趙 歡

(北京工業(yè)職業(yè)技術(shù)學院 科研處，北京 100042)

《馬可·波羅游記》(以下簡稱《游記》)是最早描寫中國的西方作品，它成為西方人了解中國的媒介，促進了中西方文化交流?！队斡洝返漠a(chǎn)生與時代因素有關(guān)，元代是中國歷史上疆域最廣的朝代，亦是一個中外交流頻繁、多民族文化融合的時代，此時多有外國使臣、商人及宗教人士前往元代都城并得到元朝皇帝的接見，《游記》正誕生在這樣的背景下。《游記》曾多次被搬上銀幕，其中最有影響力的是1982年中意合拍的電影《馬可·波羅》，最新的是2014年的美劇《馬可·波羅》。兩部作品以不同方式解讀原著，加以補充和演繹。二者側(cè)重不同，敘事手法也存在差異，但均是從西方人的視角表現(xiàn)元代中國的面貌。

一、敘述主體的轉(zhuǎn)變和敘事空間的轉(zhuǎn)移

《游記》是作者馬可·波羅的自述，馬可·波羅既是主人公又是故事的敘述主體之一。但由原著改編的影視作品中敘述主體不再是馬可·波羅，從審美的角度講，改編作品本質(zhì)上是二次審美，不可避免地加入了讀者視角的解讀。兩部影視作品的主要受眾皆為西方人，藝術(shù)風格的核心是西式的，雜糅了中式審美，體現(xiàn)出中西結(jié)合的特征。

(一)敘述主體的轉(zhuǎn)變

影視作品中馬可·波羅不是敘述主體，不能以超過劇中人物認知的角度來敘述情節(jié)，所以采用畫外音和字幕進行補充。畫外音可以傳達人物微妙的思想活動，補充電影語言中較難體現(xiàn)的心理描寫，電影中畫外音基本用于表現(xiàn)馬可·波羅的思想變化。電視劇中字幕用于客觀敘述，從更廣闊的角度交代故事背景。

兩部影視作品均強調(diào)主人公馬可·波羅的能動性，讓馬可·波羅參與忽必烈時代的主要歷史事件并發(fā)揮關(guān)鍵作用，甚至起決定性作用，提升他在元代歷史中的地位。既強調(diào)了主人公的重要性，也使敘事更加緊湊，矛盾沖突集中。最突出的是幾場戰(zhàn)爭，無論主角是否具有選擇和主導能力，他的作用都被最大限度地凸顯出來。

電影著重表現(xiàn)了忽必烈征乃顏部，由原著中的詳細描寫推測，馬可·波羅可能在現(xiàn)場，但僅為旁觀者。電影中馬可·波羅作為忽必烈的使節(jié)前去打探乃顏的意向，乃顏當時已信奉基督教，出于基督徒的同理心，馬可·波羅向忽必烈進諫勸其勿征乃顏，卻未獲應(yīng)允。按書中描述，大軍壓境時乃顏毫不知情，電影為了突出這一情節(jié)而采用蒙太奇手法，乃顏部平靜的生活與逐漸逼近的忽必烈大軍交替出現(xiàn)，形成鮮明對比，增加緊張感。與原著不同，電影中乃顏未想反叛，這一改寫突出了忽必烈的殘酷，接近西方人對歷史人物忽必烈的解讀，也進一步確立了馬可·波羅在故事中的地位。

電視劇最重要的段落是“襄陽獻炮”。書中記載忽必烈圍攻襄陽時，馬可·波羅的父親和叔父曾向其推薦西方的投石機，隨后成功攻破襄陽。電視劇中馬可·波羅成為獻計者，矛盾沖突集中在他一人身上。從獻計到攻城的過程中，馬可·波羅因西方人的身份而受到朝廷上下質(zhì)疑，遇到重重阻撓和反對，烘托出緊張危險的氣氛。書中未描寫馬可·波羅參加襄陽之戰(zhàn)，但電視劇中他上陣廝殺，并救了忽必烈長子真金。馬可·波羅成為戰(zhàn)爭中至關(guān)重要的人物，故事圍繞他的成長進行，敘述節(jié)奏控制得當，主線清晰，具有西方英雄冒險故事的意味。

