抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，中國電影的中心由上海轉移到了重慶，以重慶為代表的大后方城市成了中國電影市場的主流陣地。這一時期，美蘇等外國影片也相繼涌入重慶市場中，搶占了重慶電影市場的份額。1939年在重慶上映的影片中，美國影片有82部，蘇聯(lián)影片有34部，國產影片121部，重慶電影市場份額被這三部分占據。美國在“一戰(zhàn)”后電影工業(yè)迅速崛起，所生產的影片傾銷全世界，中國電影市場被美國影片占領并不奇怪，然而起步較晚、政治傾向性極為明顯的蘇聯(lián)電影在這一時期的中國電影市場中竟也能搶占到如此高的份額，其內在原因值得深究。通過梳理蘇聯(lián)影片在重慶的傳播量及其輿論導向，以期窺探蘇聯(lián)電影在中國傳播的內在因素。

一、蘇聯(lián)電影在重慶市場的放映情況

蘇聯(lián)影片進入中國市場相對較早，在抗戰(zhàn)之初被介紹到我國來就有《血花》《夏伯陽》《克隆斯達海軍》及新聞片《阿比西尼亞》《予打擊者以打擊》與《火種的西班牙》諸片，曾先后在上?；騼鹊貍€大城市公映過，抗戰(zhàn)爆發(fā)后在武漢有《日俄尼港之戰(zhàn)》與《今日之蘇聯(lián)》等的次第映出。而在重慶電影市場中，最早入駐的外商發(fā)行機構是蘇聯(lián)亞洲影片公司，該公司于1931年在重慶成立，比美國的電影發(fā)行機構早了近十年。但蘇聯(lián)影片大量涌入重慶市場是在1937年以后，由于上海、南京等地無法放映蘇聯(lián)影片，蘇聯(lián)各影業(yè)公司紛紛轉移至大后方。夏云瑚看準了蘇聯(lián)影片在重慶的市場，在抗戰(zhàn)伊始，他與人合作成立了重慶亞洲影片公司，專向西南各大城市發(fā)行蘇聯(lián)影片，抗戰(zhàn)時期蘇聯(lián)影片的放映數(shù)量是僅次于美國的外片來源地。

在這一時期，每到蘇聯(lián)十月革命紀念日時都會集中放映蘇聯(lián)影片，“1938年十月革命期間，重慶放映《列寧》《夏伯陽》等電影時，他（夏云瑚）不顧特務之威脅，請人畫了一幅夏伯陽巨幅畫像，掛在其經營的國泰大戲院門口，以擴大宣傳”。除國泰大戲院積極宣傳外，重慶各影院積極響應。1938年11月5日，《新華日報》在頭版打出“蘇聯(lián)影片大展覽”字樣，該廣告占據頭版的一半篇幅，其中有國泰大戲院、新川電影院、唯一大戲院和民眾電影院四家劇院的廣告，放映影片分別為《十三勇士》《普希金》《獻身革命》《赤子效軍》。次日，該報在第四版中發(fā)表了戈實權的署名文章《介紹四部蘇聯(lián)的影片》，對上述四部影片作了詳細的介紹及評論。而到1939年十月革命紀念日時，《新中華報》登載消息稱“自今日起，各城市電影院出映蘇聯(lián)影片，表示慶祝十月革命二十周年紀念”。翻閱1939年11月7日的《新華日報》發(fā)現(xiàn)，“俄國十月革命二十二周年紀念日——蘇聯(lián)影片大展覽”擴大至了整個大后方城市，所有后方重要都市：重慶、成都、西安、蘭州、梧州、南寧、萬縣、貴陽、天水、桂林、昆明、南鄭同時放映《游擊隊》《夜鶯曲》《海上警衛(wèi)》《無敵坦克》《粉碎敵巢》《四烈士》《雪中行軍》《游擊隊之女》《巴黎公社》等十余部蘇聯(lián)有名影片，參與的影院數(shù)量達19家之多，規(guī)模之大、范圍之廣，在整個抗日戰(zhàn)爭時期都極為少見。

