上海是1949年之前中國電影制作中心。即使在“孤島”和全面淪陷時大批影人奔走內(nèi)地或遠(yuǎn)走香港的情形下，上海電影生產(chǎn)的中心地位依舊未變。從1941年12月8日太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)至1945年8月15日日本宣布投降，上海淪為日偽統(tǒng)治近4年，“大東亞共榮圈”“中日提攜”等思想牽制著電影創(chuàng)作。1942年4月改組的中華聯(lián)合制片股份有限公司（簡稱‘中聯(lián)’）及1943年5月1日正式合并成立的中華電影聯(lián)合股份有限公司（簡稱‘華影’），由張善琨實(shí)際負(fù)責(zé)。上海淪陷時期，電影“面貌的多重性和內(nèi)里的復(fù)雜性在整個中國電影史上都是極為罕見的”。此時上海電影界呈現(xiàn)出的復(fù)雜局面，主要源于當(dāng)局所倡導(dǎo)的意識形態(tài)與電影人自身訴求之間的巨大差距。

一、“中聯(lián)”及“華影”：思想意識上的倒退

1937年盧溝橋事變后，全國一片反日聲勢。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，美對日宣戰(zhàn)，世界范圍掀起反法西斯浪潮。對當(dāng)時的中國來說，抗擊日本侵略者是最為迫切的任務(wù)。大后方涌現(xiàn)出大批抗戰(zhàn)影片，如孫瑜導(dǎo)演的《長空萬里》《火的洗禮》、袁叢美導(dǎo)演的《熱血忠魂》《日本間諜》、史東山導(dǎo)演的《保衛(wèi)我們的土地》《好丈夫》《勝利進(jìn)行曲》、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演的《八百壯士》《塞上風(fēng)云》等?？箲?zhàn)影片的攝制與大后方的抗日情緒高度配合，電影直接用于激發(fā)民眾抗戰(zhàn)，起到了極為重要的宣傳作用。

與大后方如火如荼拍攝抗戰(zhàn)影片不同，從淪陷區(qū)以外的國人角度來看上海淪陷區(qū)出品的影片，其思想意識與抗戰(zhàn)烽火相比無比被動，甚至反動。1942年4月，初始階段集合了“中華”“新華”“藝華”“國華”和“金星”五家公司力量而成的“中聯(lián)”成立，林伯生任董事長，川喜多長政任副董事長，總經(jīng)理張善琨、協(xié)理周劍云、襄理嚴(yán)幼祥。設(shè)有總務(wù)、制片和計劃三部以及導(dǎo)演、演員和編劇三科等?！爸新?lián)”目標(biāo)定為：“充實(shí)經(jīng)濟(jì)力量，網(wǎng)羅優(yōu)秀人才，集中創(chuàng)作意旨，提高作品水準(zhǔn)，以期在此艱苦時代中，謀電影事業(yè)之統(tǒng)一健全發(fā)展?！?943年5月，日偽政府為進(jìn)一步發(fā)展和統(tǒng)籌電影事業(yè)，于是將“中聯(lián)”“中華”和“上影”三家公司改組合并為“中華電影聯(lián)合股份有限公司”，即“華影”。在其“統(tǒng)一”組織運(yùn)行下，《萬世流芳》邀請“偽滿”明星李香蘭出演；《萬紫千紅》請來日本東寶歌舞團(tuán)加入；《春江遺恨》請來日本演員阪東妻三郎主演，岳楓、胡心靈和日本導(dǎo)演稻垣浩共同導(dǎo)演，使得該片成為所謂“國際合作片”的“嚆矢”。僅從這些歷史“污點(diǎn)”看，日偽勢力下的影人在淪陷時期的創(chuàng)作不可避免地被定性為“中國電影發(fā)展歷程中的巨大逆流”。然而，也僅是這為數(shù)不多的幾部影片沾染了“日本”字樣的“污點(diǎn)”，在特殊歷史時期意識形態(tài)對立下，使上海淪陷區(qū)電影創(chuàng)作在一段時期內(nèi)未得到較為客觀的評價。

