毋須諱言，近幾年，“開心麻花喜劇”作為由北京開心麻花娛樂文化傳媒有限公司（簡稱“開心麻花”）獨(dú)立或聯(lián)合出品并由其所創(chuàng)“賀歲舞臺(tái)劇”主要演職人員制作和主演的電影，可謂國產(chǎn)喜劇電影的主流。眾所周知，開心麻花于2003年首推“賀歲舞臺(tái)劇”的話劇演出，且在此后十余年時(shí)間里上演了如《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》等多部較受觀眾歡迎的喜劇舞臺(tái)劇。其生動(dòng)的喜劇故事、對社會(huì)熱點(diǎn)或時(shí)弊的關(guān)注、通俗自然的人文情懷、跨類融合的“混搭美學(xué)”風(fēng)格及凡俗而不惡俗的底線堅(jiān)守等，引起現(xiàn)象級(jí)的觀賞吸引力和市場感召力。2015年，開心麻花涉足電影領(lǐng)域，首推由原話劇導(dǎo)演閆非、彭大魔執(zhí)導(dǎo)、改編自同名話劇的喜劇《夏洛特?zé)馈反螳@觀眾認(rèn)可，收獲14.41億票房。而開心麻花2016年推出的亦由原話劇導(dǎo)演周申、劉露執(zhí)導(dǎo)的改編自同名話劇的喜劇片《驢得水》既叫座（1000萬投資取得1.73億票房）又叫好（入選中國電影家協(xié)會(huì)理論評(píng)論委員會(huì)選出的2016年度“10部國產(chǎn)佳片”）。借它們所積累的超高人氣，開心麻花2017年推出第三部也由原話劇導(dǎo)演宋陽、張遲昱執(zhí)導(dǎo)的由同名話劇改編的喜劇片《羞羞的鐵拳》，盡管叫好程度走低，但它仍以22.13億票房擠進(jìn)迄今為止（截至2018年）國產(chǎn)電影票房榜前十，其余9部為（降序）《戰(zhàn)狼2》（吳京，2017，56.81億）、《紅海行動(dòng)》（林超賢，2018，36.48億）、《唐人街探案2》（陳思誠，2018，33.98億）、《美人魚》（周星馳，2016，33.92億）、《我不是藥神》（文牧野，2018，30.99億）、《西虹市首富》（閆非、彭大魔，2018，25.48億）、《捉妖記》（許誠毅，2015，24.38億）、《捉妖記2》（許誠毅，2018，22.37億）、《前任3：再見前任》（田羽生，19.28億）。有些遺憾，開心麻花2018年推出的第四部由原話劇導(dǎo)演吳昱翰執(zhí)導(dǎo)的改編自同名話?。ㄓ蓞顷藕?、張一鳴共同導(dǎo)演）的喜劇片《李茶的姑媽》票房（6.04億）與口碑均大為滑落，遠(yuǎn)落后先于其上映的由閆非、彭大魔執(zhí)導(dǎo)的亦可視為開心麻花喜劇但并非改編自話劇的喜劇片《西虹市首富》。事實(shí)上，近年國產(chǎn)喜劇電影的不斷涌現(xiàn)及其由高票房所致的觀影市場的快速拓展，預(yù)示了國產(chǎn)電影市場的未來圖景。其實(shí)，既有喜劇片的檔期安排（多在春節(jié)、五一、國慶等黃金檔）也說明了不同類型電影的潛在觀賞需求。據(jù)《中國電影觀眾觀影行為調(diào)研報(bào)告2014-2015》，72.78%的被調(diào)查者更喜歡喜劇電影，次為愛情電影（占比48.04%）。而且，當(dāng)代都市喜劇片多為中小成本制作，投資低而收益高，假以被數(shù)字技術(shù)促動(dòng)的“互聯(lián)網(wǎng)+”和新媒體語境下的跨媒介傳播，足可見出契合受眾期待的有創(chuàng)新意識(shí)的國產(chǎn)喜劇電影仍有較大類型優(yōu)勢、市場潛力和發(fā)展空間。