除了影院的大規(guī)模宣傳外，政府機關也積極響應該活動。1938年10月8日，《新華日報》刊載消息“十月革命二十一周年在中國，中蘇文協(xié)召集熱烈慶祝會，蘇聯(lián)生活照片展覽亦開幕，國泰放映《雪中行軍》招待各界”，并在第三版中全文刊載了國民黨立法院長孫科的講話。到1939年十月革命22周年紀念日時，《新中華報》刊載消息“蘇聯(lián)駐華大使潘友新在大使館舉行茶會，招待中外來并，以示慶?！?。出席該茶話會的有英國駐華大使卡爾、美國駐華大使詹森以及國民政府人員孔祥熙、張群、陳立夫等，席間也有蘇聯(lián)電影的放映。

1939年11月7日，《新華日報》刊載了《蘇聯(lián)影片在中國》一文，文中寫道：“三四年以來，中國以及香港南洋各地一共映過一百余部蘇聯(lián)影片，其中七十部以上是在國內各大城市放映的，這一百多部影片，擁有千百萬觀眾?！苯浗y(tǒng)計，1938—1939年間，在中國上映的蘇聯(lián)影片的基本概況：“1938年全國蘇聯(lián)影片放映一千一百五十余場，觀眾四十四萬六百余人。1939年一月至七月放演一千一百余場，觀眾超過四十三萬，此外還有在各機關團體鄉(xiāng)村及戰(zhàn)區(qū)放映未計算在內。下而是幾部最受歡迎的片子和他的觀眾：《夜鶯曲》二十四萬六千五百余人，《大張撻伐》八萬七千一百余人，《蘇俄驅日》四萬三千二百余人，《夏伯陽》五萬二千四百余人，《殲倭記》五萬二千五百余人，此外，近數(shù)月中演出的《活捉倭寇》《無敵坦克》觀眾均在三萬人以上，正在重慶國泰放演的《普格喬》兩日已有觀眾五千六百余人，唯一放演的《游擊戰(zhàn)》已有五千五百余人。”可見，蘇聯(lián)影片在中國有極強的票房號召力。蘇聯(lián)電影大批量的集中放映，培養(yǎng)了蘇聯(lián)電影的固定觀眾群，當蘇聯(lián)影片《彼得一世》《亞歷山大理維斯基》進入重慶后，有報道稱“該兩片自空中運抵重慶，數(shù)日后在渝市新落成之最大電影院公映，賣座之盛，打破川省歷來紀錄”。但蘇聯(lián)電影的政治傾向太過于明顯，影片在上映時時有波折。1939年，《馬門教授》上映三日被叫停，社會局通知說：德國大使館以為這影片煽動仇德，要派員會同參觀，看后決定是否對該片進行剪輯或停映。但經二次送檢后，再映時毫無刪減原版重映?！岸?，《馬門教授》影片又重見于國泰唯一兩戲院了?！痹撈谏嫌场榻饨@一過程中，釀成了一場廣泛波及電影界內外的政治文化事件。而從這一文化事件中可以窺探到，蘇聯(lián)影片在中國廣泛傳播的原因。該事件從一開始就脫離了藝術的范疇，迅速演變成了具有濃重的“反法西斯”和“反文化統(tǒng)制”的公共政治文化事件，將蘇聯(lián)影片在中國電影市場傳播的特質表露無遺。

二、從《馬門教授》看蘇聯(lián)電影的輿論導向

（一）從《馬門教授》看蘇聯(lián)影片在重慶市場的口碑積攢

《馬門教授》是根據德國劇作家沃爾夫的同名劇本，由蘇聯(lián)電影工作者依照“蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作原則拍攝的一部地地道道的蘇聯(lián)影片。影片講述了德國猶太人醫(yī)生馬門教授在法西斯專制下的悲慘命運。影片采用雙線索結構：一是馬門與助理英吉醫(yī)生、納粹分子希爾巴赫之間的矛盾沖突，二是與他兒子——共產黨員羅爾夫之間的矛盾沖突。將依從法西斯專制與反抗法西斯專制兩條路呈現(xiàn)在馬門面前，然而，馬門企圖在兩種政治勢力斗爭中去尋找第三條道路，最終使他的資產階級人道主義遭到破滅，當他臨死時才悟到在法西斯面前壓根沒有第三條路可選擇。劇本揭露了法西斯主義下人民的生存狀況，歌頌了為民族生存而斗爭的共產黨人，對資產階級知識分子的動搖軟弱和小市民的庸人習性作了有力批判。