(二)地理空間與文化空間的轉(zhuǎn)移

影視作品著重表現(xiàn)了地理空間與文化空間的轉(zhuǎn)移，《游記》包含了廣闊的地理空間，影視作品也極力還原地理空間的變化。電影完整敘述了馬可·波羅的成長、旅行過程，電視劇表現(xiàn)了馬可·波羅在中國各地的旅行經(jīng)歷，都呈現(xiàn)了地理空間和文化空間的跨越，主人公的接受速度慢于空間轉(zhuǎn)移速度，產(chǎn)生文化沖擊的效果。

電影以馬可·波羅為主線人物，通過他的視角展開敘述。地理空間和文化空間的轉(zhuǎn)移都按主人公的行進路線推進，電影藝術(shù)手法造成空間與時間的跳躍，顯得地理空間的轉(zhuǎn)移速度非?？?。如表現(xiàn)馬可·波羅抵達草原的長鏡頭，用俯拍展現(xiàn)了開闊的美景，與先前的戈壁畫面形成反差，使觀眾感受到變化之快，亦能體會主人公的驚嘆。

為了表現(xiàn)西方人在中國的經(jīng)歷，電影采取折中方式，敘述馬可·波羅童年和青少年時期采用純西式手法，而表現(xiàn)他在中國的故事則是中式手法占上風，其中也有部分片段使用西式手法敘述中式故事，兩種手法結(jié)合得自然巧妙。文化空間的轉(zhuǎn)移通常比地理空間的轉(zhuǎn)移帶來更大沖擊，容易令人物陷入慌亂。電影中文化空間轉(zhuǎn)移表現(xiàn)得相對柔和，雖然全新的事物令馬可·波羅應(yīng)接不暇，但這些新文化多為積極、美好的，如馬可·波羅在宴會上觀看并參與蒙古摔跤，在草原上遇見好奇的蒙古姑娘等，這些文化沖擊不會造成令劇中人物或觀眾不適的后果，而是引導觀眾感受和理解敘述者傳達的信息、體會人物的情緒。

電視劇是多主線結(jié)合，構(gòu)筑廣闊的故事背景。情節(jié)主要集中于馬可·波羅在中國的游歷，地理空間的轉(zhuǎn)移多用來表現(xiàn)元廷與南宋的對立，以及蒙古內(nèi)部各派勢力之間的角力。電視劇基本是以純西方的敘事方式進行，東方風格以片中羅列的中國元素來體現(xiàn)。但也有部分情節(jié)融合了中式戲劇手法，使故事高潮迭起，增強表現(xiàn)力和感染力，如關(guān)于南宋的劇情便具有明顯的中式戲劇色彩。劇中文化空間的轉(zhuǎn)移表現(xiàn)為強烈的碰撞，甚至造成文化休克，馬可·波羅在這種文化空間的轉(zhuǎn)移里表現(xiàn)得身不由己、難以融入，暗示了故事的發(fā)展充滿危險和不祥。

二、西方敘事手法與中式戲劇沖突的結(jié)合

大體上說，兩部影視作品的敘事風格都是西式的，但其中也加入了中式戲劇沖突的手法，故事整體傾向于西方審美，同時又大量運用東方元素。電影里馬可·波羅在多數(shù)事件中扮演觀察者的角色，從一個歐洲商人的角度解讀元代歷史事件。電視劇將原著改寫成一個冒險故事，馬可·波羅被塑造成西式英雄，劇本大量改編歷史事件，創(chuàng)造一個并非真實的、危險而野蠻的“元朝”作為冒險之地，馬可·波羅不再是旁觀者，而是歷史的參與者和創(chuàng)造者，大大提高了西方主人公的作用，帶有鮮明的西方中心主義和英雄浪漫主義。

