趙 娟

(伊犁師范學(xué)院 人文分院，新疆 伊寧 835000)

“文本不是一種自足的封閉的有機(jī)本體，而是意識(shí)形態(tài)發(fā)生作用的一個(gè)動(dòng)態(tài)和開放的表意過程。”電影《紅衣少女》并非封閉的自我存在，它的闡釋既需要被放置于中國(guó)當(dāng)代影視文學(xué)、中國(guó)現(xiàn)代青年生成，甚至新中國(guó)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，又無法剝離20世紀(jì)80年代特有的時(shí)代氛圍和文化場(chǎng)域。與20世紀(jì)50—70年代，尤其是“文革”階級(jí)論主導(dǎo)而形成對(duì)個(gè)人的密切監(jiān)控壓制不同，80年代人道主義話語恢復(fù)個(gè)人價(jià)值主體地位，剝離了階級(jí)關(guān)系對(duì)自我自由創(chuàng)造的限制，“成為一種統(tǒng)攝知識(shí)界的新主流意識(shí)形態(tài)”，而這是電影《紅衣少女》及其藍(lán)本小說文本生產(chǎn)及接受最為核心的語境。重讀文本，《紅衣少女》不僅彼時(shí)評(píng)價(jià)充滿了爭(zhēng)議，就其改編也由于國(guó)家話語的生硬植入消解了其藍(lán)本小說對(duì)青年個(gè)性的張揚(yáng)。電影文本在明顯地?cái)嗔押蜖繌?qiáng)的扭結(jié)中浮現(xiàn)出那種“從思想到感情，從個(gè)人到社會(huì)，從變動(dòng)到安定之間生氣勃勃的相互滲透關(guān)系”，生動(dòng)而精準(zhǔn)地為今天揭示了時(shí)代變革的歷史癥候。

一、充滿爭(zhēng)議的歷史評(píng)價(jià)

1984年上映的《紅衣少女》雖獲得了第五屆電影金雞獎(jiǎng)和第八屆大眾電影百花獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)、文化部?jī)?yōu)秀影片一等獎(jiǎng)，但榮譽(yù)的獲得并沒有得到一致肯定，尤其是金雞獎(jiǎng)備受爭(zhēng)議，呈現(xiàn)出鮮明的兩極分化。夏文在1985年《當(dāng)代文壇》雜志上發(fā)表了《為〈 紅衣少女〉獲獎(jiǎng)致賀》，首先肯定了安然的形象塑造，認(rèn)為“這一銀幕形象，無疑豐富了我國(guó)社會(huì)主義文藝的人物畫廊”，“《紅衣少女》無論是在思想上,還是在藝術(shù)上,都是有其獨(dú)到之處的”。但上述肯定包括獲獎(jiǎng)事實(shí)卻并沒能成功引導(dǎo)輿論，人們質(zhì)疑金雞獎(jiǎng)不顧觀眾意見，“專家匆忙地看一遍就評(píng)選，難免使評(píng)選失去客觀性”；對(duì)《紅衣少女》獲獎(jiǎng)的評(píng)選結(jié)果“第一個(gè)印象就是怪”；影片脫離現(xiàn)實(shí)，放大了少數(shù)人的缺點(diǎn)并將其推廣至社會(huì)群體的道德淪喪：“這部片子是對(duì)教師的丑化”，某地部分教師憤然要求不予公映，“《紅衣少女》不應(yīng)該被評(píng)為最佳故事片”；安然“給人虛假之感”，電影以“水落石出”，丑化其他人以襯托安然也使得她顯得“可敬而不可近”。