在抗日戰(zhàn)爭的背景下，這部影片對當時中國的民眾有啟迪意義，能夠很好地讓觀眾認識到抗戰(zhàn)的重要性。該片于1939年8月5日在重慶唯一大戲院上映，上映后即引發(fā)了觀影熱潮。“每場觀眾擁擠不堪，場面不時響起狂熱的掌聲；銀幕上的動作、觀念與觀眾的心情打成一片，發(fā)生了火一般的交流。銀幕上的憤怒、歡喜、憂慮和同情與觀眾的情感融為一體?！笨箲?zhàn)爆發(fā)后，中國同蘇聯(lián)的關系被人為地緊密聯(lián)系在了一起?！拔覀兩钋械厍逦卣J識和了解到，蘇聯(lián)是最同情被壓迫者的國家。在反日本法西斯強盜的斗爭中，是我們最可靠也是最切實最有力的戰(zhàn)友，所以蘇聯(lián)影片在我國能收到狂烈的歡迎，這是必然的應該的?！?938年，日軍侵略者進一步侵占我國領土，這一時期戰(zhàn)爭更趨激烈殘酷，蘇聯(lián)影片經過亞洲影片公司在重慶上映，有著深厚的政治意義?！拔覀兘^不能把蘇聯(lián)影片視為單純的消遣品或娛樂品，蘇聯(lián)的影片是含有社會教育意義的，是有激發(fā)愛國觀念的作用的，我們認為不只是藝術上偉大的貢獻，而且是政治上的成功和生理，這并沒有夸大，而是正確地估計了它的應有的價值和意義。”在這一時期，蘇聯(lián)影片和“反法西斯”緊密結合在一起。所以，在這一時期的宣傳中，蘇聯(lián)影片是進步的標志，觀看蘇聯(lián)影片是進步和“反法西斯”的象征。

關于蘇聯(lián)影片在當時青年人心中的分量，可以通過范元甄在寫給《新華日報》的稿件中間接反映出來。“在我自己還沒能看到蘇聯(lián)影片以前，我聽到一些關于別人看蘇聯(lián)影片的故事：北平許多青年看了蘇聯(lián)影片在電影院大唱救亡歌曲，那還是日本帝國主義者的刺刀在華北閃著光，我們抗戰(zhàn)尚未爆發(fā)的時候。影片演過以后，群眾往往高唱著……打倒?jié)h奸走狗槍口朝外向……要收復失地打倒日本帝國主義！電影場變成了群眾向日本強盜示威的地方。在上海，因為放映《阿比西尼亞》一片，暴露意大利法西斯的罪行，而意大利水兵跑到電影院演了一幕話劇——搗毀放映機，以□（原始資料中不清楚的字用□代替）水傷人。聽到這些消息，引起一般青年對蘇聯(lián)電影無限的憧憬，他是有吸引力：使得中國群眾燃起抗日的熱情?！边@充分體現(xiàn)出那一時期的青年群體對蘇聯(lián)影片的需求點及重慶民眾對蘇聯(lián)電影的訴求所在。然而在《馬門教授》這一事件中，輿論導向發(fā)生了轉變。

（二）《馬門教授》輿論導向轉變

《馬門教授》是在1938年5月中由亞洲影片公司送交中央電檢所檢查的，6月中領到執(zhí)照，后又請戲劇審查委員會審查，得到批準后于8月5日在唯一大戲院開映。放映第三日，渝社會局突然通知說，德國大使館以為這影片“煽動仇德”，要派員會同參觀，決定是否重新剪裁或停映，因此奉令停映。德大使館的無理干涉，成為引起了這件事的主要原因。此后又經許多周折，社會局派員命令停映，警察局派員執(zhí)行停映命令。最后，由市政府命令“違抗命令停止放映三日”。中央電檢所第二次檢查《馬門教授》，結果毫無減削，重新通過，并且通知亞洲影片公司以后再不會有這種事情發(fā)生，從此告一段落。二十六日，《馬門教授》又重現(xiàn)于國泰、唯一兩戲院，并且國泰大戲院將其作為復業(yè)的首部影片來放映。