當(dāng)時在上海淪陷區(qū)從事電影創(chuàng)作的主要人員有：導(dǎo)演張石川、文逸民、鄭小秋、岳楓、方沛霖、朱石麟、卜萬蒼、馬徐維邦、楊小仲、陳翼青、王引、屠光啟、何兆璋等；演員周璇、陳燕燕、袁美云、陳云裳、李麗華、周曼華、王丹鳳、歐陽莎菲、胡楓、楊柳、蒙納、白虹、白光、劉瓊、嚴(yán)俊、梅熹、王桂林、顧也魯、呂玉堃、徐立、嚴(yán)化、舒適、白云、黃河等。他們中很大一部分在全面淪陷前就一直在上海從事電影行業(yè)。1937年月8月13日“淞滬會戰(zhàn)”和1941年12月8日“太平洋戰(zhàn)爭”戰(zhàn)爭爆發(fā)，都給電影人的生活增加了更多顛沛流離。個體命運(yùn)深受時代制約。國家不幸初期，少部分進(jìn)步人士幡然醒悟，屹立時代前沿，沖鋒陷陣，為國為家不惜拋頭顱灑熱血，而這需要?dú)v史契機(jī)，電影界也是如此。與當(dāng)時國民政府較為親近的電影人走向大后方進(jìn)行抗戰(zhàn)電影創(chuàng)作，而一些作為個體的電影從業(yè)人員僅是戰(zhàn)爭災(zāi)難下需保命、糊口的小小民眾，他們或迫于生計，或出于人情，或?yàn)榱怂囆g(shù)，在沒有更好辦法的情形下，留在了日偽控制下的上海電影界。對于這些參加“中聯(lián)”和“華影”的電影工作者，無法說所有人都帶有“賣國”心理，至少他們中有很大一部分人士都帶有對電影“藝術(shù)”的追求。

寄人籬下，必身不由己，否則只有放棄為之奮斗了多年的電影事業(yè)。偽國民政府倡導(dǎo)的“親日”電影政策與全國各地反日局面針鋒相對。上海電影人夾在其中，要想繼續(xù)拍攝影片，不受影響幾乎不太可能。張善琨在回應(yīng)當(dāng)時中國電影制作路線該怎樣時說：“本公司（中聯(lián)）與政府有密切關(guān)系，制片路線一向根據(jù)政府的國策”，同時強(qiáng)調(diào)電影的娛樂性，竭力使娛樂中含啟示和教導(dǎo)意義，認(rèn)為“中聯(lián)”事業(yè)的推進(jìn)，依據(jù)國民政府宣傳部長即“中聯(lián)”董事長林伯生的意志辦理。而林伯生早在“中聯(lián)”改組前就呼吁要將電影事業(yè)發(fā)展與“國家復(fù)興”和“東亞建設(shè)”進(jìn)展配合。他認(rèn)為，因“共產(chǎn)主義侵入”使“暴露性影片頗為流行”，而“暴露即是破壞，并非建設(shè)”。在偽國民政府倡導(dǎo)的所謂“大東亞本位”“暴露即是破壞”等觀念左右下，全面淪陷時期的上海電影創(chuàng)作思想意識相對比較保守。

此時，電影人不能崇拜和模仿美國影片，也不能拍攝暴露社會現(xiàn)實(shí)的影片。于是，只有以“娛樂”為借口，拍攝一批無關(guān)痛癢的戀愛或古裝題材的影片。朱石麟在中聯(lián)剛成立時說，涉及政治和階級的許多題材大家都不敢拍，無奈之下“只求無過，而不求有功了”。1942年4月至1943年4月，“中聯(lián)”成立僅一年內(nèi)，出品的四十多部“有三分之二是屬于戀愛性質(zhì)”。大部分格調(diào)不高，片名可窺一二，如《風(fēng)流世家》《恨不相逢未嫁時》《芳華虛度》《千金怨》《香閨風(fēng)云》《曉風(fēng)殘月》《情潮》《霓裳恨》《紅顏鐵血》《美人關(guān)》《兩地相思》等。