電影中的中西方戲劇手法結(jié)合得比較合理，如詐馬宴的片段：一名口技者模仿眼鏡蛇的聲音，步步逼近馬可·波羅，畫面上出現(xiàn)眼鏡蛇鉆進馬可·波羅桌下的情景，情節(jié)緊張并暗含危機。這里運用了象征主義手法，又使用了中國化的戲劇表現(xiàn)，將電影敘事與中式戲劇沖突結(jié)合在一起，產(chǎn)生了獨特的效果。這一幕顯然暗示政變，眼鏡蛇代表一些權(quán)貴對馬可·波羅的敵視，也隱約指出反對派欲對真金不利，同時暗指忽必烈對馬可·波羅有所猜忌，以此作為試探的手段度其膽量氣度。

又如阿合馬事件，根據(jù)《游記》記載，阿合馬至元十九年(1282)遇刺時馬可·波羅正在大都，經(jīng)歷了該事件。電影中這一事件并非孤立，通過馬可·波羅在江南的所見所聞點明阿合馬唯利是圖、搜刮民財?shù)淖镄小＿@段情節(jié)中，幾名刺客表演一出滑稽劇，以諷刺調(diào)侃的方式將阿合馬的貪婪表現(xiàn)出來。調(diào)侃滑稽是元雜劇慣用的手段，在西方模式的電影敘事中插入一段戲中戲，故事變得生動而具有地方特色。刺客未婚妻被阿合馬綁架直接引發(fā)刺殺，這雖然是突發(fā)事件，但正是前面大量的鋪墊使劇情指向該結(jié)果，出乎意料又在情理之中。

電視劇中的矛盾沖突更為激烈，其中一組蒙太奇手法使看似無關(guān)的劇情聯(lián)系在一起，將故事推向高潮。在與南宋代表和談后，真金載譽而歸，他的慶功宴上有一出雜劇表演，舞臺上雜劇的演出、宋朝使節(jié)連夜返回、賈似道為外甥女裹腳三個場面交替出現(xiàn)，雖然三個事件發(fā)生在不同地點，但通過鏡頭切換，觀眾能發(fā)現(xiàn)其中的聯(lián)系，并感受到看似平靜的情節(jié)下暗藏殺機。通過雜劇的劇情發(fā)展，三個場面的緊張感都在上升，在雜劇達到高潮的一刻另外兩個事件也推向高潮：賈似道掰斷外甥女的腳，刺客殺死南宋使臣。即使三個事件中的人物未在同一畫面出現(xiàn)，仍可看出賈似道是刺殺行動的策劃者。

電視劇中的另一組蒙太奇起轉(zhuǎn)折作用：忽必烈與馬可·波羅下蒙古棋的鏡頭和宮外刺客來臨的鏡頭交替出現(xiàn)，在棋局進行到最后時，刺客破門而入刺傷忽必烈，馬可·波羅奮起與刺客搏斗并救下忽必烈。這個情節(jié)引出后半程劇情中最主要的敵人，也穩(wěn)固了馬可·波羅在忽必烈朝中的地位，使他正式成為元朝歷史的影響者。

通過西方敘事與中式戲劇沖突的結(jié)合，兩部作品都達到了使作品中東方文化信息醒目的效果，又滿足了西方觀眾的審美要求。表現(xiàn)出中國文化向西方審美妥協(xié)的意味，其背后是導演對觀眾接受心理的妥協(xié)。