在整個事件中，德國、蘇聯(lián)和國民政府三方彼此進行著較量。在這場較量中，影片的藝術性及政治導向性只成為了討論該片的一部分，另一重要組成部分則為“他國干涉我國內政”。在以往的蘇聯(lián)電影宣傳中，從未出現(xiàn)過這樣的輿論導向。在《青春電影》記敘該事件時，文章最后提出的三個問題中，排在首位的是“德國大使館企圖無理干涉我國內部生活，我們知道奧國和捷克的一切事情，德國是全部干涉的，現(xiàn)在它要講對付奧國和捷克的手段來對付我國，這事須得大家警惕”。另外兩點分別為：“二，這影片是反對法西斯的，它告訴我們的全是真理，身受法西斯侵略凌辱虐殺的同胞們，對于這影片應當加倍感動振奮，至少像美國當局所希望的那樣全體學生都要來看一下。三，電影是動員聲中的一種重要工具，為了適應現(xiàn)時代的需要，須要得提倡使人振作的鼓人斗爭勇氣的反法西斯的影片，而嚴厲取締那種使人萎靡墮落的片子?！痹谝陨先c中，分別表明了作者對三個主體間的態(tài)度。第一條中，點名批評了德國的法西斯思維，試圖干涉他國內政，以求用施壓方式將《馬門教授》壓下去，同時也間接提醒國民政府，不要被德國所左右，保持政府決策的“獨立自主”性。在第二、三條中，作者充分肯定了蘇聯(lián)電影創(chuàng)作的理念，“明顯表現(xiàn)出對蘇聯(lián)電影‘正確’的編制理念和體制化的蘇聯(lián)意識形態(tài)的高度肯定和贊美?！?/p>

《新華日報》在1939年8月16日的集中報道中，在第四版分別發(fā)表了吳克堅的《從<馬門教授>影片說我們的外交方針》、企程的《介紹<馬門教授>》、朔望的《漫談電影》吳敏的《<馬門教授>影片事件的始末》、閔廉的《電影與抗戰(zhàn)》及《美國各報對<馬門教授>的評價》六篇文章。在這六篇文章中，吳克堅的文章直指核心，將《馬門教授》事件與中國的外交政策相關聯(lián)，淡化影片本身，而直指這一事件背后存在的政治危機，將國民政府因為德國施壓而改變原有決定的行為描述成為失去獨立自主行為的弱勢政府，而這一點正是中國最不能觸碰的弱點。鴉片戰(zhàn)爭之后，中國一直處于被殖民狀態(tài)，政府屢受外來勢力的控制，到國民政府時國民渴望一個強勢的政府，所以在吳克堅的文章中寫道：“我們的內政，只有我們中國人民自己來決定，這是我們自力更新的原則?！背诉@一點外，在朔望的《漫談電影》中，作者指出了這一事件的另一核心，即國民政府的“文化統(tǒng)制政策”，對國民政府各部門有間接批判的意思。在文章中，作者肯定了抗戰(zhàn)前線的英勇將士，但是在文末作者寫道：“雖然因條件不夠，還不能做得像我們前線打得那么起勁，像全世界和平人士期望的那么好，然而，這還不要緊。最怕是扶不起，自暴自棄，《馬門教授》的禁映是很可警惕的?！蔽恼聦⒅袊c蘇聯(lián)、美國相比較，突出美蘇兩個國家的文化自信，批評中國“文化統(tǒng)制”下的懦弱。在閔廉的《電影與抗戰(zhàn)》中，則直接拋開《馬門教授》，漫談電影在抗戰(zhàn)背景下的作用，宣揚電影在科技的支撐下宣傳功能的強大。

從以上文章中可以看出，該片在《新華日報》的報道中搶占了“民族”主義的制高點，以“弱勢政府”“文化統(tǒng)制不自信”等論調向政府施壓，從而達到解禁《馬門教授》的目的。就《馬門教授》事件來說，它屬于公共文化范疇，然而從《新華日報》的輿論導向來看，整個事件變成了一個“政治文化”事件，促成如此轉變的原因除影片本身的話題性外，報社的引導尤為重要，從這一事件中也可以看出中國民眾對蘇聯(lián)影片的內在文化訴求。

三、蘇聯(lián)電影提供的內在訴求

（一）引導中國電影體制的改變

抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)直接影響了中國電影體制的轉變。在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前，中國主要以民營電影企業(yè)為主，官營電影制片廠不占主導地位。日本的侵略使得民營電影企業(yè)相繼停止生產。民營電影公司衰落，而這一時期官營電影制片廠由于國家財政的經濟支持及國家抗戰(zhàn)的需要，迅速彌補了民營電影的公司的缺失狀況。這一關鍵性轉變，有賴于蘇聯(lián)電影制片制度對中國的影響。

