一、中國(guó)戲曲與中國(guó)電影的關(guān)系

中國(guó)戲曲歷史久遠(yuǎn)、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從萌芽的先秦時(shí)期到成熟的明清時(shí)期，跨越千年而雋永綿長(zhǎng)。電影作為近代舶來(lái)中國(guó)的外國(guó)藝術(shù)，自進(jìn)入華夏大地就與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)相攜融合，創(chuàng)新出具有鮮明中國(guó)文化特色的電影藝術(shù)形式——戲曲電影。

新時(shí)代背景下，黨和政府愈發(fā)認(rèn)識(shí)到文化對(duì)于國(guó)運(yùn)的重要意義和價(jià)值，大力提倡繼承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化和社會(huì)主義先進(jìn)文化，倡導(dǎo)文藝的“雙創(chuàng)”精神?？梢哉f(shuō)戲曲電影正是“雙創(chuàng)”精神的極佳踐行者和實(shí)現(xiàn)者，其中3D全景聲京劇電影《曹操與楊修》便是這一精神的當(dāng)下成果。如今，中國(guó)電影資料館旗下影院已將該片列為常演片目放映，從而為中國(guó)戲曲電影的保存和傳播開(kāi)辟了新的藝術(shù)場(chǎng)域。

中國(guó)戲曲與中國(guó)電影攜手于國(guó)家危難、民族危亡之際，在近代中國(guó)存亡復(fù)興的歷史背景下結(jié)下不解之緣，雙姝閃耀，以光影與皮黃的藝術(shù)神韻為繼承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和中華美學(xué)精神、紀(jì)錄和傳播中國(guó)精神、中國(guó)形象貢獻(xiàn)了卓越的藝術(shù)力量。

中國(guó)歷史上第一部電影即是以戲曲故事為題材的《定軍山》（1905）。中國(guó)第一部彩色電影是以戲曲題材為背景的《生死恨》（1948）。新中國(guó)第一部彩色故事片《梁山伯與祝英臺(tái)》（1953），即以越劇形式拍攝，公映后享譽(yù)國(guó)際，獲贊“中國(guó)的羅密歐與朱麗葉”。20世紀(jì)五六十年代，上海、北京等地的電影廠在文化“雙百”方針指引下，先后推出多部戲曲電影精品佳作，如《天仙配》《追魚(yú)》《楊門(mén)女將》《野豬林》等。之后，1985年開(kāi)啟的中國(guó)戲曲音配像工程為戲曲與電視藝術(shù)的結(jié)緣和融合創(chuàng)造了典范，以影像的方式搶救和保存了大量經(jīng)典戲曲曲目。

二、戲曲電影化還是電影戲曲化

對(duì)于戲曲電影的歸屬和定性，一直有屬于戲曲還是電影之爭(zhēng)，到底是戲曲電影化還是電影戲曲化？問(wèn)題的實(shí)質(zhì)是兩種藝術(shù)在跨界融合時(shí)因范疇和邊界問(wèn)題而產(chǎn)生的類(lèi)屬、邏輯爭(zhēng)鳴。

電影的本質(zhì)一直是有爭(zhēng)論性的命題，電影是電影本體的存在和顯現(xiàn)，亦或是具“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”功能的紀(jì)錄工具和手段，亦或又是具有傳播屬性的媒介和載體?？创龁?wèn)題的視點(diǎn)和角度，決定了得出結(jié)論的邏輯性和合理性?？傊?，電影作為一種存在，是具有存在價(jià)值和意義的文明成果。同理，戲曲作為一種藝術(shù)，也可以從本體和形式進(jìn)行不同思考角度的剖析和確證。因此，我們不妨把電影和戲曲都看作一種價(jià)值性的文明成果、文化存在。它們的本質(zhì)、形式、范疇和邊界，既是確定的，又是可以發(fā)生互動(dòng)交融的。因?yàn)榘凑蘸诟駹柨偨Y(jié)的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，由象征、古典到浪漫，是依據(jù)藝術(shù)作用于人的程度和效果來(lái)思辨和總結(jié)出的。由于藝術(shù)作用于人而發(fā)生交匯和融合就是正常、合理的藝術(shù)現(xiàn)象，符合藝術(shù)本質(zhì)。因此，戲曲電影是一種符合藝術(shù)規(guī)律和本質(zhì)的存在。本著藝術(shù)平等、學(xué)術(shù)民主的精神，可以從不同角度和立場(chǎng)出發(fā)，把它們歸屬到不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)中去展開(kāi)探討和研究，而不必非此即彼，一定要依對(duì)立邏輯將其區(qū)隔的涇渭分明，這樣難道不會(huì)戕害藝術(shù)的真諦嗎？