一、喜劇觀念與喜劇類型

喜?。╟omedy）作為戲劇的主要類別，多“用夸張手法諷刺和嘲笑丑惡、落后的現(xiàn)象，突出這種現(xiàn)象本身的矛盾和它與健康事物的沖突，往往引人發(fā)笑，結(jié)局大多是圓滿的”。它最早產(chǎn)生于古希臘，其古希臘語kōmōidia原義為“狂歡舞劇”。本雅明曾說：“‘原真’的藝術(shù)作品所具有的獨(dú)一無二的價(jià)值植根于神學(xué)，藝術(shù)作品在禮儀中獲得了其原始的、最初的使用價(jià)值?！毕矂≡从谵r(nóng)民在葡萄收獲季節(jié)祭祀酒神時(shí)的狂歡游行儀式，游行者扮作鳥獸載歌載舞。公元前五世紀(jì)，陸續(xù)上演的被譽(yù)為“喜劇之父”的阿里斯托芬的前期作品《阿卡奈人》《武士》《和平》等多為政治諷刺喜劇，俗稱“舊喜劇”（“阿里斯托芬的作品可能代表了舊喜劇的最高成就”），相對于以阿里斯托芬后期《公民大會(huì)婦女》《財(cái)神》等作品為代表的“‘中期喜劇’（約前400-323年）”和以米南達(dá)的《衛(wèi)兵》《恨世者》等作品為代表的“‘新喜劇’（約前323-263年）”而言。亞里士多德說過：“喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人”；“喜劇摹仿低劣的人；這些人不是無惡不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一種表現(xiàn)?；氖挛?，或包含謬誤，或其貌不揚(yáng)，但不會(huì)給人造成痛苦或帶來傷害”。顯然，亞氏強(qiáng)調(diào)了喜劇的夸張模仿性（表現(xiàn)形式）與滑稽性或可笑性（功能）。黑格爾認(rèn)為：“人們往往把可笑性和真正的喜劇性混淆起來了。任何一個(gè)本質(zhì)與現(xiàn)象的對比，任何一個(gè)目的因?yàn)榕c手段對比，如果顯出矛盾或不相稱，因而導(dǎo)致這種現(xiàn)象的自否定，或是使對立在實(shí)現(xiàn)之中落了空，這樣的情況就可以成為可笑的?！矂⌒詤s不然，主體一般非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不覺得其中有什么辛辣和不幸；他自己有把握，憑他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解決和實(shí)現(xiàn)?！边@里，黑格爾指出“可笑性”與“喜劇性”的實(shí)質(zhì)性差別——“可笑性”依托滑稽戲謔元素（這是任何喜劇不可或缺的），但喜劇性則要求超越這一高度，達(dá)至思想深度，并能反觀可笑的矛盾本質(zhì)。

概言之，喜劇既可贊頌美好事物，也可展現(xiàn)社會(huì)丑惡，亦可體現(xiàn)當(dāng)下正在發(fā)生的可笑事物，當(dāng)然也能寄情幻想、夸張的未來或想象回到溫情脈脈的過去。憑依藝術(shù)家的主觀意識(shí)、影像世界及欣賞者的前認(rèn)識(shí)、前經(jīng)驗(yàn)，可將喜劇分為這么幾類：諷刺喜?。╯atirical comedy）——借展現(xiàn)喜劇人物追求陳腐、過時(shí)、不合理的目的而從事的過度活動(dòng)以諷刺社會(huì)中的否定對象；幽默喜劇(humor comedy)——喜劇人物追求具有一定合理性或有積極意義的目的的行動(dòng)本身與目的背道而馳；黑色喜劇（荒誕喜劇，black comedy）——用喜劇人物莫名其妙的動(dòng)作和言語來揭示其心中的悲劇意緒化為滑稽的情境來隱喻人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的尷尬無奈；輕松喜?。g樂喜劇、怪誕喜劇、乖僻喜劇、神經(jīng)喜劇、瘋癲喜劇，screwball comedy）——通過喜劇人物自由選擇幸福、無拘無束地快樂生活來展現(xiàn)個(gè)體生命意義，滑稽、怪誕且節(jié)奏很快、主人公不著邊際的妙語連珠、關(guān)于家庭或浪漫愛情的沖突、矯揉造作的情景及大團(tuán)圓的結(jié)局是其共同特點(diǎn)；歌頌喜劇（抒情喜劇，lyrical comedy）——借對生活中積極、正面的對象的生動(dòng)有趣表現(xiàn)來頌贊真善美；粗俗喜?。[劇，farce）——以喜劇人物逗樂的舉動(dòng)或蠢笨的戲謔來引人發(fā)笑（不追求意蘊(yùn)深刻）。之于喜劇電影，法國盧米埃爾兄弟1895年拍攝的《水澆園丁》可謂世界上的第一部（這并非現(xiàn)代意義上的）。雖然是法國人將“喜劇”從戲劇引入電影，但現(xiàn)代意義上的喜劇類型，則導(dǎo)源且興盛于美國。

正如喬治·薩杜爾所說：“《黨同伐異》[1916年上映——筆者注]的失敗，使導(dǎo)演們失去了過去的地位。電影藝術(shù)的支配權(quán)，從此以后便掌握在大銀行支配下的制片人手里?！?0世紀(jì)初期，“制片人制度”（劇本、蒙太奇的推敲及布景、服裝的監(jiān)督等須由制片人決定的機(jī)制使制片廠內(nèi)部分工細(xì)密、演職部門各司其職）與“明星制度”（緣于明星對觀眾的引導(dǎo)效應(yīng)及其所帶來的巨大經(jīng)濟(jì)效益）的確立，奠定了好萊塢保障影片票房進(jìn)而雄霸世界影壇的基礎(chǔ)。在市場化運(yùn)作(制片、放映、發(fā)行的有機(jī)競爭與協(xié)作)和意識(shí)形態(tài)生產(chǎn) (散漫的意識(shí)形態(tài)和主流意識(shí)形態(tài)交相輝映)的共同作用下，可謂“一些相對固定的制片模式，表現(xiàn)出相似的風(fēng)格、主題、結(jié)構(gòu)關(guān)系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現(xiàn)實(shí)的娛樂效果等”的類型應(yīng)運(yùn)而生。類型于20世紀(jì)三四十年代的大量涌現(xiàn)使其成為“好萊塢的主流電影”，瓊·克勞馥、瓊·芳登、克拉克·蓋博、費(fèi)雯·麗、英格麗·褒曼等電影明星漸為大眾所喜愛，好萊塢也“以它攝制的影片質(zhì)量和大量的利潤，稱霸于全世界”。當(dāng)然，好萊塢經(jīng)典類型（包含西部片、恐怖片、驚險(xiǎn)片、強(qiáng)盜片等）之一的喜劇片也得到了較快發(fā)展。