抗戰(zhàn)時期，規(guī)模最大的電影制片廠分別為中央電影攝影廠（簡稱“中電”）和中國電影制片廠（簡稱“中制”）。其中，“中電”最早可追溯到1927年國民革命軍總司令部的隨軍攝影工作，定都南京后，這部分電影工作就在中央黨部宣傳部里繼續(xù)開展，但僅僅是設在文藝科的小股。對“中電”影響最大的三位廠長分別是張沖、張北海、羅學濂，這三位都是赴歐考察各國黨政機關的專員，在他們的任上積極地將官營電影制片廠做大，并且積極向歐洲學習，特別是學習蘇聯(lián)的電影經營、管理模式。這一點，在電影創(chuàng)作者那里也得到了印證。史東山在《蘇聯(lián)電影與中國電影》中闡述，蘇聯(lián)國營的電影制片廠以教育宣傳作為工作目標的做法值得學習，“社會主義在蘇聯(lián)的獲得勝利，與蘇聯(lián)電影的發(fā)展是互相關聯(lián)著的，是互相起了影響作用的”。史東山認為，電影由政府管理、政府引導的體制是發(fā)展電影的關鍵所在?！盃幦∪罕姷膿碜o，使主政者徹底感到電影在抗戰(zhàn)中的急迫需要而推動之迅速來發(fā)展這事業(yè)?！憋@然，作為抗戰(zhàn)電影一線工作者的史東山，很推介當時蘇聯(lián)電影的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作態(tài)度。

隨著官營電影體系的日益完善，官營電影體系逐漸主導了中國的電影制作，但由于戰(zhàn)爭的特殊環(huán)境，中國電影走什么樣的制作路線顯得尤為關鍵。是學習美國電影的創(chuàng)作模式，還是學習蘇聯(lián)的創(chuàng)作模式擺在了眼前，選擇美國電影則不符合抗戰(zhàn)的國情，娛樂化和“軟性”包裝對抗戰(zhàn)初期的中國而言太過于消極避世。所以在1938 年 1 月 29 日，中華全國電影界抗敵協(xié)會在武漢成立，并創(chuàng)辦《抗戰(zhàn)電影》雜志。在該雜志的創(chuàng)刊號上，刊載了“關于國防電影之建立”的討論情況，陽翰笙、史東山、袁牧之等人分別撰文發(fā)表了意見和建議，從各個角度論證了“國防電影”攝制的緊迫性，從現(xiàn)實主義、民族化、大眾化的角度對具體的內容和表現(xiàn)形式等問題發(fā)表了意見，明確了以抗戰(zhàn)電影作為宣傳武器，鼓動民眾投入抗戰(zhàn)的重大使命。從這時起，中國電影確立了向蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”學習的路子。

（二）引導中國電影創(chuàng)作傾向的轉變

大后方電影工作者在抗日戰(zhàn)爭的大背景下，對創(chuàng)作方式的改變成了必然，然而轉向何處、以何種電影為參照卻成為了不得不思考的問題?！翱箲?zhàn)以來，大家對電影的胃口也變了些，似乎已漸漸感到不只是可以做“眼睛冰淇淋”其實，‘大腿’‘歌喉’之外，尚有無數(shù)的事物可供學取，因之要求就格外高了?！痹谶@一時期，影響中國電影創(chuàng)作最大的兩個國家分別是美國和蘇聯(lián)，美國電影完全商業(yè)化追求、戲劇化的講述方式脫離群眾太遠了，為了符合最廣大人民的審美需要，對電影的通俗化追求、現(xiàn)實化的表述方式成為首選，從群眾出發(fā)，與抗戰(zhàn)宣傳、教育大眾為抗戰(zhàn)的基本宗旨，而這正是蘇聯(lián)電影的創(chuàng)作模式。

