己所言：“我已近躬行我先前所憎惡，所反對(duì)的一切，拒斥我先前所崇仰，所主張的一切了”。但是，魯迅似乎并不著意渲染他們的失敗情緒，而是將更有力度的筆墨放在了“我”見(jiàn)證了他們的失敗下場(chǎng)后，做出了怎樣的選擇?！拔摇备鎰e呂緯甫后，“我獨(dú)自向著自己的旅館走，寒風(fēng)和雪片撲在臉上，倒覺(jué)得很爽快”?！拔摇痹趨⒓游哼B殳葬殮后，“坦然地在潮濕的路上走，月光底下”?！白摺薄奥贰薄昂L(fēng)”“雪片”“月光”等意象在魯迅創(chuàng)作中極為常見(jiàn)，包含著向往現(xiàn)代文明、不斷尋求與抗?fàn)幍壬钜?。因此，“我”在敘事中不僅是功能性的，更有實(shí)質(zhì)性承擔(dān)。如果說(shuō)“我”與呂緯甫、魏連殳的談話(huà)凸顯了小說(shuō)敘事的復(fù)調(diào)特征，那么，結(jié)尾“我”的獨(dú)白則再次揭示了小說(shuō)的“單調(diào)”性質(zhì)，追尋身體與精神雙重解放的自由主題得到進(jìn)一步夯實(shí)。其實(shí)，早在《故鄉(xiāng)》中，關(guān)于“我”的敘事意義就已經(jīng)昭然若揭。閏土囁喏而出的“老爺”之所以能給“我”帶來(lái)震撼，首先是因?yàn)椤拔摇睂?duì)奴役問(wèn)題的敏感。魯迅在近乎贅言的敘述完閏土遭遇后，意猶未盡地探索起“地上本沒(méi)有路，走的人多了，也便成了路”這一哲學(xué)命題，故鄉(xiāng)見(jiàn)聞更堅(jiān)定了“我”對(duì)自由的追尋。

話(huà)再說(shuō)回來(lái)，將狂人、魏連殳、呂緯甫等青年對(duì)啟蒙理想的放棄，以失敗論之，實(shí)在有失公允?！笆　币辉~一方面暴露出作為后來(lái)者的我們熱于計(jì)算的功利心態(tài)，另一方面也貶低了他們的精神質(zhì)量。事實(shí)上，他們對(duì)自己重新回到“吃人”的奴役世界有著相當(dāng)清醒的認(rèn)知，正是這種可貴的自省精神取消了讀者的評(píng)判資格，不給讀者以居高臨下置喙的機(jī)會(huì)。自省，在這里，不是古典意義上見(jiàn)賢思齊、正冠修身的優(yōu)秀品質(zhì)，而是牽涉到對(duì)選擇行為背后價(jià)值體系的再度辨析與確認(rèn)。在現(xiàn)代意義上，自省是一種能力，只有懂得自由的人才能在自返式的追問(wèn)中思索、校定自己的行為，為自己立法。也只有熱愛(ài)自由的心靈才懂得，由自省而致的自律才是達(dá)成生命目標(biāo)的重要條件。因?yàn)檫@些青年持有自省精神，與抨擊黑暗時(shí)代相比，更關(guān)注切身處境，小說(shuō)在啟蒙主題之下才鋪展出物質(zhì)生存與權(quán)利捍衛(wèi)、理想失落與不甘、價(jià)值持守與懷疑等系列矛盾性命題，增強(qiáng)了敘事的繁復(fù)性。