作為舊好萊塢輕松喜劇的杰作，《一夜風(fēng)流》（弗蘭克·卡普拉，1933）這部帶有“無性的性”的“‘瘋狂’喜劇”成為“這個(gè)流派第一部成功的范例”?！隘偘d喜劇的基礎(chǔ)成規(guī)就是那對相互對壘的情人，他們以十分快的節(jié)奏進(jìn)行著兩性對抗，這種對抗藐視那社會(huì)禮節(jié)的效力?！币簿褪钦f，其敘事結(jié)構(gòu)多體現(xiàn)為初始是“歡喜冤家”的男女主人公在情感發(fā)展過程中，男性漸居對瘋瘋癲癲的女性的主導(dǎo)地位（多指精神引導(dǎo)）；人物關(guān)系也由開始的相互對抗?jié)u趨調(diào)和并歸于圓滿（多基于一定的現(xiàn)實(shí)社會(huì)背景之上，并以典型人物的個(gè)體情感來映射社會(huì)意識(shí)形態(tài)和大眾文化氛圍）。歐納斯特·劉別謙的《天堂的糾紛》（1932）首開此種類型?！都偃铡罚▎讨巍ゎ櫩耍?937）、《養(yǎng)育嬰兒》（霍華德·霍克斯，1938）等都是優(yōu)秀之作?！巴ㄟ^重建快節(jié)奏的上流社會(huì)浪漫史，神經(jīng)喜劇片統(tǒng)治了大蕭條時(shí)期的銀幕喜劇，并為那個(gè)時(shí)代提供了最重要、最迷人的社會(huì)注釋?！?0世紀(jì)60年代末以后，新好萊塢輕松喜劇多植入諷刺喜劇與荒誕喜劇的元素——切近時(shí)代、大眾關(guān)心的內(nèi)容（如不恭的反戰(zhàn)、內(nèi)心隱秘、放蕩世風(fēng)等）滲透其中?！懂厴I(yè)生》（邁克·尼科爾斯，1967）、《騙》（羅伊·希爾，1973）等都是代表。因女性主義思潮在影壇的廣泛影響，20世紀(jì)80年代后，俗稱“小妞電影”的喜劇片于好萊塢大放異彩。它們糅進(jìn)了輕松喜劇、諷刺喜劇的輕松明快、詼諧幽默、針砭世風(fēng)等的特點(diǎn)，但多以女性為核心，并以女性視角展開都市情感故事（女性經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，個(gè)體生命意識(shí)較強(qiáng)，社會(huì)地位高于男性，不回避對物質(zhì)的崇拜追求）?！栋材荨せ魻枴罚ㄎ榈稀ぐ瑐?，1977）、《戀愛中的莎士比亞》（約翰·馬登，1998）都是此類杰作。