同理，戲曲電影也應(yīng)自動(dòng)放棄“戲曲中心論”的傳統(tǒng)思維和認(rèn)知，不應(yīng)把戲曲凌駕于電影之上，不應(yīng)把電影只看作工具載體和傳播媒介，而是戲曲與電影兩種藝術(shù)的互相借重、有機(jī)統(tǒng)一。誠(chéng)如符號(hào)學(xué)所論，改編文本與源文本是一種共時(shí)性的互動(dòng)和流變。戲曲電影既要尊重戲曲藝術(shù)的核心精髓和韻致，又要將其以電影語(yǔ)言、手法的方式孕育、生成、涌現(xiàn)出來(lái)，完成兩種藝術(shù)的揚(yáng)棄互補(bǔ)、互動(dòng)互惠。

中國(guó)電影史上，對(duì)于戲曲電影，已開(kāi)創(chuàng)有舞臺(tái)紀(jì)錄型、實(shí)景演繹型、電視紀(jì)錄型和最新電影改編型幾種類(lèi)型和方式，分別有代表佳作問(wèn)世，都是匠心獨(dú)運(yùn)的創(chuàng)新之作，為戲曲藝術(shù)的保存和提升作出了有益探索，很有啟示性和藝術(shù)的真理意義。

三、《曹操與楊修》的鏡鑒意義

如上所述，這部最新3D全景聲《曹操與楊修》，正是秉持藝術(shù)融合創(chuàng)新，引入電影技術(shù)手段以電影化形式再現(xiàn)而出的戲曲電影。除了傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)魅力，讓人們驚艷的正是其將3D技術(shù)和電影語(yǔ)言與戲曲有機(jī)融合，開(kāi)拓了戲曲藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)魅力，又為電影藝術(shù)增添了新的藝術(shù)范式。

首先，影片繼承和發(fā)揚(yáng)了實(shí)景演繹型戲曲電影的形式，打破鏡框式舞臺(tái)限制，將戲曲人物和故事嵌入電影時(shí)空和場(chǎng)域中，配合全新的服裝、造型、美術(shù)設(shè)計(jì)，使影片具有了故事片的外形和氣象。沒(méi)有受限于近年來(lái)戲曲藝術(shù)講求的一桌二椅式的簡(jiǎn)約風(fēng)格，營(yíng)造了適度的觀賞性，畢竟戲曲藝術(shù)要想贏得新時(shí)代的注意力這項(xiàng)稀缺資源，需要在意象造型上符合當(dāng)今的審美潮流和趨勢(shì)。

第二，影片利用3D技術(shù)將立體多維時(shí)空效果引入戲曲敘事，力求為二維時(shí)空下的傳統(tǒng)敘事創(chuàng)造出一種立體化的第三維度時(shí)空效應(yīng)，從而使原本被舞臺(tái)、銀幕藝術(shù)限制于座位上的觀眾可以更加沉浸于情節(jié)和美學(xué)營(yíng)造的場(chǎng)景中，更加深度體驗(yàn)到真實(shí)時(shí)空之外的藝術(shù)時(shí)空，突破傳統(tǒng)二維時(shí)空下所不能達(dá)到的藝術(shù)效果，給觀眾以新的體驗(yàn)和認(rèn)知，正如本雅明論斷現(xiàn)代視覺(jué)是多重感官的“觸覺(jué)體驗(yàn)”。