不暴露社會矛盾，只求娛樂效果；要淡化思想意識，日偽政府又強(qiáng)調(diào)教育意義。在意識裂變邊緣，創(chuàng)作必淪為平庸之作。1943年1月9日，南京偽國民政府對英美宣戰(zhàn)，上海全面停映西方影片。自1943年1月15日起，曾專門放映英美影片的上海大華戲院專映日本影片，上海其他影院一律上映“中聯(lián)”出品，這就要求“中聯(lián)”出片速度須跟上影院需求。于是，出現(xiàn)了很多“速成影片”，老導(dǎo)演張石川一年內(nèi)拍出四部。對于他導(dǎo)演的《快樂天使》，批評者認(rèn)為該片沒有新手法和新技巧、畫面不美、構(gòu)圖也談不上角度，“至于漏洞，多得無以數(shù)計”?？上攵诟咚佼a(chǎn)出和思想受禁錮之下，思想意識的退化幾乎是必然。

對于楊小仲編導(dǎo)的《美人關(guān)》，批評者認(rèn)為題名就很庸俗，“把這種庸俗的細(xì)語來作為一部稱作藝術(shù)的影片的題名，是非常不應(yīng)該的”。不但題名庸俗，內(nèi)容也更俗。看完岳楓導(dǎo)演的《情潮》后，批評者認(rèn)為，這“只是支戀愛的悲劇，根本談不上什么嚴(yán)正的主題和內(nèi)容”。對于導(dǎo)演《寒山夜雨》的馬徐維邦，有人批評他“徘徊在藝術(shù)家的良心和資本家的錢袋之間，無所適從”。從事電影工作多年的朱石麟也自責(zé)創(chuàng)作題材和內(nèi)容“一年不如一年”。此時的電影創(chuàng)作，大面積停留在娛樂片中。稍有愛國傾向的電影人寧選拍攝平庸作品，也堅決不去創(chuàng)作與日本親善的所謂“國策”電影。

然而，電影雖未迎合日偽政權(quán)，但也只能囿于古老情調(diào)的風(fēng)花雪月中無法掙脫。淪陷時期，上海電影的思想意識處于不進(jìn)則退的狀態(tài)，尤其與大后方抗戰(zhàn)電影創(chuàng)作相比，其退步程度尤甚。即便如此，上海淪陷區(qū)電影也不能一概否定。恰恰是在這種特殊歷史條件下，有著藝術(shù)追求的創(chuàng)作人員利用相對穩(wěn)定的局勢，開始了對電影藝術(shù)形式的積極探索，并取得了一定成就。

二、電影藝術(shù)形式的積極探索

在中國，初期從事電影的工作者并未意識到要把電影當(dāng)成藝術(shù)。隨著時代發(fā)展，經(jīng)電影創(chuàng)作者和批評家共同努力，電影逐漸被看成為“藝術(shù)”。上海全面淪陷時期，電影更被當(dāng)成一門“獨(dú)立藝術(shù)”被繼續(xù)討論和實(shí)踐著。這一時期出品的百余部電影中，現(xiàn)今大眾能看到的有《萬紫千紅》《春》《秋》《漁家女》《新生》《秋海棠》《紅樓夢》等，約占總數(shù)1/10。現(xiàn)存可查閱文字資料，顯現(xiàn)出當(dāng)時影人對電影藝術(shù)“形式”創(chuàng)新的積極探索。而“形式”創(chuàng)新則是電影作為“藝術(shù)”進(jìn)程中必不可少的步驟。下文以方沛霖和卜萬倉等人導(dǎo)演的作品為例討論。

（一）《凌波仙子》異于常規(guī)的首尾呼應(yīng)結(jié)構(gòu)