在抗日戰(zhàn)爭時期傳入中國的蘇聯(lián)影片都是遵循著“社會主義現(xiàn)實主義”的模式生產出來的，“社會主義現(xiàn)實主義”最早叫“革命現(xiàn)實主義”。“從根本上講，它就是一種政治哲學、一種建立在階級專政激進意義上的政治文化哲學?！痹诳谷諔?zhàn)爭期間，中國絕大部分知識分子在精神視域下都會牽扯出“革命性”“現(xiàn)實主義”“民族性”等政治文化概念，由此引發(fā)的觀點描述都是圍繞“現(xiàn)實主義”原則，中國知識分子動用的“現(xiàn)實主義”更傾向于“社會主義現(xiàn)實主義”的基本原則。哪怕是偏“右翼”的王平陵，也會說出“電影藝術與文藝原作不同的所在，就是影響不需要消極的描寫，而是以積極的態(tài)度來說明現(xiàn)實。這也就是文藝作品改變電影的根本意義?！?/p>

在“社會主義現(xiàn)實主義”原則的影響下，以中國電影制片廠為代表的國營電影制片廠開始發(fā)生轉變。1940年，鄭用之領導的中國電影制片廠在拍攝《白云故鄉(xiāng)》時就將影片定位為“完全以都市觀眾未對象”，拍攝出迎合都市青年喜歡的娛樂電影。而在1941年時，電影的制作原則發(fā)生了轉變，這一時期官營電影制作公司所制作的電影都是帶有民族化傾向的政治電影。鄭用之在《抗戰(zhàn)電影制作綱領》一文中寫道：“我們深信電影是一種生物，是一種教育，是一種食糧，是一種武器。藝術所宗，科學所織，文化所匯，歷史所積；社會生活之記載，民族精神之表征，故吾人重視電影重于生命，甚于武器，吾人本至誠之信念，嚴肅之精神，以違斯者，務期電影完成抗戰(zhàn)建國之活動歷史，前后兩方勇士大眾之精神食糧。甚且，我們具著：‘現(xiàn)代鋼鐵的武器所不能做的事，我們要用電影去做到它’的意志?！笨箲?zhàn)電影的制作綱領就是這一原則的具體踐行者。這一時期，除制定出影片制作綱領，鄭用之還將這一綱領作了升華，提出了“民族本位電影論”，并對這一電影理論作了系統(tǒng)的論述，闡述了何為“民族本位電影”，它有何特質、如何取材、如何制作。這一理論完全借用了蘇聯(lián)電影的制作理念和手法。

（三）激發(fā)民眾的抗戰(zhàn)熱情

中國電影學習蘇聯(lián)電影的最重要的一點在于引導電影消費群體的轉變，把電影看作是普及民眾教育的一部分，并且當作重要組成部分。“不像資本主義的國家與半殖民地的我國，看電影常是‘上流社會’與知識分子們所獨占的事情，在蘇聯(lián)的的國內，城市的工人與鄉(xiāng)村的農民，占著電影欣賞著之絕對多數(shù)?！薄霸谔K聯(lián)，一切藝術都被作為革命與教育的武器，電影也不例外。1929年蘇聯(lián)黨中央委員會指示了蘇聯(lián)電影之文化的使命，說‘電影是大眾的宣傳及激動的工具，也是社會主義教化的工具?！终f‘電影是大眾底文化的休息與慰安的手段’。”作者著重推介蘇聯(lián)電影廣泛的民眾基礎及其電影的教育意義。在抗戰(zhàn)之前，中國電影的中心在上海，抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)使得電影中心轉移到了重慶、成都等大后方城市，“電影的接受對象也主要由都市市民轉向了民眾和士兵”?！芭f有的電影內容和形式與新的電影觀眾群體之間，也產生了不小的矛盾和裂隙?！痹诳箲?zhàn)前，上海等地制作的影片主要針對的觀眾群都是上海的市民群體，在影片的選材、拍攝方式上都以迎合都市市民為目標。然而，當民族矛盾上升為主要矛盾后，電影服務大眾、調動民眾的民族情緒成為主要任務，電影不再是“上流社會”和知識分子“眼睛的冰淇淋”“心靈的沙發(fā)椅”，其主要受眾由都市市民轉變?yōu)榱说讓用癖姡娪暗男再|也發(fā)生了轉變，由審美需要轉變?yōu)榭箲?zhàn)宣傳。