三、“鄉(xiāng)愁”的敘述中體現(xiàn)中西藝術(shù)手法的結(jié)合

以旅行者為主角的影視作品常以不同形式表現(xiàn)鄉(xiāng)愁，雖然人們對鄉(xiāng)愁的感受是相似的，但由于中西文化差異，鄉(xiāng)愁的表現(xiàn)又存在差別。中國的藝術(shù)作品一般偏重于渲染人物的思鄉(xiāng)之情，多采用插敘的方式，在當前的敘事中閃現(xiàn)人物往日生活的片段；西方作品側(cè)重表現(xiàn)人物在他鄉(xiāng)遭遇的艱險困頓，多用夸張的手法強調(diào)人物所受的苦難，再通過人物的對白點明鄉(xiāng)愁。在兩部《馬可·波羅》中，鄉(xiāng)愁的表現(xiàn)均采用了西方化的手法，又結(jié)合了中式的解讀。

主人公馬可·波羅是意大利人，他的鄉(xiāng)愁帶有宗教色彩，常通過宗教的意象和符號表達，劇中不時強調(diào)馬可·波羅對宗教信仰的堅守正是其鄉(xiāng)愁的側(cè)面反映。原著是馬可·波羅對中國之行的回憶，所以其中的鄉(xiāng)愁并不濃烈。但在影視作品中，遠在東方的馬可·波羅并不知道自己是否還能返回故鄉(xiāng)，鄉(xiāng)愁便變得濃重而悠長，對鄉(xiāng)愁的敘述節(jié)奏舒緩，具有抒情詩的風格。

電視劇里馬可·波羅的父親和叔父均獲罪被驅(qū)逐，造成他孤身一人困于異國。每當馬可·波羅身陷險境或是面臨困難的時候，劇中便會穿插敘述他的思鄉(xiāng)之情，如在其被判死罪時、在受南宋遺兵追殺時等片段。這里對鄉(xiāng)愁的理解為純西式，但又通過馬可·波羅和其他人物的對話將西式思維與中式思維結(jié)合起來，如馬可·波羅與真金獄中相見一節(jié)，在交談中馬可·波羅的宗教信仰引發(fā)他對家鄉(xiāng)的懷念，同時點明兩人相似的成長經(jīng)歷和情感需求，使兩人產(chǎn)生共鳴。

電影中對鄉(xiāng)愁的闡釋較為巧妙，敘事注重人物心理的刻畫，表現(xiàn)馬可·波羅在游歷他鄉(xiāng)的十幾年間情感的變化，在他身上體現(xiàn)出雙重鄉(xiāng)愁。鄉(xiāng)愁的表現(xiàn)主要有兩部分：第一部分是前往中國的途中，路途的艱辛自然勾起人物的思鄉(xiāng)之情，這時的鄉(xiāng)愁是馬可·波羅對故鄉(xiāng)威尼斯的思念，給整部影片的基調(diào)添加了傷感色彩，使線性的敘事增加變化。第二部分比較特殊，這一段鄉(xiāng)愁在馬可·波羅離開中國時出現(xiàn)，此時的鄉(xiāng)愁已不僅是想念威尼斯，更是對即將離開的中國而生發(fā)。在馬可·波羅單獨與忽必烈告別時，雙重鄉(xiāng)愁表現(xiàn)得尤其強烈，忽必烈將不久于人世，馬可·波羅亦不再年輕，雙方都知道這將是訣別。這個情節(jié)體現(xiàn)了中式思維的特點，中國人對鄉(xiāng)愁的理解不僅是故土難離，還有對長期生活過的地方、熟悉的人們的留戀。在影片接近尾聲的時候，馬可·波羅身上已經(jīng)明顯表現(xiàn)出中西文化交融的特點，對中國的留戀也成為一種特殊的鄉(xiāng)愁。

四、結(jié) 語

作為最早反映中西文化交流的著作，《馬可·波羅游記》是一部有劃時代意義的作品，它同時也是對忽必烈時代的元代歷史細節(jié)、文化特點的良好記錄。由《游記》改編的影視作品將這部著作以生動鮮活的方式展現(xiàn)出來，并加之以現(xiàn)代西方思想的解讀，成為解中西文化差異和西方人歷史觀的重要材料，具有突出的文化意義和審美價值。