上海淪陷時期的一位重要導(dǎo)演方沛霖，曾就讀于上海美術(shù)?？茖W(xué)校，進(jìn)過洪深、鄭鷓鴣創(chuàng)辦的明星演員訓(xùn)練班，先后在“新人”“大中華百合”“聯(lián)華”等公司擔(dān)任置景師，后轉(zhuǎn)入“藝華”“新華”擔(dān)任導(dǎo)演。1941年后和與他同時代留守上海的大部分電影人一樣，開始了在“中聯(lián)”和“華影”的工作，《凌波仙子》就是其在這一時期的作品。在《凌波仙子》創(chuàng)作人員座談會上，導(dǎo)演方沛霖說：“在表面上看，這部戲要沒有多大的意思。其實(shí)，這部戲的結(jié)構(gòu)是與其他的戲大不相同?！边@“大不相同”的結(jié)構(gòu)就在于影片開頭和結(jié)尾的呼應(yīng)，而這種呼應(yīng)則不同于以往的常規(guī)電影。

對于《凌波仙子》結(jié)尾女主人公何碧娜跳湖自殺，有觀眾極度不滿，強(qiáng)烈要求修改：“她應(yīng)該要堅強(qiáng)地活下去，活下去！為什么要自殺呢？那么年輕，那么美麗，我們實(shí)在有從劇作者手里奪下這條生命的需要！”當(dāng)時的電影觀眾有這樣要求并不過分。全面淪陷前，大量好萊塢影片占據(jù)上海電影市場，“大團(tuán)圓結(jié)局”已深深刻在了觀眾心中。在禁映歐美影片且只放日本、“偽滿”和汪偽政府控制下的電影的情形下，影迷的“慣性思維”并未改變。已習(xí)慣觀看好萊塢電影的上海觀眾，還不能立即適應(yīng)“大團(tuán)圓”以外的結(jié)局。當(dāng)時上海出品的一大批影片，不管情節(jié)多么曲折、故事多么凄慘，結(jié)局始終是光明的。如王引導(dǎo)演，袁美云、劉瓊主演的《水性楊花》，惟翰經(jīng)過種種情感挫敗后，與女友林素舊情復(fù)燃，完成美滿姻緣；李萍倩導(dǎo)演及龔秋霞、陳琦、張帆、陳娟娟主演的《四姊妹》，破裂的家庭最終重歸于好，其樂融融一起演唱《甜蜜的家庭》。再如《不求人》《藝海恩仇記》《葡萄美酒》《美人關(guān)》……幾乎都是如此。

觀眾欣賞習(xí)慣早已固化，要想沖破慣性，創(chuàng)作者就需有極大的勇氣?！读璨ㄏ勺印分?，何碧娜跳海自殺并非憑空捏造。片中她苦心經(jīng)營的一切最終崩塌，被騙取財物、身無分文本身并不致命，致命的是騙她的不是別人，正是她深愛無比的老馬。絕望之下，可憐的女主人公只有縱身跳下蒼茫大海。飾演王老爺?shù)难輪T周起說：“我贊成這部戲的結(jié)果，沒有一般的俗氣，要是來了個‘大團(tuán)圓’，反而顯得太幼稚了?！狈脚媪卣J(rèn)為，《凌波仙子》“最好的地方也就在這里，開場就是舞臺上的跳海，而結(jié)尾也是以跳海終劇。這也就是說一個人的命運(yùn)本來就是假的事情，往往會變成了事實(shí)……要是一定要將‘凌波仙子’救起，也是沒有多大意思的”。由此可見，影片采用這種首尾呼應(yīng)的方式，通過形式上的變通使其社會批判意識增強(qiáng)，形式和內(nèi)容結(jié)合使其“藝術(shù)性”盡顯。