正如《抗戰(zhàn)文藝》刊載的《一切都“與抗戰(zhàn)有關”》一文說的那樣，“現(xiàn)在抗戰(zhàn)高于一切，所以一切都是‘與抗戰(zhàn)有關’的”。在戰(zhàn)時可利用的文藝樣式中，電影和戲劇成了戰(zhàn)時首選的宣傳工具，這兩者的藝術形式是通過訴諸觀看者的情感，激發(fā)斗志、凝聚人心，從而達到意志統(tǒng)一的目的。其表現(xiàn)在更大程度上，是以情感為引導的意見表達，對于大多數(shù)文化層次不高的民眾而言，理性化的吶喊比不上訴諸情感的引導，后者的傳播效果更佳。從《馬門教授》事件的輿論導向看：第一，強調影片的“抗戰(zhàn)宣傳”作用，該片能很好地引導民眾認清法西斯的真正面孔，打破折中路線的幻想，積極引導民眾投身抗戰(zhàn)。第二，肯定國民政府的前線抗戰(zhàn)，但是批評政府在后方文化政策中的妥協(xié)，并督促政府強硬對待一切法西斯力量，及時查禁妨害抗戰(zhàn)宣傳的影片。在吳敏的《<馬門教授>影片事件的始末》一文中，展示了許凌上的來信，信中寫道：“電影對抗戰(zhàn)宣傳是一種最有力的武器，凡是與抗戰(zhàn)有力，能激發(fā)民眾愛國心，仇視法西斯侵略者，和能夠幫助擴大抗戰(zhàn)宣傳的電影，都不應當禁止?！碧K聯(lián)電影則正好迎合了中國抗戰(zhàn)的需要，所以在這一時期，重慶市場中出現(xiàn)了大量的蘇聯(lián)影片?！爸貞c的電影院轟炸后，復業(yè)的如像國泰吧，三分之二是映蘇聯(lián)影片。蘇聯(lián)影片在中國，放映的次數(shù)增加著，他們的觀眾增加著，中國人民從他學習了豐富的經驗——革命戰(zhàn)爭的，建設事業(yè)的。中國人民也加強了對自己抗戰(zhàn)勝利的信念，對建立三民主義新中國的信念?！睆倪@段話中可以得出兩點信息：第一，在重慶電影市場中，蘇聯(lián)影片占據了很重要的分量，國泰作為重慶當時最為豪華的影院，受眾面最為廣泛，能更好地在知識分子群體中起到作用。第二，蘇聯(lián)電影能為中國的革命、建設事業(yè)提供經驗，并且激發(fā)民眾抗戰(zhàn)必勝的信念，這一點充分肯定了蘇聯(lián)電影對中國民族解放斗爭的關系，揭示出蘇聯(lián)民族同中華民族之間相似的斗爭歷程?！疤K聯(lián)電影之與中國民族解放斗爭的關系，也正如蘇聯(lián)民族與中華民族有著歷史的、共同為爭取人類的自由幸福的血緣一樣密切?！?/p>

結語

抗日戰(zhàn)爭時期是中國近代史上最為特殊的一段時期，它使得中國的政治、經濟、文化等領域都發(fā)生了深刻的變革?？谷諔?zhàn)爭時期的中國電影，正是在這樣的獨特視域下發(fā)生著轉變。在抗戰(zhàn)之初，中國電影該往哪條路走、該走向何方，成了決定中國電影走向的關鍵選擇。梳理抗戰(zhàn)初期在重慶電影市場中放映的蘇聯(lián)電影，能了解到蘇聯(lián)影片在中國電影市場中的表現(xiàn)及其對中國民眾的影響；剖析《馬門教授》事件始末，能更好地了解蘇聯(lián)電影在重慶市場上的輿論導向，以求了解中國觀眾對蘇聯(lián)電影的期許；最終，探尋中國電影從業(yè)者對蘇聯(lián)電影的訴求所在。蘇聯(lián)電影在重慶市場的廣泛傳播，為中國電影工作者和觀眾提供了全新的藝術體驗，它和美國電影所倡導的“軟性”消費觀念形成了鮮明對比，開拓了中國電影界的視域。隨著蘇聯(lián)電影宣傳介紹的不斷深入，不僅使中國的民眾更全面的了解蘇聯(lián)和蘇聯(lián)電影，在中國觀眾心中種下了向往社會主義新生活的種子，同時堅定了中國民族的抗戰(zhàn)信念，也為中國電影創(chuàng)作觀念的轉變、電影技巧的革新作出了極大貢獻，使得中國電影較以往進行了更深層次的探索。