若以類型觀念和類型標(biāo)準(zhǔn)對當(dāng)代中國大陸喜劇電影加以考察，20世紀(jì)90年代末以后具有清晰的類型特征或可謂“類型”的國產(chǎn)喜劇片主要有三類：以馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《甲方乙方》（1997）、《天下無賊》（2004）、《非誠勿擾》（2008）等片為代表的馮氏輕松喜??；以《有話好好說》（張藝謀，1997）、《瘋狂的石頭》（寧浩，2006）、《讓子彈飛》（姜文，2010）等片為代表的黑色幽默喜?。灰浴洞笤捨饔巍罚▌㈡?zhèn)偉，1995）、《功夫》（周星馳，2004）、《西游·降魔篇》（周星馳，2013）等片為代表的后現(xiàn)代無厘頭喜劇。“鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調(diào)，又于迫近春節(jié)的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動(dòng)作中多多少少地涉及春初歲尾之事”，馮氏輕松喜劇俗稱“賀歲片”。馮小剛借鑒了好萊塢輕松喜劇的類型成規(guī)（在“烏托邦”理想的底色中，迎合受眾的選材與浪漫愛情或家庭倫理的沖突，平民“英雄”性格的設(shè)定與“葛優(yōu)”化明星認(rèn)同策略，日常故事奇觀的編織與圓滿結(jié)局的假定，滑稽怪誕、節(jié)奏迅速的視聽風(fēng)格與妙語連珠的語言對白等都可作此注腳）。當(dāng)然，基于都市大眾文化生態(tài)前提的對現(xiàn)實(shí)的直面與諷刺、富有東方意味的話語表達(dá)、情節(jié)結(jié)構(gòu)的反向設(shè)置及假定情境的細(xì)節(jié)寫實(shí)等，也使其作具有鮮明的個(gè)性特色和類型意識(shí)（國產(chǎn)電影21世紀(jì)以來的好萊塢類型本土化實(shí)踐與探索在某種意義上是發(fā)端于此的）。按照《不列顛百科全書》的解釋，黑色幽默(black humor)“把病態(tài)或恐怖的成分糅入到喜劇之中”。而美國文藝批評(píng)家雷蒙德·奧爾德曼在《越過荒原》一書的序中也寫到：“黑色幽默”是一種“把痛苦與歡樂、異想天開的事實(shí)與平靜得不相稱的反應(yīng)、殘忍與柔情并列在一起的喜劇。它要求同它認(rèn)識(shí)到的絕望保持一定的距離；它似乎能以丑角的冷漠對待意外、倒退和暴行”?！昂谏迸c“幽默”可謂天然對立，讓殘酷、絕望的現(xiàn)實(shí)令人發(fā)笑（“苦笑”）顯然無奈。這標(biāo)識(shí)著以喜劇形式揭示悲劇性現(xiàn)實(shí)問題的荒誕與矛盾；而之于只能以“丑角的冷漠”無奈面對時(shí)代和生活的人物塑造所溢出的矛盾性，則由兩種極端化性情的轉(zhuǎn)變（多依托人物身份地位的轉(zhuǎn)變來體現(xiàn)）來引起觀影者的價(jià)值判斷和理性反思。國產(chǎn)黑色幽默喜劇實(shí)是“黑色喜劇”和“幽默喜劇”的雜糅?！冬F(xiàn)代漢語詞典》對方言形容詞“無厘頭”解釋是：“指言語、行為等沒有來由或沒有意義，讓人莫名其妙。”周星馳主演或?qū)а莸暮蟋F(xiàn)代無厘頭喜劇的類型特征主要有兩點(diǎn)：一是畫外音和對白對主流語言體系的偏離，即用語音偏離（以諧音、押韻達(dá)至語義雙關(guān)）、詞匯偏離（漢語、英語雜糅，對熟知的俗語、成語改造重組）及語法偏離（變換語序以表達(dá)它義或增加笑料）來營造幽默氛圍；二是拼貼似或碎片化的后現(xiàn)代主義色彩的彰顯，即反崇高、反精英選材；解構(gòu)經(jīng)典，顛覆權(quán)威，不破不立，戲說調(diào)侃；無所顧忌，隨意拼貼可用元素，回避現(xiàn)實(shí)或歷史邏輯；奇觀化的敘事節(jié)奏快速推進(jìn)，以激起觀影者的非理性、泛自由化情緒并在其控制下接受種種有違前認(rèn)識(shí)、前經(jīng)驗(yàn)的視聽形象，并在一波波聲像超載的喜劇笑料轟炸下體驗(yàn)到感官的輕松愉快。

二、類型確證與敘事策略

審慎分析，不難見出，開心麻花喜劇在題材選擇、人物塑造、敘事結(jié)構(gòu)、語言修辭等方面借鑒了好萊塢輕松喜劇、幽默喜劇、黑色喜劇、諷刺喜劇、粗俗喜劇、小妞電影等的類型成規(guī)。當(dāng)然，它們也是國產(chǎn)主流喜劇電影（馮氏輕松喜劇、黑色幽默喜劇、后現(xiàn)代無厘頭喜劇）流變的結(jié)果。概言之，開心麻花喜劇就是基于類型融合、混搭美學(xué)原則，融入諷刺幽默、荒誕滑稽、乖僻神經(jīng)、瘋癲怪誕、臆想玄幻、搞笑粗俗、逗樂戲謔、歡樂自滿、人文抒情等元素的“爆米花”喜劇?，F(xiàn)代都市背景的《夏洛特?zé)馈贰缎咝叩蔫F拳》《西虹市首富》《李茶的姑媽》等如此，民國背景的《驢得水》亦如此：日常景觀的奇觀化、語言對白的“多厘頭”、懸念的另類釋解、風(fēng)格上的黑色幽默、小人物的尷尬與無奈、人文情懷的底線堅(jiān)守、良知未眠的心靈拷問等，織就了它的多向?qū)徝厉攘Γㄋ鼞?yīng)是開心麻花喜劇迄今為止最富藝術(shù)價(jià)值的一部）。當(dāng)然，關(guān)注熱點(diǎn)并強(qiáng)化諷刺意味、切入都市時(shí)髦元素、明白易懂的人文情懷、帶有玄幻色彩的天馬行空式影像表達(dá)等，也使開心麻花喜劇形成了自己的電影修辭和風(fēng)格特色。除突破邊界、喜劇類型元素雜糅之外，開心麻花喜劇還較為純熟地運(yùn)用了如下策略。