今人對方沛霖的認(rèn)識，大多停留在其導(dǎo)演的作為“軟性電影”代表作的《化身姑娘》之上，實(shí)際上他在中國電影發(fā)展中的位置不僅僅如此。抗戰(zhàn)勝利后，方沛霖在淪陷時期拍攝的作品幾乎被評論家屏蔽，其在淪陷時期對電影藝術(shù)的探索過程也被歷史淡忘。1948年，他應(yīng)永華公司之約去香港拍攝彩色歌舞片《仙樂風(fēng)飄處處聞》，途中飛機(jī)失事不幸罹難，影評人還沒來得及給其重新評價就英年早逝。如同淪陷時期另一位重要創(chuàng)作者屠光啟一樣，因其有著日偽控制下“中聯(lián)”和“華影”的“紅人”編導(dǎo)這一標(biāo)簽，加上個人情感生活的種種是非，在抗戰(zhàn)勝利后他被認(rèn)為是“含有毒素的，危害人民的”。從意識根底上的否定，使今天的電影史書籍中很難見到他的名字。與當(dāng)時淪陷區(qū)大部分影片一樣，屠光啟創(chuàng)作的電影大多雖在思想意識上較為保守，遭批評家炮轟，但拋開紛繁的政治意識，就電影藝術(shù)本身來看，他曾對電影“藝術(shù)”形式做出的努力也非常值得今人討論。許多與方沛霖、屠光啟一樣留守在上海淪陷區(qū)的創(chuàng)作者，被迫離開了對“家國情懷”的表達(dá)，只能埋首于電影“藝術(shù)”形式的探索中，而對藝術(shù)形式的探索也正慢慢提升著影片的思想內(nèi)容。

（二）《漁家女》被誤讀的“藝術(shù)化”結(jié)尾

作為已有20年從影經(jīng)驗(yàn)的卜萬倉，是留守在上海淪陷區(qū)的一員影界老將。他在1943年創(chuàng)作的《漁家女》，劇情沿用了1926年他在民新影片公司執(zhí)導(dǎo)、歐陽予倩編劇的《玉潔冰清》。兩片在劇情上的最大不同也在于結(jié)尾處理，卜萬倉對《漁家女》原先沿用《玉潔冰清》的大團(tuán)圓結(jié)尾作了一定修改。

現(xiàn)存可見影片《漁家女》結(jié)尾部分周璇飾演的瓊珠和顧也魯飾演的時俊坐在馬車上，瓊珠一路高歌，兩人幸福地依偎在一起向前奔去。批評家史蒂華認(rèn)為，這個迎合觀眾趣味的“大團(tuán)圓”結(jié)尾很是庸俗，“全部破壞了周璇發(fā)瘋后的一些哀怨的情調(diào)”。實(shí)際上，《漁家女》結(jié)尾被這位批評家深深誤讀了。如果細(xì)心看，在瓊珠和時俊兩人坐馬車一起馳去這場戲前后有兩個重要鏡頭，即張家大小姐國瑛的鏡頭。之前是國瑛在上海時俊的畫室內(nèi)看著時俊的繪畫陷入沉思，然后疊畫變成瓊珠和時俊兩人在馬車上場景，后面又疊畫變成國瑛在畫室內(nèi)懊惱地垂下腦袋。時隔70多年后，當(dāng)今觀眾看到這樣的鏡頭一點(diǎn)都不難理解：瓊珠和時俊兩人結(jié)婚的場景不過是國瑛的想象而已，但70多年前的觀眾把這“虛幻”當(dāng)成了“真實(shí)”。

卜萬蒼說，影片最后漁家女和大學(xué)生的結(jié)婚場面，“一個是禮服，一個卻依舊是破舊的漁家打扮，觀眾一定會奇怪，其實(shí)那只是富家小姐的幻想，究竟是否結(jié)婚了呢？我想留給觀眾去想象”?！傲艚o觀眾去想象”，這是如今大部分藝術(shù)作品采用的一種開放式結(jié)局，可當(dāng)時人們還不清楚。其實(shí)，《漁家女》的故事已明確說明：“于是在國瑛的腦海里幻想起了時俊與瓊珠結(jié)婚的儀式，她深深地感到了一種難言的感情?！钡?dāng)時未看過影片文字介紹的觀眾，對電影的欣賞還停留在“逼真”階段，《漁家女》片尾通過視聽手法表現(xiàn)出來的別人（張國瑛）的、而非當(dāng)事者（瓊珠或時?。┑摹盎孟搿保y以得到大眾理解。結(jié)尾如直接以瓊珠或時俊來想象，中間穿插兩人結(jié)婚場景，或許當(dāng)時觀眾能看得明白。但從劇作角度看，這兩人在最后想像這樣的結(jié)局似乎都不合理。于是就由鄭玉茹飾演的張國瑛來想像，這就給當(dāng)時觀眾的理解帶來了困擾。由此可見，創(chuàng)作者對藝術(shù)的探討要讓觀眾也能接受，必經(jīng)歷相當(dāng)時間。如何將電影當(dāng)成“藝術(shù)”處理是一回事，如何讓藝術(shù)化的電影被大眾接受則是另外一回事。觀眾對電影藝術(shù)鑒賞水平的提高也需不斷引導(dǎo)。