以上聚訟紛紜，當(dāng)然可以將其視為專家與大眾評(píng)價(jià)立場(chǎng)的分歧。專家站在時(shí)代高度與藝術(shù)真實(shí)的立場(chǎng)上發(fā)現(xiàn)了這部影片在青年價(jià)值塑造上的創(chuàng)造性；而大眾則站在舊有道德立場(chǎng)，以生活的真實(shí)去否定藝術(shù)批判對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，仍然將封建及極“左”的、僵化的評(píng)價(jià)體系套在新一代青年身上,把“把優(yōu)美視為丑惡,把病態(tài)視為健康,青年人身上的一切‘棱角’,在他們看來都應(yīng)該通通磨掉”。但專家與大眾評(píng)價(jià)分歧實(shí)屬常態(tài)，以此簡(jiǎn)單歸因便抹殺了《紅衣少女》在青年電影序列中作為獨(dú)特標(biāo)本的價(jià)值。細(xì)數(shù)喧嘩紛語，分歧的根本在于對(duì)現(xiàn)代青年主體的認(rèn)知差異——是否允許不顧群體權(quán)威，強(qiáng)調(diào)個(gè)體意識(shí)的青年出現(xiàn)？是否將人生發(fā)展權(quán)交由青年自身負(fù)責(zé)，而非掛靠集體？復(fù)歸歷史現(xiàn)場(chǎng)，不難發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)80年代以人道主義為新主流的意識(shí)形態(tài)場(chǎng)域中，原本即存在關(guān)于主體性的話語論爭(zhēng)，《紅衣少女》則在時(shí)代性論題的“主干”上伸出青年“一枝”，借現(xiàn)代少女的抗?fàn)?、接受與評(píng)價(jià)反映了轉(zhuǎn)折期人們?cè)诂F(xiàn)代主體認(rèn)同上的矛盾。

二、衣著話語中的現(xiàn)代性建構(gòu)

20世紀(jì)80年代文藝創(chuàng)作常以物象的隱喻象征來體現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代性的追求，且尤以服裝運(yùn)用居多。如1980年《廬山戀》中女主演在短短80分鐘劇情中換了43套服裝。這些從香港買的、青春靚麗的洋裝不僅體現(xiàn)以地域?yàn)橄笳鞯默F(xiàn)代想象，更體現(xiàn)了新時(shí)期“對(duì)于衣著的個(gè)性化追求常常和性別意識(shí)、愛情意識(shí)聯(lián)系在一起，個(gè)性化的著裝、審美性的著裝，常常表現(xiàn)在凸顯性別差異、個(gè)人品位差異等方面，又常常包含著人們對(duì)情愛的渴求”的新變。這種新變打破了社會(huì)對(duì)衣著的強(qiáng)制性集體意識(shí)約束，致使衣著從政治功能轉(zhuǎn)向?qū)徝拦δ埽瑤?dòng)了衣著在身份認(rèn)同方面從社會(huì)認(rèn)同到自我認(rèn)同的轉(zhuǎn)變。

電影《紅衣少女》便以多處細(xì)節(jié)勾勒了敘事文本的服裝修辭。如電影開篇便奠定的衣著話語敘事基調(diào)：姐妹倆在街市閑逛時(shí)，頭戴禮帽眼戴墨鏡的賣爆米花青年農(nóng)民引起了她們的注意，潮流裝扮與農(nóng)民身份的沖突促使安然主動(dòng)上前圍觀，連同安然以衣著為人物命名的行為本身即體現(xiàn)了服裝在身份認(rèn)同中起到的作用。姐妹倆在服裝店的櫥窗前停下來，嘲笑一對(duì)男女模特老舊古板、不合時(shí)宜的裝扮：“這么熱的天也不給換衣服，且這位男士和女士好像都得了黃疸性肝炎。”這里略顯夸張的評(píng)價(jià)不僅將衣著自由與人道主義聯(lián)系起來，更將服裝所隱藏的身體政治表露出來。而女主角安然身上那“沒有紐扣的紅襯衫”在影片中被層層賦值，成為多種話語意涵的集結(jié)地。