（一）現(xiàn)實(shí)題材與情感沖突

開心麻花喜劇立足現(xiàn)實(shí)（民國背景的《驢得水》亦有現(xiàn)實(shí)意義），其探討焦點(diǎn)直指現(xiàn)實(shí)社會(huì)中唯金錢、地位至上的畸形價(jià)值觀。別墅、豪車、名表、雪茄、西餐等物象因集中、夸張、頻繁的視覺展現(xiàn)成功強(qiáng)化了視角沖擊力和觀賞吸引力，同時(shí)建構(gòu)了諷刺、挪揄畸形社會(huì)現(xiàn)象的影像直觀。但這在某種程度上因觀賞主體的“快樂原則”，被動(dòng)接受而使影片要傳達(dá)的真實(shí)目的與接受效果有一定的距離，故難以形成切近大眾真實(shí)生活的心靈之思。其實(shí)，應(yīng)如魯?shù)婪颉垡驖h姆所說的：“在一部優(yōu)秀的藝術(shù)作品中，一切都必須是鮮明的（如果其中有任何含糊的東西，那就必須毫不含糊地說出含糊的道理）?！痹诂F(xiàn)實(shí)空間設(shè)置上，開心麻花喜劇相對集中?！断穆逄?zé)馈分饕浴按┰綁簟敝械母咧袑W(xué)校為演繹空間，《驢得水》以封閉偏遠(yuǎn)的窮困山區(qū)小學(xué)為主要空間，《羞羞的鐵拳》的故事主要發(fā)生在拳擊場、武當(dāng)山，《西虹市首富》的主要故事發(fā)生在某高檔酒店、足球場，《李茶的姑媽》則將故事框定于某一海島。這無疑歸因于影片改編自舞臺(tái)劇或諳熟的話劇操演習(xí)慣。雖這會(huì)增加故事的戲劇性和矛盾沖突的觀賞性，但話劇場景空間轉(zhuǎn)換的局限性也束縛了影片的場面調(diào)度與空間拓展。不同藝術(shù)應(yīng)根據(jù)媒介的不同特性來進(jìn)行不同的藝術(shù)表達(dá)。電影時(shí)空展現(xiàn)的無限性是其優(yōu)勢——“電影世界是一種時(shí)空復(fù)合體或者是一種空間—延續(xù)時(shí)間的連續(xù)，在這種連續(xù)中，空間的性質(zhì)并沒有起根本變化（唯有我們?nèi)ンw驗(yàn)和經(jīng)歷這種連續(xù)性的可能性變了），但是，延續(xù)時(shí)間卻在這里擁有絕對的自由和流動(dòng)性，它的進(jìn)程可以被加速、放慢、顛倒或停止，甚至干脆不被人們覺察?！彪娪皶r(shí)間的延續(xù)、中斷多通過空間（再現(xiàn)空間、構(gòu)成空間）的構(gòu)建來完成。電影時(shí)空的流動(dòng)性使其有別于分幕的話劇演出，故只有發(fā)揮好其功能才能真正講好故事。

開心麻花喜劇對現(xiàn)實(shí)情感沖突的關(guān)注與戲說較為成功（除了帶有黑色幽默色彩、格調(diào)較低沉陰郁的《驢得水》）。其夸張性地凸顯個(gè)體之間的情感（尤其是愛情）沖突，演繹模式均起于男女主角一開始的“歡喜冤家”關(guān)系：馬冬梅（馬麗飾）起初在夏洛（沈騰飾）眼中并非理想的妻子；艾迪生（艾倫飾）與馬?。R麗飾）開始彼此就沒看上眼；精明負(fù)責(zé)的財(cái)務(wù)會(huì)計(jì)夏竹（宋蕓樺飾）開初對花錢大手大腳的服務(wù)對象王多魚（沈騰飾）根本看不起；當(dāng)然，“真假姑媽”一登場就是對立的。但隨著劇情的推演，男女雙方多能相互扶持、陪伴并有情人終成眷屬，迎來輕松喜劇慣用的大團(tuán)圓結(jié)局。其間，生動(dòng)有趣、吸人眼球的是女性角色的塑造，如經(jīng)典小妞電影一般，其個(gè)性鮮明、主體意識(shí)強(qiáng)烈——馬冬梅愛憎分明，張一曼（任素汐飾）隨心所欲，馬小堅(jiān)韌果敢，夏竹有事業(yè)原則，姑媽為愛瘋狂——絲毫不隱藏自己對真愛的追求，且認(rèn)真負(fù)責(zé)，有正義感。相比之下，男性角色在性格或社會(huì)地位上則居于從屬地位——夏洛工作不如意靠妻子養(yǎng)活，艾迪生因打假拳傳聞在拳壇聲名狼藉，易裝踢過女足的王多魚最終被球隊(duì)開除，很不走運(yùn)的公司員工黃滄海（黃才倫飾）面臨生活和升職雙重壓力——囿于現(xiàn)實(shí)困境，愛情成了他們的奢侈品，既不敢主動(dòng)追求也顯得底氣不足。很明顯，這種奇觀化的有?，F(xiàn)實(shí)“父法”原則的反向設(shè)置，較能帶來觀影期待和更多笑聲。