當(dāng)時上海淪陷區(qū)的電影人同處一個封閉圈，不能提倡抗日，又不愿迎合日偽，更不能暴露社會矛盾，唯一可做的就是在形式上創(chuàng)新。如按原來漁家女投河自盡的結(jié)尾，《漁家女》就不只是談情說愛，里面會帶有更多階級矛盾，這與當(dāng)時制片方針不符。卜萬倉感嘆：“也許有人會責(zé)備我拍攝這種無聊的影片，而且還會給我加上一個‘逃避現(xiàn)實(shí)’的罪名。然而，想拍些有聊的影片，至少要顧及到現(xiàn)實(shí)環(huán)境的是否允許攝制，這是最主要的問題?！奔幢悴荒堋坝辛摹保捌_詞還是讓觀眾讀解到了深深的抗敵情緒。國瑛用金錢去要求瓊珠放棄對時俊的愛情時，瓊珠悲憤地控訴：“我們的家，已經(jīng)給人家搶去了，現(xiàn)在他們還要用金錢來收買我們的心。”這句帶有雙重意味的臺詞，表面看是瓊珠在咒罵拆散了她愛情的國瑛等人，實(shí)際上又何嘗不是卜萬蒼等創(chuàng)作者對侵占上海但口口聲聲以“友邦”自居的日本帝國主義的討伐！

電影藝術(shù)創(chuàng)作的形式重要，內(nèi)容也同樣重要。只有內(nèi)容、沒有好形式的電影難以稱之“藝術(shù)”；同樣，只流于形式也終究無法達(dá)到藝術(shù)高峰。只有很好地將形式與內(nèi)容、思想意識結(jié)合，才能稱其為真正的“藝術(shù)”。在上海全面淪陷時期，對于電影“藝術(shù)”探索上升最快的與其說創(chuàng)作手法，不如說是對“電影作為藝術(shù)”的理論思辨。而這上升的勢頭與電影主題意識的下降，又形成了兩個截然相反的方向，且互相朝著各自的方向迅速疾行。

三、“電影作為藝術(shù)”的理論探討

上海全面淪陷時期，電影作為“藝術(shù)”的理論探討從未中斷，且進(jìn)一步得到了強(qiáng)化，以《新影壇》為陣地的大討論就是典型例證。相較同時期的《上海影壇》，作為“華影”宣傳陣地的《新影壇》，官方意識形態(tài)色彩更濃；與淪陷前電影雜志相比，《新影壇》理論性較為濃厚。從1942年11月4日創(chuàng)刊到1945年4月1日終刊，《新影壇》共出19期，除有影片本事介紹、明星影人訪談、上映影片評論外，最有價值的就是大量關(guān)于“電影藝術(shù)”的理論爭鳴。該雜志是日偽政府支持下的產(chǎn)物，主編屈善照是該政府的附庸文人，但文人的好處就在于他主持下的《新影壇》，確實(shí)不同于只關(guān)注明星起居的其他電影雜志，而有著足夠的“理論”性。

中國早期電影理論，常與批評難以分割?！缎掠皦芳群欣碚撔臀恼?，也含有批評型文章，如萬嘉的《略談演技》、般若的《談?wù)勲娪耙魳贰?。?dāng)時的電影理論研究者沈鳳威在《新影壇》發(fā)表了多篇理論文章，含《談蒙太奇》《再談蒙太奇》《韻律的控制：蒙太奇雜論之一》《演技的三座要塞——基礎(chǔ)：平衡觀念和肌肉活動》《演技的三座要塞——本題：逼真·情感·優(yōu)美》等。沈鳳威還以“沈鳳”為筆名發(fā)表了如《一部電影的誕生成長及死亡》《攝影場巡禮》《影迷書簡》系列?！缎掠皦烦蔀槿鏈S陷時期上海影界對電影藝術(shù)探討最為活躍的場所。