在涓生的愛(ài)情回憶中，生存之困是摧殘他與子君愛(ài)情之花的首要原因?；緶仫栯y以維持，在子君的瑣碎絮叨中，涓生倦意叢生。既然彼此可以因愛(ài)結(jié)合，那為什么不能因不愛(ài)而分開(kāi)呢？在反復(fù)權(quán)衡后，涓生放棄了這種相濡以沫的生活，選擇了改寫(xiě)自己命運(yùn)的自由權(quán)利。當(dāng)然，他也必然因此負(fù)上心靈重債。呂緯甫投身于私塾教書(shū)不過(guò)是為了糊口，魏連殳做了幕僚也是承擔(dān)不了失業(yè)的壓力。當(dāng)生存受到威脅時(shí)，理想是否還能夠堅(jiān)持下去，并不是容易回答的問(wèn)題。當(dāng)魯迅筆下的人物因生存而出賣(mài)理想時(shí)，“我”念念不忘的是“福興樓的清燉魚(yú)翅”“往日同游的朋友，雖然已經(jīng)云散，然而魚(yú)翅是不可不吃的，即使只有我一個(gè)……”（出自《祝福》，與《在酒樓上》同作于1924年，故可互證），若考慮到前文所論，相對(duì)這些失敗者，“我”恰是一名在精神困境中成功突圍的“榜樣”，以此來(lái)看，對(duì)自由權(quán)利的堅(jiān)守似乎也是需要物質(zhì)支撐的。因?yàn)橛辛藢?duì)物質(zhì)生存之困這一維度的延展，魯迅的小說(shuō)跳脫出了五四時(shí)期流行的進(jìn)步/落后、文明/愚昧等簡(jiǎn)單對(duì)立的價(jià)值判定，且超越了具體語(yǔ)境的限制，在后來(lái)的作家創(chuàng)作中有了新的延展。

也因?yàn)樯朴谧允?，他們無(wú)意于將自己置于所批判的現(xiàn)象之外?？袢送茰y(cè)出自己也是吃人中的一員，呂緯甫自認(rèn)不過(guò)是繞圈的蒼蠅，魏連殳說(shuō)“我已經(jīng)真的失敗”，涓生在子君死后，反而又愛(ài)上子君，“仗著她逃出這寂靜和空虛”的勇敢，他們均無(wú)意于將自己裝扮成黑暗社會(huì)中最先醒來(lái)的先驅(qū)與英雄。而“我”的自省精神更是有過(guò)之而無(wú)不及，“我”真的能篤定回答祥林嫂提出的“人死之后有沒(méi)有魂靈”的問(wèn)題嗎？如果說(shuō)閏土的偶像是泥造的，那“我”所謂的“希望”也不過(guò)是心造的偶像，不過(guò)是自欺罷了。魯迅在1925年3月18日給許廣平的信中說(shuō)道：“我的作品，太黑暗了，因?yàn)槲抑挥X(jué)得‘黑暗與虛無(wú)’乃是‘實(shí)有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)，所以很多著偏激的聲音?！焙诎到?jīng)驗(yàn)，實(shí)在是自我靈魂探索達(dá)到的極致。