（二）立體人物與放大情節(jié)

一如福斯特所說：“扁平人物在自身成就上是無法與圓形人物匹敵的，而且喜劇性的扁平人物最能討巧……扁平人物訴諸的是我們的幽默感和適度心，圓形人物激發(fā)的則是我們擁有的所有其他情感。”實(shí)際上，扁平人物讓人“笑”得直接簡單，而立體人物則讓人“笑”得回味無窮。應(yīng)該承認(rèn)，開心麻花喜劇的主要人物是豐滿立體的，也即圓形而非扁平的。夏洛雖愛慕虛榮但仍重情重義；艾迪生雖因金錢一時(shí)失去理智但知錯(cuò)能改且有斗志和正義感；王多魚雖因生活所迫當(dāng)過女足守門員但依然堅(jiān)守人性底線且能舍利取義；黃滄海為升職加薪假扮姑媽但最終醒悟并執(zhí)守真情真愛。人物性格的多元、嬗變推動(dòng)了劇情發(fā)展，故事也因之生動(dòng)有趣?？v向比較，《驢得水》的主要人物性格則更加多重，豐滿而有張力：內(nèi)在心理矛盾的張一曼雖對“性”進(jìn)行著無所顧忌的表達(dá)（仿佛讓人覺得她是舊時(shí)代里自覺的女性主義者），似也不在乎旁人的言說評(píng)價(jià)，但其內(nèi)心深處應(yīng)是悲涼的，她可以出于公義用肉體承擔(dān)學(xué)校的存續(xù)之重，但內(nèi)心的傳統(tǒng)、本真也預(yù)示其瘋癲、自殺結(jié)局的不可避免；自覺為教育事業(yè)可放棄一切的校長孫恒海（大力飾）在學(xué)校真正需要人擔(dān)當(dāng)之時(shí)卻自私自利地將張一曼拋出；一直追求張一曼的裴魁山（裴魁山飾）不僅漠視校長把所愛的女人推向銅匠，且翻臉便將惡言穢語潑向那個(gè)表面大膽放浪實(shí)則善良柔弱的女性（因其委身銅匠“出了軌”）；質(zhì)樸憨厚、唯唯諾諾的銅匠（阿如那飾）后來竟利用英語老師的“權(quán)力”假他人之手懲罰讓自己明白“性”為何物的女子也體現(xiàn)出其固有的保守、懦弱本質(zhì)。開心麻花喜劇塑造性格時(shí)較擅長運(yùn)用性別元素。馬冬梅是聲音、動(dòng)作、性格都較男性化的女性（被人戲稱“男人婆”）；艾迪生與馬小互換身體以致二人裝扮、聲音等外在表征自我矛盾；黃滄海男扮女裝（金發(fā)、低胸裝、高跟鞋等）將女性的生物特征與富婆的社會(huì)特征有機(jī)結(jié)合且物化凸顯了性別的標(biāo)簽化、戲謔感。另外，片中不少使用“性”元素打趣的對白也形成“可笑性”的笑料和包袱——但這種無疑是迎合受眾、頗為媚俗的做法又在一定程度上于“父法”語言體系中再度將女性符號(hào)化。