隨著中國早期電影創(chuàng)作道路的曲折發(fā)展，理論發(fā)展路徑也曾游移不定，但其中偶然閃現(xiàn)的光亮讓人振奮不已，如1920年初期發(fā)生在清華學(xué)校的首次電影批評論戰(zhàn)、1920年中后期《銀星》雜志和“新英雄主義”的提出、1930年左右“綠林藝術(shù)”批判引發(fā)的電影“藝術(shù)”訴求、1930年中期進(jìn)步影評與左翼電影的強(qiáng)烈互動及“軟硬之爭”等，都給中國電影理論的發(fā)展留下了深深的足跡。跟隨前人腳步，長期在《新影壇》發(fā)文的沈鳳威在1940年再次提出一個眾人皆知但仍舊未解的謎題：電影究竟是什么。

沈鳳威提出，世界上許多研究電影的專家對“電影是什么”這個問題都不能給出最終答案?！坝腥苏f是一種商品，有人說是一種藝術(shù)，另外一派卻說它是種市民必須的娛樂品，但更有人以為電影是一種宣傳手段?！眴栴}雖曾被提出，但沒有定論，且在當(dāng)下仍被討論著。即便是拍了一輩子電影的日本導(dǎo)演黑澤民都聲稱自己“不知道電影是什么”。電影到底是什么呢？直到現(xiàn)在，關(guān)于電影的定義都無法囊括其全部意蘊(yùn)。沈鳳威在70多年前就將電影的多重屬性提煉出來：可以是商品，可以是藝術(shù)，可以是娛樂品，甚至可以是宣傳手段。電影發(fā)展至今，也不外乎在這幾重屬性間游移。

沈鳳威還在文中將電影比喻成文章，認(rèn)為電影就如文章一樣，沒有一定的形式，須看內(nèi)容而定。“不論文章或影片的內(nèi)容如何，在內(nèi)容之外便可以判別優(yōu)劣，判別的標(biāo)準(zhǔn)在文章是修辭，在電影是技巧。因此，我們必須重視電影的技巧。技巧便是形式。”這就使電影的形式得到了充分解放，引導(dǎo)創(chuàng)作者去尋找符合電影藝術(shù)本身的獨(dú)特“形式”。不同內(nèi)容的電影，形式可大相徑庭；而內(nèi)容相同的電影，區(qū)別水準(zhǔn)高下的方式就在于哪一種“形式”表現(xiàn)得更為高明。就現(xiàn)存大眾能看到的上海淪陷區(qū)電影而言，如楊小仲導(dǎo)演的《春》《秋》、卜萬蒼導(dǎo)演的《紅樓夢》等，大都還停留在張石川、鄭正秋等第一代影人所擅長的“連環(huán)畫式”攝制經(jīng)驗(yàn)上，帶有明顯的舞臺痕跡，導(dǎo)演手法靈活性不夠。在當(dāng)時內(nèi)容意識普遍不高情形下，要使一部影片吸引觀眾，就不得不對電影的形式（技巧）做出改變。在電影理論探討中，最重要的就是關(guān)于電影形式（技巧）的探討。

除對電影形式進(jìn)行研究外，沈鳳威還對電影藝術(shù)的“獨(dú)立性”進(jìn)行了分析。他認(rèn)為電影藝術(shù)進(jìn)步可分為三個階段，“最初是舞臺劇的復(fù)制品；其次進(jìn)步而為具有電影特殊性格的戲劇電影；第三階段則是預(yù)備完全離開‘戲劇’的索縛而獨(dú)立起來”。他認(rèn)為，“電影之所以成為一種特殊的藝術(shù)、一種獨(dú)立的藝術(shù)，是由于它有自己的制作方法和技巧原則；它的這種技巧原則基于它的機(jī)械技術(shù)而成立；它不受任何傳統(tǒng)影響，也無需偷襲旁的藝術(shù)的精華”。70多年前，沈鳳威就以敏銳的眼光進(jìn)一步洞悉出電影的獨(dú)特個性，并提倡電影與其它藝術(shù)門類相分離。想起20世紀(jì)80年代中國出現(xiàn)的電影與文學(xué)、戲劇分家的大討論，不免讓人感嘆這討論來得未免有些太遲。