正是在層層的自我反省中，人物逐漸逼近心理意義上的真實(shí)。他們發(fā)現(xiàn)，自己在這個(gè)庸常的世界，一旦覺(jué)醒，不管最后如何選擇，都將處于無(wú)地彷徨的懸浮境地。在生存的層面上無(wú)聊或忙碌，孤單一人或賓客盈門(mén)，在精神的層面上卻比較一致，無(wú)地彷徨，無(wú)所適從?！秱拧分校干幕诤拊谟?，是他啟蒙了子君，鼓勵(lì)她勇敢走出自己的家門(mén)。然而，也是他說(shuō)出不再愛(ài)了，更沒(méi)想到其后果是子君的抑郁而終。涓生自覺(jué)有著不可推卸的倫理責(zé)任，但如果不說(shuō)出已經(jīng)不再愛(ài)的真相，那于人于己都是一種欺騙。生存與愛(ài)情、權(quán)利與責(zé)任、真實(shí)與虛謊之間的沖突，強(qiáng)化了涓生存在的虛空感。在子君去世一年之后，涓生重返約會(huì)故地——會(huì)館里的偏僻破屋，感受到的是“寂靜和空虛”。在吉兆胡同的租房中，當(dāng)子君被父親接走時(shí)，屋子里是“異樣的寂寞和空虛”。在自己的寓所，“四圍是廣大的空虛，還有死的寂靜”。在涓生長(zhǎng)歌當(dāng)哭的傾訴中，“空虛”是旋律主調(diào)，傳達(dá)出他最實(shí)在的精神體驗(yàn)，也是他身處倫理困境的精準(zhǔn)表達(dá)。涓生個(gè)性的豐厚就產(chǎn)生于反復(fù)糾結(jié)的追索、虛空帶來(lái)的沉重負(fù)擔(dān)，而其個(gè)性的光芒也恰在于對(duì)這里倫理責(zé)任的勇敢擔(dān)當(dāng)?；仡欉@段失敗的感情經(jīng)歷，涓生顯然焦灼、迷惘，空虛經(jīng)驗(yàn)的一再?gòu)?qiáng)調(diào)則暴露出這種彷徨的“無(wú)地”性質(zhì)，任何物質(zhì)性的實(shí)存都無(wú)法安慰、紓解這一焦灼，任何借口都不能成為免除罪責(zé)的理由。在上帝缺席的前提下，涓生的懺悔注定無(wú)地可告。而通過(guò)內(nèi)心世界的真誠(chéng)剖白以及對(duì)結(jié)果的勇于承擔(dān)，這懺悔無(wú)疑又標(biāo)示著一個(gè)人心靈自省所達(dá)到的最高度。說(shuō)到底，這種精神品質(zhì)還是來(lái)自于對(duì)現(xiàn)代性自由的不懈追求。對(duì)自由的追求既包括了對(duì)干涉正當(dāng)權(quán)利的外在環(huán)境的批判，也意味著對(duì)自己命運(yùn)的全部承擔(dān)，甚至后者更重要。盧梭所言，“人生而自由，卻無(wú)往不在枷鎖之中?！睆淖钇辗旱囊饬x上來(lái)說(shuō)，只要存于人世，每個(gè)人都必須面對(duì)各種外在條件的限制。問(wèn)題在于，如果他不能意識(shí)到，生活其實(shí)不過(guò)是自己內(nèi)心光景的外化——盡管在表面上他與他人有著種種牽扯，那么就談不上領(lǐng)略了自由的真義。所以說(shuō)，能在空虛——人生無(wú)意義的極致?tīng)顟B(tài)中“向著新的生路跨進(jìn)第一步去”，涓生表現(xiàn)出的是無(wú)地彷徨中繼續(xù)尋求自由的不懈努力。

自省之后產(chǎn)生的無(wú)地彷徨之感，在青年形象這里還表現(xiàn)為對(duì)人生無(wú)聊的慨嘆。在與“我”的談話(huà)中，呂緯甫屢次強(qiáng)調(diào)自己的教書(shū)生活、給弟弟遷墳以及剛剛做過(guò)的給鄰家女孩買(mǎi)剪絨花，都是“無(wú)聊”的。一個(gè)人將自身所行定義為“無(wú)聊”，內(nèi)含的邏輯是，他確知如何做是有意義的，但是缺乏行動(dòng)的意志與能力，這也反襯出人物內(nèi)心的不甘。孤獨(dú)者魏連殳亦是如此，他深知自己投靠軍閥不過(guò)是為了維持生存，對(duì)盈門(mén)賓客的奉承投以不易覺(jué)察的嘲諷和冷眼。但相較于其命運(yùn)自述，他給人最深刻的就是他在祖母葬禮上“受傷的狼一般的嗥叫”。這哭聲顯然非族人所能解，事實(shí)上，這一觀察視角與體會(huì)經(jīng)驗(yàn)是來(lái)自旁觀者“我”，也只有“我”能理解其中深意。如果將小說(shuō)敘事理解為復(fù)調(diào)的，這嗥叫聲甚至也是“我”的，也因此，在告別魏連殳葬禮后，從“我”之耳掙扎而出的，即是這受傷狼一般的長(zhǎng)嗥，“當(dāng)深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”?！皶缫啊笔窍噍^于充塞人群的俗世而言的，“狼”則對(duì)應(yīng)于被馴化的牲畜，“憤怒和悲哀”顯然意味著不甘。這一關(guān)于哭聲的修辭，顯然是將人物從現(xiàn)實(shí)空間重置到了一個(gè)非人間的所在。如果再考慮一下聲音的性質(zhì)，就更能體味這些青年形象的無(wú)所適從以及不甘沉淪的內(nèi)心。聲音，不占據(jù)任何物理空間，甚至在時(shí)間之流中也是短暫存在，卻具有打動(dòng)人心的力量。魯迅在小說(shuō)中擅長(zhǎng)運(yùn)用聲響修辭，也只有一個(gè)將自己從世俗中抽離出來(lái)的人才能將這種聲響修辭運(yùn)用到極致，在馴順而悲戚的人群中看到“狼”，在寂靜中看到“死”。這樣的敘事位置是“無(wú)地”的，卻也刺穿一切俗世表象。