利用3D技術(shù)攝制完成的各種景別和人物特寫(xiě)，使時(shí)代背景、故事場(chǎng)景、人物表演呈現(xiàn)層次感、真實(shí)感、鮮活感，場(chǎng)景和人物表演不再扁平化和平面化，有效增強(qiáng)了敘事和人物的豐滿(mǎn)感和生動(dòng)感，使劇情和人物的悲劇性更加透辟、震撼地展現(xiàn)出來(lái)，產(chǎn)生出更加強(qiáng)烈、雄渾的美學(xué)效應(yīng)和穿透力，從而有利于藝術(shù)效果和藝術(shù)真理的呈現(xiàn)和表達(dá)，這是我們對(duì)于技術(shù)施用于藝術(shù)的期待視野。從本片來(lái)看，3D技術(shù)整體上為影片代入和營(yíng)造了一種三維時(shí)空感，影片的觀賞性、娛樂(lè)性和互動(dòng)性較以往戲曲片有很大提升，這是值得肯定的。而為了突出3D效果，編導(dǎo)有意在一些情節(jié)點(diǎn)上放大，比如曹操倒酒時(shí)將酒灑向鏡頭，造成直奔觀眾而來(lái)的效果，仿佛是為突出第三根“軸”的效應(yīng)；另外，設(shè)計(jì)射箭和飛鳥(niǎo)沖著鏡頭而來(lái)，給觀眾以三維時(shí)空下的視覺(jué)沖擊，期冀產(chǎn)生一種代入感之后的心理、意識(shí)時(shí)空，從而產(chǎn)生較強(qiáng)的生理和心理感觸，強(qiáng)化藝術(shù)效果。編導(dǎo)的初心我們可以理解，但這種設(shè)計(jì)和方式的合藝術(shù)性還值得商榷和思索。因?yàn)楫?dāng)下的觀眾早已在西方大片的視聽(tīng)“奇觀”浸泡中形成了對(duì)視聽(tīng)刺激的抵抗域，如果不是極為恰當(dāng)?shù)囊暵?tīng)手法，不一定會(huì)產(chǎn)生編導(dǎo)期待的觀眾接受效果?！恫懿倥c楊修》取材于《三國(guó)演義》第七十二回，故事的妙道之處在二人之間由相惜到斗智，再到最終反目的強(qiáng)戲劇轉(zhuǎn)折與沖突產(chǎn)生的悲劇性及這種悲劇性作用于觀眾產(chǎn)生的心理體驗(yàn)、心靈震撼和靈魂反思。因此，原故事側(cè)重人文性和反思性，并不是以場(chǎng)景和意象取勝的戲碼。也正是這樣的緣故，編導(dǎo)在拍攝這部電影時(shí)，才勇于出新將3D技術(shù)施用于其中，這種創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)新意識(shí)值得稱(chēng)道。

第三，搭建實(shí)景與程式化表演實(shí)現(xiàn)了虛實(shí)結(jié)合、相得益彰的效果。影片開(kāi)頭利用電影特效再現(xiàn)了赤壁之戰(zhàn)的壯闊場(chǎng)面，對(duì)于交代歷史背景、渲染藝術(shù)效果、烘托人物形象起到了很好的鋪墊作用，而且對(duì)于習(xí)慣觀看電影大場(chǎng)面、大特效的當(dāng)代觀眾而言，實(shí)現(xiàn)了戲曲電影的時(shí)代感、代入感，讓人耳目一新。曹操殺孔聞岱和倩娘一幕，都在真實(shí)度極高的室內(nèi)場(chǎng)景中攝制，且充分發(fā)揮了電影手法，讓傳統(tǒng)戲曲固定視點(diǎn)不再構(gòu)成限制，在有限空間內(nèi)完全實(shí)現(xiàn)戲曲的電影化呈現(xiàn)，與歷史片、古裝片的戲劇場(chǎng)景和張力已極相似，精彩性、懸念感、緊張感躍然而生，讓古典戲曲曲目在電影手法的演繹下重新煥發(fā)生機(jī)和活力。這是傳統(tǒng)戲曲和戲曲電影無(wú)法做到的，也是只有創(chuàng)新后的這部《曹操與楊修》才實(shí)現(xiàn)了的。影片多處注意利用3D技術(shù)去創(chuàng)造視覺(jué)特效，突破傳統(tǒng)戲曲的固定形式，比如飛向銀幕觀眾視點(diǎn)的鳥(niǎo)、潑向觀眾的酒、俯拍的全景雪景以及多處運(yùn)用電影化手段再現(xiàn)人物幻覺(jué)和心理等。如曹操在郭嘉墓前的幻想，有力表現(xiàn)了人物個(gè)性和情節(jié)的戲劇性。

第四，該片充分發(fā)揮電影手法的藝術(shù)效果和魅力，將戲曲表演藝術(shù)家的演技和演繹進(jìn)行了電影化呈現(xiàn)和記錄。飾演曹操的尚長(zhǎng)榮先生已是古稀之年，飾演楊修的言興朋先生也已步入花甲，1987年兩人便聯(lián)袂奉獻(xiàn)了京劇《曹操與楊修》，演技爐火純青、如入化境。如果按傳統(tǒng)戲曲，觀眾只能在臺(tái)下固定位置遠(yuǎn)距離欣賞藝術(shù)家的精湛演出，配以叫好聲與演員形成互動(dòng)，無(wú)法近距離觀看演員的唱念做打和手眼身法步。而演員在戲臺(tái)演出和面對(duì)鏡頭演出也會(huì)有不一樣的表現(xiàn)，面對(duì)鏡頭表演，更加考驗(yàn)演員的功底和藝術(shù)定力，更能滿(mǎn)足觀眾對(duì)欣賞表演的需求，更宜于讓演員出彩。在這部影片中，我們可以從不同景別和場(chǎng)景調(diào)度設(shè)計(jì)中欣賞到尚先生架子花臉的表演魅力、言興朋言派唱腔的飄逸雋永。此外，兩人的超拔唱功被影片以全景聲技術(shù)刻錄于電影聲效中，與3D技術(shù)一起構(gòu)成了影片的兩大亮點(diǎn)。