在本質(zhì)層面上，被結(jié)構(gòu)運(yùn)載的情節(jié)體現(xiàn)為故事在發(fā)展線中的實(shí)際安排與呈現(xiàn)；這一動(dòng)態(tài)過程也展示出電影的邏輯思維、人物關(guān)系與時(shí)空變化。任何電影要講好故事則必須仰仗新穎巧妙的合情合理的邏輯情節(jié)的鋪陳和細(xì)節(jié)設(shè)置。喜劇片情節(jié)的反向設(shè)置、無厘頭元素的嵌入和幽默荒誕的戲劇性較易展現(xiàn)“笑”的效果，但處理不好也會(huì)忽視邏輯性以致劇情動(dòng)力不足，情緒感染力減弱。之于開心麻花喜劇，觀眾的注意力多被人物夸張的動(dòng)作、矯揉造作的對白及經(jīng)典情節(jié)的“戲仿”（如對《一剪梅》音樂的套用、武當(dāng)拜師套路的活現(xiàn)等）所吸引而缺少對故事內(nèi)容本身的關(guān)注。頗為討巧的是其主體情節(jié)被戲說性放大且足夠具有“爆點(diǎn)”——“穿越”“性別互換”“一夜暴富”與“真假姑媽”無疑都能迎合當(dāng)下大眾文化心態(tài)，甚而引爆觀影市場。然令人遺憾的是，不少應(yīng)該展示的細(xì)節(jié)或微奇觀只用對白交代，人物的性格嬗變與身份更迭有時(shí)只靠對白推動(dòng)而缺乏張力。此外，開心麻花喜劇敘事視點(diǎn)單一、克制?！断穆逄?zé)馈凡捎玫谝蝗朔Q的限制性視角——利于“穿越”的假定性推演和人物主觀心理的呈現(xiàn)；《驢得水》采用全知視角——客觀展現(xiàn)荒誕故事的導(dǎo)演意圖因單一視角的使用和空間的舞臺(tái)化、形式感反而加劇了接受的間離效果，使觀影者難以實(shí)現(xiàn)真正的身份認(rèn)同和詢喚性代入，更無法深入人物內(nèi)心來達(dá)至自我補(bǔ)充性完形；《羞羞的鐵拳》《西虹市首富》和《李茶的姑媽》均以全知視角和主觀限制性視角的結(jié)合來完成敘事。而在敘事結(jié)構(gòu)上，其倒較為機(jī)巧，均采用非線性結(jié)構(gòu)（除《驢得水》采用傳統(tǒng)戲劇式線性結(jié)構(gòu)外）。《夏洛特?zé)馈芬噪p重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)（片中片結(jié)構(gòu)、套式結(jié)構(gòu)）展開，框架故事的“現(xiàn)實(shí)”與內(nèi)涵故事的“夢幻”復(fù)調(diào)演繹，揭示出不同的物理空間變化和置于不同境遇中的人物心理?！缎咝叩蔫F拳》《西虹市首富》和《李茶的姑媽》有著相似的現(xiàn)代戲劇式結(jié)構(gòu)（改良了的情節(jié)劇結(jié)構(gòu)）：主線與輔線交織，環(huán)境、場景多變，人物關(guān)系復(fù)雜，平行蒙太奇與交替蒙太奇的合理安排（如艾迪生與馬小身體互換后二人不同生活習(xí)慣和心理過程的平行敘述，拳擊比賽時(shí)二人異地不同心理期待的交替敘述，扮作李茶姑媽的黃滄海為應(yīng)付老板而多次易裝的交替敘述等）等，都使敘事突破“三一律”的戲劇格局，并扣合當(dāng)下大眾主流文化，有效激起休閑娛樂的觀賞興趣。

（三）聲音記憶與文化塑形

無疑，電影以運(yùn)動(dòng)畫面為主導(dǎo)的視聽媒介特性更易于展示動(dòng)作、講述故事。開心麻花喜劇的鏡頭語言、句法結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，多采用推、拉、搖、移等運(yùn)動(dòng)鏡頭交代空間轉(zhuǎn)換和人物關(guān)系；以局部段落的平行、交替敘述來展示空間對比或時(shí)間流逝；室內(nèi)場景、封閉場域多援用舞臺(tái)化畫面設(shè)計(jì)；演員形體、言語動(dòng)作略顯夸張。另外，運(yùn)動(dòng)畫面在加快敘事節(jié)奏、增強(qiáng)情節(jié)戲劇性方面仍依賴于聲音元素（尤其是音樂）的巧妙運(yùn)用?！段骱缡惺赘弧贰独畈璧墓脣尅反罅渴褂靡繇懲七M(jìn)情節(jié)發(fā)展，對白的無厘頭也見出充分的戲劇性與荒誕感。《夏洛特?zé)馈贰缎咝叩蔫F拳》和《李茶的姑媽》把音樂元素的功用發(fā)揮至極，借經(jīng)典音樂大打抒情牌：《一剪梅》片段的成功化用，東北歌曲《咱們屯里的人》的粵語拼貼及為穿越劇情所標(biāo)配的《公元1997》《相約1998》《曾經(jīng)的你》等歌曲亦切合情境；而粵語老歌《世間始終你好》則喚起一代人對經(jīng)典武俠劇《神雕俠侶》的記憶；觀眾較熟悉的外國歌曲Try me的植入，熒屏對電影《泰坦尼克號(hào)》的映現(xiàn)致敬經(jīng)典My heart will go on，改寫自印尼民歌的流行歌曲《哎呀姑媽》（旋律、歌詞通俗易懂）加入時(shí)下較流行的嘻哈元素，都令人咀嚼、回味。

此外，開心麻花喜劇在舞美設(shè)計(jì)、場景布置、服裝道具、光色基調(diào)的處理上也較精巧、細(xì)致。片中場景空間（室內(nèi)景）的布置大都力求精細(xì)、到位，無論是《夏洛特?zé)馈分袎衾锺R冬梅“釘子戶”似的家，還是《李茶的姑媽》中的海島別墅、《西虹市首富》中的高檔酒店里繁復(fù)華麗的擺設(shè)，都給人恰到好處之感。在此環(huán)境中的演員多借助道具來完成復(fù)雜動(dòng)作，渲染荒誕、幽默或隱喻、寓言化的審美效果。片中道具（如《李茶的姑媽》中捆綁人的繩子、椅子、花束、打火機(jī)等）和演員服裝（如《驢得水》中校長和特派員所穿的中山裝、張一曼為同學(xué)制作的校服等）雖稍帶舞臺(tái)劇特征，但均超越現(xiàn)實(shí)層面，追求塑形之美，且緊扣時(shí)代背景，富有儀式感和文化意味；其還多采用明亮、鮮艷的高調(diào)和暖色調(diào)（就是《驢得水》也如此，尤其是老師日常生活的場景），而且，它還以頂光來凸顯人物心理或開啟回憶性敘事，一如舞臺(tái)追光，既有黑白片的古典之美，也適度融入好萊塢歌舞片的類型元素。

