白 杰

(鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 451100)

圖像時(shí)代不僅改變了人們獲取信息的方式，也顛覆了人們的審美方式，直觀的視覺(jué)圖像在傳播性上的先天優(yōu)勢(shì)，令圖像相較于文字更容易讓人接受。同時(shí)，在商業(yè)文化的促進(jìn)之下，電影藝術(shù)得到了空前的發(fā)展，尤其是越來(lái)越多的小說(shuō)改編電影正是對(duì)于圖像時(shí)代的呼應(yīng)與投射。而文學(xué)與電影存在先天的內(nèi)部關(guān)聯(lián)契合性，從文學(xué)藝術(shù)中發(fā)展成型的敘事學(xué)，也在文學(xué)對(duì)電影的滲透過(guò)程中投射過(guò)來(lái)，同樣可以應(yīng)用在電影藝術(shù)當(dāng)中，只不過(guò)電影藝術(shù)在視覺(jué)上的先入為主與主動(dòng)表現(xiàn)力，令電影敘事學(xué)具有更多層次的維度內(nèi)容?！侗壤ち侄鞯闹袌?chǎng)戰(zhàn)事》是導(dǎo)演李安的最新作品，李安通過(guò)本片挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)電影的拍攝與播出方式，淺表層面是在技術(shù)上的創(chuàng)新發(fā)展，深層次來(lái)說(shuō)是他對(duì)于電影語(yǔ)言的深度挖掘。影片改編自同名小說(shuō)，在看似平鋪直敘的“生活化”敘事當(dāng)中，包含了深刻的反戰(zhàn)主題，以及從個(gè)人到集體的生命體驗(yàn)的集中書(shū)寫。解讀《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》的文本改編策略，一方面是解析小說(shuō)文本與電影文本的轉(zhuǎn)化過(guò)程，另一方面也是研究李安的視覺(jué)藝術(shù)的深層次內(nèi)涵的方式。

一、小說(shuō)文本與電影文本的對(duì)接

文學(xué)作品與電影作品的對(duì)接與結(jié)合是伴隨著整個(gè)電影史發(fā)展的，文學(xué)作品一方面可以為電影作品提供堅(jiān)實(shí)的文本結(jié)構(gòu)與敘事基礎(chǔ)，另一方面還能將文學(xué)作品中蘊(yùn)含的文化基因轉(zhuǎn)化到電影藝術(shù)當(dāng)中。同時(shí)，改編后的電影作品又是視覺(jué)化、影像化的文本，是解讀與重塑文學(xué)文本的一種方式，是拓展文學(xué)作品受眾范圍的良好途徑，能夠給予曾經(jīng)對(duì)文字閱讀望而卻步的受眾了解文學(xué)作品的一種途徑。然而，如何將文學(xué)作品與電影作品實(shí)現(xiàn)完美對(duì)接，將平面的小說(shuō)文本轉(zhuǎn)化成為立體的視覺(jué)形象，又是一個(gè)長(zhǎng)久以來(lái)始終被研究的課題之一。

縱觀李安導(dǎo)演的作品可以很容易發(fā)現(xiàn)，他的作品并不局限于單一類型范疇，始終在不斷進(jìn)行自我導(dǎo)演生涯的突破。如果將早期的“家庭三部曲”看作李安首發(fā)其聲的文化身份代表作的話，此后的從《理智與情感》到《少年派的奇幻漂流》等數(shù)部作品，都是李安在不同的類型片范疇做出的探索，無(wú)論是扎實(shí)的敘事文本抑或是卓越的視覺(jué)語(yǔ)言，李安始終在推進(jìn)其創(chuàng)作版圖。尤其是《理智與情感》的影像化改編，更是被看作該部經(jīng)典文學(xué)作品最為“東方化”的一次處理，即便是改編劇本班底是徹頭徹尾的“好萊塢血統(tǒng)”，李安仍然能從視覺(jué)呈現(xiàn)的角度做出自己的獨(dú)特解讀。