通過(guò)新技術(shù)手段的運(yùn)用，本片極好地突出和表現(xiàn)了藝術(shù)的真諦。3D和全景聲技術(shù)加強(qiáng)了影片外在形式作用于觀眾心理、意識(shí)的強(qiáng)度效應(yīng)。如開(kāi)場(chǎng)和尾聲部分，曹操兩次前往郭嘉墓前憑吊，相同的地點(diǎn)，前場(chǎng)戲中編導(dǎo)設(shè)計(jì)了曹操臆想中的郭嘉形象從墓碑中迎面而來(lái)的情節(jié)，3D技術(shù)的輔助作用為藝術(shù)效果的呈現(xiàn)增色不少，這樣才會(huì)與后者相同地點(diǎn)的二次憑吊產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比效應(yīng)，悲劇美學(xué)效應(yīng)躍然而出，從而達(dá)到藝術(shù)的心靈凈化作用。

第五，本片進(jìn)一步繼承和弘揚(yáng)了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的程式化、意象化美學(xué)韻致。程式化可謂一種象征型藝術(shù)手法，著重表現(xiàn)和傳遞出的意蘊(yùn)、意境和美學(xué)精神，不追求十分相似，這看似與電影“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)現(xiàn)”不大相融，但后者并非不可逾越的界限。所謂虛實(shí)結(jié)合，虛中有實(shí)、實(shí)中有虛，虛實(shí)間再現(xiàn)的是意境的悠遠(yuǎn)與綿長(zhǎng)，正是這樣的虛實(shí)相間、以虛寫(xiě)實(shí)，不強(qiáng)調(diào)充塞、填滿(mǎn)和堆砌，正好代表和體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)文化、中華美學(xué)精神追求的空靈、意境和“道”之審美追求。片中，兩位“角兒”的唱念做打功、手眼身法步通過(guò)視聽(tīng)鏡語(yǔ)的呈現(xiàn)更傳神、更有藝術(shù)感染力，讓觀眾更易聚焦“角兒”的演技和演繹、美學(xué)意境的傳達(dá)，而非尋求實(shí)物逼真效果作用于感官產(chǎn)生的快感。中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)講求“不著一字盡得風(fēng)流”，這正契合海德格爾提出的藝術(shù)對(duì)于真理的敞開(kāi)性論斷。因?yàn)榘凑战邮苊缹W(xué)的觀點(diǎn)，藝術(shù)的完成與實(shí)現(xiàn)是需要受眾參與的，正是觀眾的想象補(bǔ)足和感受認(rèn)知才實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的真理性?xún)r(jià)值存在。

所以，即便在當(dāng)代技術(shù)可以達(dá)到以假亂真、惟妙惟肖的程度，中國(guó)戲曲的“虛”性藝術(shù)呈現(xiàn)也應(yīng)注意保留和進(jìn)一步提升，故而有人提出片中騎馬、揚(yáng)鞭戲份何不用上真馬或特效馬以增強(qiáng)奇觀性、觀賞性，這是沒(méi)有悟到戲曲藝術(shù)真諦和藝術(shù)主體性意識(shí)的表現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

3D京劇電影《曹操與楊修》的推出，是新時(shí)代中國(guó)戲曲電影結(jié)出的最新碩果，繼承和創(chuàng)新了傳統(tǒng)戲曲電影的發(fā)展路徑，見(jiàn)證和銘刻了中國(guó)戲曲電影化之路的階段性成果和藝術(shù)收獲，展現(xiàn)了歷久彌新的京劇藝術(shù)在新時(shí)代與新技術(shù)、新手法融合創(chuàng)新、超拔于世的藝術(shù)英姿，為實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲與中國(guó)電影的“雙創(chuàng)”、開(kāi)辟中國(guó)特色電影類(lèi)型片找到了一個(gè)足可鏡鑒、可資參照的藝術(shù)典型。