首先，紅襯衫承載著影片的現(xiàn)代想象。安然那“南方”買來的，“沒有紐扣、帶一條纖巧的銀色拉鏈的紅襯衫”，本身便是現(xiàn)代化的產(chǎn)物。紐扣和拉鏈既包含著現(xiàn)代進(jìn)程的隱喻，同時(shí)也有著衣著政治的修辭。電影中對(duì)紅襯衫的刻意強(qiáng)調(diào)，且將小說中的紐扣意象以拉鏈置換，連同電影對(duì)市場(chǎng)風(fēng)貌的展現(xiàn)一道成為新時(shí)期的現(xiàn)代景象呈現(xiàn)。其次，紅襯衫傳達(dá)著鮮明的性別話語。該電影由鐵凝的短篇小說《沒有紐扣的紅襯衫》改編而來，將少女安然與其另一篇小說中的少女香雪相對(duì)比，則愈發(fā)能體現(xiàn)出紅襯衫的性別書寫意味。在1980年啟蒙思潮為主導(dǎo)的語境中塑造的香雪，努力追求著日思夜想的鉛筆盒，且作為知識(shí)與理性化身的鉛筆盒壓倒了文中代表女性氣質(zhì)的發(fā)卡和紗巾，而紅襯衫中則恢復(fù)了人物的物欲與性別。電影片名改為“紅衣少女”本身便更為鮮明地凸顯了性別意識(shí)。而這顯然是對(duì)鐵姑娘、假小子男女不分的時(shí)代的反駁。最后，紅襯衣張揚(yáng)著現(xiàn)代青年的個(gè)性反叛。安然那奇裝異服的紅襯衫在千篇一律的灰藍(lán)色調(diào)中太脫離群眾，她也因此受到老師和同學(xué)的指責(zé)。但安然卻堅(jiān)持己見，甚至在評(píng)選的重要時(shí)刻仍然穿著紅襯衫，她拒絕將紅襯衫視為異類的說法，辯駁道：“哦，非得穿花的的確良、狗舌頭領(lǐng)不算奇裝異服？”著裝“是通過服裝來表現(xiàn)自我的具體行動(dòng)表現(xiàn)”。安然以堅(jiān)持自己的審美選擇抵抗了集體的衣著規(guī)則，以紅襯衫張揚(yáng)了自我個(gè)性，凸顯了現(xiàn)代青年獨(dú)立意識(shí)的覺醒。

三、電影改編植入的國(guó)家話語

“改編……這意味著這兩者之間存在著‘延遲修復(fù)’關(guān)系和‘不同合作’關(guān)系?！彪娪皩⑿≌f的敘事者從姐姐安靜轉(zhuǎn)換到了少女安然，試圖通過衣著話語及對(duì)教師腐朽觀念的反叛建構(gòu)起現(xiàn)代意義上的青年，但電影最終卻復(fù)歸窠臼，將安然納入國(guó)家詢喚的主體隊(duì)列中：一方面，電影以紅領(lǐng)巾置換了小說中的紅襯衫；另一方面，電影進(jìn)行了去欲化的改寫。

(一)“橫空而來”的“紅領(lǐng)巾”

小說中，安然最終落選，就在家中矛盾呈現(xiàn)井噴之勢(shì)時(shí)，火災(zāi)不期而至。安然的蛻變正是在燒傷住院期間發(fā)生的——身體的切膚之痛觸發(fā)安然對(duì)生命和美好更加深刻的理解。但電影卻對(duì)該核心情節(jié)進(jìn)行了完全不同的改編：電影中，安然為不當(dāng)當(dāng)選三好生而悔恨，認(rèn)為自己違背了對(duì)黨忠誠(chéng)的青年準(zhǔn)則。電影以心理蒙太奇的方式再現(xiàn)了安然少年隊(duì)退隊(duì)儀式，以大量特寫展現(xiàn)了紅領(lǐng)巾和退隊(duì)證書，并聲畫同步地完整傳達(dá)了黨對(duì)青年寄予的希望與要求。當(dāng)安然對(duì)著珍藏已久的退隊(duì)證和疊放整齊的紅領(lǐng)巾審查自我時(shí)，電影便將安然作為新青年的特質(zhì)全部歸屬于以紅領(lǐng)巾為象征的國(guó)家認(rèn)同，而非以紅襯衫為象征的現(xiàn)代青年主體的自我選擇。電影中另一處與紅領(lǐng)巾發(fā)揮相似作用的是劃船事件，導(dǎo)演刻意將原小說中并未具體交代的劃船地點(diǎn)改成了意識(shí)形態(tài)色彩濃厚的白洋淀，且在導(dǎo)演創(chuàng)作闡述中也特意講到導(dǎo)演去此處取景時(shí)自己對(duì)白洋淀革命軍的懷想與感動(dòng)，并向創(chuàng)作團(tuán)體提議將小說中僅一筆帶過的情節(jié)轉(zhuǎn)換成對(duì)革命先烈的敬仰與緬懷。于是，當(dāng)少年們悠閑地劃船，并將話題從科學(xué)知識(shí)轉(zhuǎn)移到白洋淀故事時(shí)，疊化的歷史畫面和漸響的槍炮聲逐漸取代了休閑的情境，革命話語也再次完成了對(duì)青年的詢喚。