《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》是李安企圖挑戰(zhàn)傳統(tǒng)電影視覺(jué)語(yǔ)言的革命性作品，是通過(guò)技術(shù)的創(chuàng)新去顛覆傳統(tǒng)的電影語(yǔ)言與電影的視覺(jué)表現(xiàn)力，是一次史無(wú)前例的技術(shù)探索。《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》并不僅僅是電影拍攝與播放的幀數(shù)變化，相較于傳統(tǒng)的電影作品在一幀容納了更多的內(nèi)容的同時(shí)，是否能夠在藝術(shù)感染力與敘事表達(dá)力方面有所改變或顛覆，才是該片創(chuàng)作的意義。李安之所以會(huì)選擇通過(guò)改編這部同名小說(shuō)來(lái)完成自己的技術(shù)話語(yǔ)創(chuàng)新，歸根究底是小說(shuō)文本的內(nèi)容與這種視覺(jué)創(chuàng)新的敘事內(nèi)核的契合、對(duì)接。小說(shuō)文本具有獨(dú)特的生活化敘事方式，看似波瀾不驚的文本之下，個(gè)人、家庭、集體的多維關(guān)系，愛(ài)情、友情、反戰(zhàn)等多重主題的表述統(tǒng)統(tǒng)潛藏其下。尤其是小說(shuō)文本從士兵比利的個(gè)人視角出發(fā)，極為個(gè)人抒情式的敘述方式，在該片技術(shù)創(chuàng)新的處理之下，實(shí)現(xiàn)了情緒飽滿的視覺(jué)敘事表達(dá)，每秒播放的更多幀數(shù)，意味著容納了更多的視覺(jué)內(nèi)容，人物的細(xì)微表情統(tǒng)統(tǒng)收納到鏡頭當(dāng)中，人物與觀眾之間很容易建立起一個(gè)有機(jī)的共情聯(lián)系，觀眾能夠時(shí)刻投入在人物的情緒當(dāng)中，設(shè)身處地地將自身帶入角色故事之中。于是，在情緒化的視覺(jué)敘事之下，小說(shuō)文本與電影文本實(shí)現(xiàn)了對(duì)接，平面的文字轉(zhuǎn)化成為立體的視覺(jué)影像，《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》也可能是電影史上第一部如此處理的電影作品，即便是詹姆斯·卡梅隆也曾經(jīng)只是期待超越傳統(tǒng)的播放幀數(shù)的拍攝方式，能夠帶來(lái)更具震撼力的視覺(jué)奇觀而已。

二、視覺(jué)反差與敘事沖突

《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》是一部反戰(zhàn)主題的電影，更可以看作是一部滲透著深刻社會(huì)反思意義的現(xiàn)實(shí)主義電影。雖然影片只是描述了以比利為中心的一班美國(guó)大兵在戰(zhàn)爭(zhēng)中途回國(guó)參加演出活動(dòng)的過(guò)程，卻將多重?cái)⑹聝?nèi)容與主題表述融入了其中。士兵比利在一次突襲行動(dòng)中，不顧自身安危、違抗命令拯救隊(duì)友的英勇行為被其他士兵的隨身鏡頭記錄了下來(lái)，他的英勇無(wú)畏點(diǎn)燃了美國(guó)人民的英雄情結(jié)與熱情，瞬間成為“炙手可熱”的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄，比利所在的班也因此在戰(zhàn)爭(zhēng)中途返回美國(guó)，一方面接受美國(guó)人民對(duì)比利等戰(zhàn)爭(zhēng)英雄的“授勛”，另一方面則是為了參加橄欖球比賽的開(kāi)幕式的演出——一個(gè)徹底的商業(yè)活動(dòng)。于是，《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》同時(shí)具備了兩個(gè)視覺(jué)空間——戰(zhàn)爭(zhēng)空間與作秀空間：一個(gè)是隨時(shí)可能丟掉生命的危險(xiǎn)空間，而另一個(gè)則歌舞升平，物欲橫流，充滿歡聲笑語(yǔ)的作秀空間。兩個(gè)空間不僅是在視覺(jué)上截然不同，也對(duì)兩重截然相反的敘事內(nèi)容做出了空間區(qū)隔。