除沈鳳威外，其他一些人員也參與了關(guān)于電影藝術(shù)理論的討論。如“修常”提出，在探討電影是一種藝術(shù)前，要先解決“什么是藝術(shù)”，并質(zhì)樸地提出“真善美”標(biāo)準(zhǔn)。這三字標(biāo)準(zhǔn)并非由他首次提出，1930年初期就已有人提出，只不過當(dāng)時作者對“真善美”的理解較為直接。到1940年，“修?！睂@三個字進(jìn)行了補(bǔ)充修正。他認(rèn)為：“‘真實(shí)’是本來存在的，‘善’是人類的希望，‘美’便是二者之間的一座橋梁?！痹谒磥恚坎侩娪岸荚诒憩F(xiàn)“真實(shí)”，都需闡明一種“真理”，途徑必然都需通過“美”來實(shí)現(xiàn)。“真”指電影雖借助“幻影”，但表現(xiàn)內(nèi)容須是“真實(shí)”的或可以代表“真實(shí)”的；“美”是對電影形式的強(qiáng)調(diào)，影片意識固然重要，但如沒有“美”的外在表現(xiàn)形式，則無法稱其為藝術(shù)；“善”則更多指向道德理想，能引導(dǎo)人類走向。可以說，這種“真善美”標(biāo)準(zhǔn)更接近電影藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)。

可惜的是，這些關(guān)于“電影作為藝術(shù)”的討論持續(xù)不到兩年半，《新影壇》在1945年春天就已臨近尾聲。雖然《新影壇》編者信心滿滿地告訴觀眾，“‘華影’近來組織略有改變，人事亦頗有更動，但是《新影壇》卻并不蒙受影響，決定照常出版。流言雖多，請勿輕信”。然而，這已然成為《新影壇》的遺言。隨著《新影壇》1945年4月1日終刊，以其為陣地的“電影作為藝術(shù)”的討論也壽終正寢。1945年8月15日，日本宣布投降?？箲?zhàn)勝利后的電影界，對電影“藝術(shù)”的追求逐漸分化。但僅就淪陷時期對“電影作為藝術(shù)”的討論而言，不僅非常熱烈，而且見解尖銳、獨(dú)到、先鋒，這和當(dāng)時電影作品思想意識的保守落后形成強(qiáng)烈的反向拉力。

結(jié)語：家國情懷與藝術(shù)探索的背向馳行

隨著對淪陷時期電影的不斷重新認(rèn)識，上海淪陷區(qū)電影被越來越多的海內(nèi)外學(xué)者重新書寫。以單個影片來講，淪陷時期上海電影的思想意識并非都是退化，只不過從全國高漲的抗戰(zhàn)形勢和強(qiáng)調(diào)“家國”情懷角度看，其意識相對較為落后。上海淪陷區(qū)電影則放棄了“家國情懷”的表述，只能在電影外在形式和技巧上巧奪新意。隨著抗戰(zhàn)勝利，曾在日偽統(tǒng)治下工作的電影人曾被定為“附逆”，后來他們部分南下香港，部分隨國民黨遠(yuǎn)走臺灣，在中國電影史上形成兩岸三地電影發(fā)展形態(tài)的分化?？傊?，僅就1941年底至1945年抗戰(zhàn)勝利前全面淪陷時期的上海電影而言，其思想意識的下滑與電影藝術(shù)形式和理論探討的上升形成了互相背離的拉力，兩者沒有同退或同進(jìn)，而是前者在后退，后者在前進(jìn)。