對(duì)于上述改變，陸小雅在此片的《導(dǎo)演闡述》中曾對(duì)安然這個(gè)形象的意義做了這樣的說明：20世紀(jì)80年代，新舊交替，出于價(jià)值認(rèn)同的混亂與矛盾，特別需要穩(wěn)定青年，培養(yǎng)新的接班人：“從本質(zhì)上講，安然的個(gè)性正是我們這個(gè)時(shí)代的個(gè)性，是與黨中央提出的‘兩個(gè)文明’的生活節(jié)奏和旋律非常協(xié)調(diào)的個(gè)性。這個(gè)人物身上帶著時(shí)代的光彩和足跡，為我們提供了未來的接班人的某種信息?！闭沁@種國(guó)家話語的敘事基調(diào)促使電影改變了原小說的現(xiàn)代敘事，剝?nèi)チ税踩蛔鳛楝F(xiàn)代主體的內(nèi)核。電影改編試圖以一種對(duì)革命英雄的敬佩緬懷將集體大我的理念再次灌輸在剛剛蘇醒的、講求個(gè)人主義的現(xiàn)代青年思想中，以便讓青年再次以角色青年的身份促成國(guó)家現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型與建設(shè)。這種本身與現(xiàn)代相對(duì)立的青年觀以極其落伍的影像敘事生硬地矗立在其費(fèi)盡心機(jī)營(yíng)造的現(xiàn)代主體敘事中，最終導(dǎo)致影片人道主義核心的摧毀和現(xiàn)代青年形象的再次潰散。

(二)“不翼而飛”的“性話語”

小說中的安然總是強(qiáng)調(diào)自己是女性，并在多處細(xì)節(jié)體現(xiàn)出了性意識(shí)萌發(fā)，但電影卻進(jìn)行了明顯的無性、去欲處理。電影中以“吻”命名的畫立刻以母子關(guān)系解構(gòu)了欲望化的“吻”。而母子關(guān)系原本即是國(guó)家與人民關(guān)系的慣用書寫。電影中這幅作品以成功被選送參加國(guó)家比賽為結(jié)局，象征母子的創(chuàng)作主題得到國(guó)家認(rèn)同。但小說卻以火災(zāi)燒毀了這幅被置換成母子關(guān)系的畫，并重新將“吻”欲望化：“它們不是吻著大地，而是和火舌嬉鬧著互相親吻，擁抱，那么熱烈，那么浪漫，就像一群沒有任何道德標(biāo)準(zhǔn)的小鬼兒向人類進(jìn)行不懷好意的挑釁，簡(jiǎn)直是猥瑣的精靈對(duì)人類的褻瀆?！?/p>

小說結(jié)局安然告訴姐姐救火的原因是：“你臉上不能落下一點(diǎn)兒疤痕，一點(diǎn)兒也不能。因?yàn)槟惚任液每?，真的?！卑踩痪然鸩⒉皇菫榱送炀葒?guó)家財(cái)產(chǎn)，而是出于對(duì)美的保護(hù)，而這個(gè)美也并非抽象之物，而是姐姐的“身體”美，安然要姐姐保持美的身體與“他”在一起。在此，身體成為敘事核心動(dòng)力，且以潛隱的欲望話語取代了國(guó)家話語。然而，這種源自生命本真的美的自我反思在電影改編中均遺憾地喪失了。

四、結(jié) 語

盡管傳達(dá)出些許現(xiàn)代意味，但電影《紅衣少女》以國(guó)家話語對(duì)原小說文本進(jìn)行的意識(shí)形態(tài)化改編，將以服裝及身體敘事傳達(dá)的現(xiàn)代青年表征置換為對(duì)黨和國(guó)家忠誠(chéng)的體現(xiàn)，卻剝離了現(xiàn)代青年主體內(nèi)核。而正是在這個(gè)國(guó)家話語和人道主義話語導(dǎo)致的二元敘事文本中，以及在這個(gè)文本的傳播所觸發(fā)的討論中，我們得以體察滋養(yǎng)中國(guó)現(xiàn)代青年誕生之生態(tài)復(fù)雜性、流動(dòng)性，體味時(shí)代變革期人們面對(duì)現(xiàn)代性的游移性與矛盾性。