《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》的故事本身就有著強(qiáng)烈的反差感與諷刺意味。士兵比利前一天還在危險(xiǎn)的戰(zhàn)場(chǎng)上賣命，第二天則坐在加長(zhǎng)版豪華轎車?yán)镲嬀谱鳂?lè)，其中緣由正是比利在戰(zhàn)場(chǎng)上的英勇行為。而比利等人從戰(zhàn)場(chǎng)上的中途折返，只是為了參加一場(chǎng)演出，在鏡頭和鎂光燈的簇?fù)硐峦瓿蓚€(gè)人演說(shuō)以后，就要馬上回到戰(zhàn)場(chǎng)上繼續(xù)戰(zhàn)斗?？臻g的變化不僅是時(shí)空的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也使視覺(jué)空間的變化與敘事空間同時(shí)發(fā)生了變化。戰(zhàn)爭(zhēng)空間中的遍地黃沙的荒蕪景象與五彩斑斕的中場(chǎng)作秀空間構(gòu)成了鮮明的對(duì)比；戰(zhàn)爭(zhēng)空間的四處掃射的機(jī)關(guān)槍與作秀空間中燃燒騰空的煙火彼此呼應(yīng)。士兵在戰(zhàn)場(chǎng)上躲避子彈的下意識(shí)反應(yīng)也帶到了作秀空間之中，當(dāng)煙花爆炸的瞬間，比利依舊是下意識(shí)的恐懼與躲避姿態(tài)，其中的敘事反差與敘事沖突昭然若揭。最為諷刺的是比利等人雖然作為戰(zhàn)爭(zhēng)英雄受到了隆重的歡迎待遇，但士兵們更看重的是否能夠憑借這一“成名時(shí)刻”獲得更為豐厚的金錢報(bào)酬——商業(yè)廣告代言或者好萊塢電影演出機(jī)會(huì)，這也自然而然引出了一場(chǎng)極為現(xiàn)實(shí)的商業(yè)談判，比利等人最終只是商業(yè)大佬口中的價(jià)值五千美元的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄。

為了凸顯兩個(gè)視覺(jué)空間的反差感，影片鏡頭始終在兩個(gè)空間切換，安靜得只聽(tīng)見(jiàn)風(fēng)聲或是充耳自彈和爆炸聲的戰(zhàn)爭(zhēng)空間，以及充滿震耳欲聾的音樂(lè)和煙火的作秀空間，鏡頭切換的過(guò)程也代表了比利身心分離的狀態(tài)。一方面他還沒(méi)有從長(zhǎng)官身亡的痛苦中抽離出來(lái)，另一方面現(xiàn)實(shí)又需要他投入一場(chǎng)可笑的商業(yè)演出。影片在視覺(jué)反差與沖突敘事的過(guò)程中向觀眾拋出了問(wèn)題，究竟比利等人的中場(chǎng)演出是一次獎(jiǎng)勵(lì)，抑或是另一種精神折磨？于是，《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》所呈現(xiàn)出來(lái)的兩個(gè)空間都同樣扭曲、恐怖，尤其是對(duì)于比利來(lái)說(shuō)，雖然作秀空間讓他得到了前所未有的英雄待遇，以及一場(chǎng)虛幻的愛(ài)情，但戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)其靈魂的扭曲一刻都未曾停止，他甚至在經(jīng)歷了這次中場(chǎng)表演后更加懷疑現(xiàn)實(shí)的一切。

三、情緒敘事的視覺(jué)處理

導(dǎo)演李安在《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》當(dāng)中使用了大量的特寫鏡頭，將演員的細(xì)微表情完整地呈現(xiàn)在銀幕之上，尤其是在每秒120幀的強(qiáng)大視覺(jué)表現(xiàn)力之下，觀眾更是獲得了前所未有的視覺(jué)審美體驗(yàn)。利用特寫鏡頭放大表情、渲染情緒的視覺(jué)敘事方式，也是導(dǎo)演李安改編原著小說(shuō)文本的途徑方式，原著細(xì)致入微的比利的心理描寫轉(zhuǎn)化為鏡頭畫(huà)面中比利變化的眼神、表情和傳達(dá)出的情緒。在新技術(shù)的支撐下，觀眾可以對(duì)劇情更投入，也與主人公比利產(chǎn)生了更強(qiáng)大的精神共鳴。

故事中的比利曾經(jīng)是個(gè)名副其實(shí)的壞小子，他入伍的初衷也并非愛(ài)國(guó)，而是為了躲避牢獄之災(zāi)。在殘酷的戰(zhàn)場(chǎng)上，他接受了長(zhǎng)官的精神洗禮，憑借警覺(jué)與機(jī)智出色地完成了多次任務(wù)，甚至在那次著名的突襲任務(wù)當(dāng)中，成為不顧自身安危拯救長(zhǎng)官的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄。于是我們可以看出，對(duì)于比利的英雄形象塑造從一開(kāi)始就并不是傳統(tǒng)意義上的，他為了家人被迫入伍，又在陰差陽(yáng)錯(cuò)之下被迫成為人們口中的英雄，然而他從內(nèi)心深處痛恨戰(zhàn)爭(zhēng)，無(wú)時(shí)無(wú)刻不想離開(kāi)戰(zhàn)場(chǎng)。同時(shí)，他對(duì)于家的不得回歸，又有著復(fù)雜的原因，是一種內(nèi)力與外力共同作用的結(jié)果——比利對(duì)于英雄身份的依賴心理以及B班班長(zhǎng)對(duì)比利的殷切期望。