因此，正如我們不能以功利之心來(lái)衡量這些青年形象的失敗，也不能對(duì)這一無(wú)地適從的彷徨持以簡(jiǎn)單的消極評(píng)價(jià)。魯迅將自己寫(xiě)作1924-1925年集中表現(xiàn)青年知識(shí)分子形象的小說(shuō)命名為《彷徨》，但又在扉頁(yè)上錄用了屈原《離騷》的“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”。顯然，這一“彷徨”既是當(dāng)時(shí)心態(tài)的真實(shí)寫(xiě)照，也無(wú)不含有自諷之意思，它甚至意味著生命的自覺(jué)?！兑安荨分T篇章與《彷徨》寫(xiě)于同期，其中，《影的告別》幾乎可算作“我”的“決志禱告”。作為虛體的影子，要向自己的形體告別，形體所神往的是眾人愿歸的黃金世界與天堂，或不得不從的地獄，而影子聲稱(chēng)自己不愿隨往，而且理由只是“不愿意”。影子具有強(qiáng)烈的自由意志，從這個(gè)意義上講，它才是真正實(shí)存的。當(dāng)他棄絕隨眾時(shí)，光明或使其消失，黑暗或?qū)⑵渫虥](méi)，但影子并未退縮，而是主動(dòng)做出選擇，“我將向黑暗里彷徨于無(wú)地”。這既是一種自由選擇，同時(shí)也是通往自由的必須承擔(dān)。魯迅在小說(shuō)中，通過(guò)復(fù)調(diào)與主調(diào)相交織的敘事手段、聲響修辭的獨(dú)特運(yùn)用以及多重?cái)⑹乱饬x的追問(wèn)等方式，將青年形象身上這一熱愛(ài)、向往自由但又在實(shí)際境遇中充滿(mǎn)迷惘卻又不甘的精神世界，刻繪得淋漓盡致。

魯迅的小說(shuō)無(wú)疑是現(xiàn)實(shí)主義的，有著改造世道人心的倫理?yè)?dān)當(dāng)，其總體敘事也體現(xiàn)了線(xiàn)性的現(xiàn)代史觀。但是，正是對(duì)青年形象繁復(fù)精神世界的開(kāi)掘，小說(shuō)跳出了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)框架，掙脫了線(xiàn)性邏輯的束縛，獲得了深刻而持久的美學(xué)力量。這一美學(xué)力量引導(dǎo)讀者在人物命運(yùn)的波折起伏中認(rèn)真傾聽(tīng)自己的內(nèi)心，在辯詰式的自省中重新開(kāi)掘人生之進(jìn)路。魯迅青年形象如此這般的塑造具有時(shí)空的穿透性，吸引后來(lái)的作家在不同的歷史境遇中不斷重寫(xiě)，丁玲《莎菲女士的日記》中的莎菲、茅盾《幻滅》中的靜女士、路翎《財(cái)主底兒女們》中的蔣純祖、王蒙《組織部新來(lái)的青年人》中的林震、路遙《平凡的世界》中的孫少平等青年形象塑造即是佳例。于讀者而言，如果理解了魯迅小說(shuō)中的青年形象，我們就終能學(xué)會(huì)如何直面艱難時(shí)世，如何珍視得到的哪怕是吉光片羽般的自由，并在進(jìn)一步的追尋中讓靈魂趨于強(qiáng)韌、豐富。