在本質(zhì)意義上，有什么樣的觀眾，就有什么樣的電影；電影受眾決定電影創(chuàng)作。影院技術(shù)的普及推廣、大眾文化的高歌猛進(jìn)及人民精神生活需求的提高，使國產(chǎn)電影受眾已遍及一線、二線、三線、四線城市；中青年人在電影受眾中的比例穩(wěn)居高位——其對潮流、時(shí)尚的好奇、追逐引領(lǐng)電影創(chuàng)作者基于受眾之需而做的內(nèi)容與形式的方向性調(diào)整；而新銳導(dǎo)演等電影新勢力（70后、80后）在影壇的異軍突起，也使創(chuàng)作思維與接受思維趨近并消彌交流障礙。開心麻花喜劇對情感沖突、性別意識(shí)、貧富分化等通俗公眾話題的關(guān)注及對觀眾的零文化限制，也使其較易為大眾認(rèn)同。然其票房號(hào)召力的達(dá)成也得益于“IP”似的內(nèi)容保障：開心麻花喜劇多改編自舞臺(tái)?。ǚ怯稍拕「木幍摹段骱缡惺赘弧啡跃呶枧_(tái)化特點(diǎn)），以成功話劇內(nèi)容和原班演員出演為基準(zhǔn)所達(dá)成的獨(dú)有的先舞臺(tái)劇再電影的題材，內(nèi)容上的市場調(diào)查、宣傳操作，舞臺(tái)劇演員涉足同題電影所勾起的不無比較意味的觀影期待，也契合日漸注重影片令人振奮的（非低俗、庸俗的）內(nèi)容和演員演技（而非“小鮮肉”似的明星擺譜）的大眾觀賞新態(tài)勢，在適度放大劇作本身所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)喜劇元素的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了跨媒介的融合創(chuàng)新。毋庸置疑，開心麻花喜劇已確立了明顯的品牌優(yōu)勢。模式化風(fēng)格易形成習(xí)慣也易為大眾習(xí)慣并遠(yuǎn)離。事實(shí)上，開心麻花喜劇已出現(xiàn)某種程度的下滑態(tài)勢。究其因由，內(nèi)容過“俗”與形式過于套路難辭其咎。若說《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》尚能引起人性反思，起到回歸本真的正向價(jià)值觀引導(dǎo)作用，那《羞羞的鐵拳》《西虹市首富》和《李茶的姑媽》的正向價(jià)值觀建構(gòu)幾乎是缺位的，或者是浮于表面的。而其對原班舞臺(tái)劇演員（沈騰、馬麗、艾倫等）的過度使用，既限制電影化敘事和鏡頭前表演的技藝施展，也限制演員自身的成長。顯然，培育電影化表演和引入非舞臺(tái)劇演員當(dāng)為必須。習(xí)近平曾說：“文藝不能當(dāng)市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。優(yōu)秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術(shù)上取得成功，又能在市場上受到歡迎。要堅(jiān)守文藝的審美理想、保持文藝的獨(dú)立價(jià)值，合理設(shè)置反映市場接受程度的發(fā)行量、收視率、點(diǎn)擊率、票房收入等量化指標(biāo)，既不能忽視和否定這些指標(biāo)，又不能把這些指標(biāo)絕對化，被市場牽著鼻子走?！彪娪暗乃囆g(shù)性與商業(yè)性雖然共存，但絕不能只重視商業(yè)性而忽視藝術(shù)性。如何使喜劇電影不落窠臼，將現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義有機(jī)融合，兼具思想性、藝術(shù)性和娛樂性，則是開心麻花喜劇要認(rèn)真探究的?？梢哉f，在充分發(fā)揮類型及“IP”優(yōu)勢的同時(shí)不斷夯實(shí)題材、思想厚度，進(jìn)一步貼近現(xiàn)實(shí)，使主題令人振奮，并大力發(fā)揮運(yùn)動(dòng)畫面的媒介特性，深度挖掘視覺藝術(shù)的美學(xué)潛力，使情節(jié)鋪陳與具體時(shí)空相結(jié)合，細(xì)節(jié)呈現(xiàn)與新穎技巧相交融，使作品既為觀眾喜愛又能引導(dǎo)他們，進(jìn)而高揚(yáng)正能量的喜劇品格，使自身成為社會(huì)精神文明和正向價(jià)值觀建構(gòu)的助推劑，方為開心麻花喜劇的長久發(fā)展之道。