無(wú)論是戰(zhàn)爭(zhēng)，還是親情、愛(ài)情、友情主題，小說(shuō)或是電影都從比利一人角度切入，在幾乎是比利獨(dú)角戲的情況下，所有問(wèn)題的結(jié)果都指向比利一個(gè)人的思想變化過(guò)程。雖然比利曾經(jīng)是一名叛逆狂躁的青少年，但始終有著堅(jiān)定不移的家庭觀念，為了姐姐不惜犧牲自己，走投無(wú)路的比利唯有依靠入伍來(lái)躲避一切。比利經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的軍隊(duì)生活以后，對(duì)于軍隊(duì)的認(rèn)知有了新的變化，軍隊(duì)既是他的避難所，又是一個(gè)不斷激發(fā)他內(nèi)心恐懼的地方，伊拉克戰(zhàn)場(chǎng)重新定義了他對(duì)于死亡和恐懼的認(rèn)知，開(kāi)始思考生命的意義。戰(zhàn)爭(zhēng)并沒(méi)有令比利變得更加堅(jiān)強(qiáng)，在演出過(guò)程中鏡頭一次次對(duì)準(zhǔn)比利驚慌失措的面部表情時(shí)，他被戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘的心智漸漸清晰地呈現(xiàn)在觀眾面前，相對(duì)于人們眼中及媒體塑造的英雄硬漢形象，比利呈現(xiàn)在鏡頭中的細(xì)微表情變化更像是一個(gè)受驚的孩子。當(dāng)他回到家中，家人卻無(wú)法給予他應(yīng)有的庇護(hù)，只有受傷的姐姐給予他無(wú)私的體諒和撫慰，同樣的是，在啦啦隊(duì)員身上比利只能得到性的撫慰，性感的啦啦隊(duì)員根本不想去了解比利，在她眼中比利只是一個(gè)符號(hào)化的英雄，一個(gè)有著性感身體的男性而已。于是，最終比利發(fā)現(xiàn)自己除了令人備感空虛的英雄頭銜什么都沒(méi)有，家庭無(wú)法回歸，社會(huì)依舊無(wú)法立足，脫離了部隊(duì)和戰(zhàn)爭(zhēng)英雄光環(huán)的他什么都不是，他只能在經(jīng)歷了令人五味雜陳的中場(chǎng)休整以后，重返戰(zhàn)場(chǎng)，繼續(xù)成為一名眾望所歸的英雄。毫無(wú)疑問(wèn)的是，經(jīng)歷了中場(chǎng)休息的比利已經(jīng)徹底淪為一個(gè)符號(hào)化的人，丟失了自我的真實(shí)身份，成為他人眼中定義的他者。導(dǎo)演李安巧妙地用鏡頭放大的電影語(yǔ)言，用情緒敘事的視覺(jué)處理方式將比利的個(gè)人形象逐漸塑造起來(lái)，除了戰(zhàn)爭(zhēng)給比利帶來(lái)的精神創(chuàng)傷之外，在比利一次次的驚慌失措的表情背后，是媒體和觀眾對(duì)比利的二次傷害，現(xiàn)實(shí)諷刺意義得到了高度凸顯。

四、結(jié) 語(yǔ)

導(dǎo)演李安的最新電影《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》并不能僅僅作為一部技術(shù)突破的作品來(lái)解讀，李安從技術(shù)入手對(duì)敘事手法的升華才是該片最成功的部分，也是最值得研究的部分之一。如何才能將小說(shuō)原著的這樣一個(gè)私人化的故事講得精彩動(dòng)人，令人感同身受，鏡頭特寫的人物表情成為情緒敘事的主要途徑，每秒120幀，4K解析度的拍攝規(guī)格令鏡頭畫(huà)面超越傳統(tǒng)3D電影，更加細(xì)膩、清晰的畫(huà)面，流動(dòng)的畫(huà)面中容納得更多的內(nèi)容，都讓影片具有超越以往電影的視覺(jué)表現(xiàn)力。這種看似取巧的文本改編策略，實(shí)際上是導(dǎo)演李安深入研讀小說(shuō)原著文本的創(chuàng)新結(jié)果，無(wú)疑為今后的小說(shuō)改編電影提供了大量的有益經(jīng)驗(yàn)。