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(大連海洋大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院,遼寧 大連 116023)

近年來，國產(chǎn)魔幻電影在華語電影市場接二連三地上映，大有如火如荼之勢。而近來陳凱歌又將日本作家夢枕貘的《沙門空海之大唐鬼宴》以《妖貓傳》(2018)之名搬上了大銀幕，相較于陳凱歌早年的《無極》(2005)，以及同期其他同類電影而言，《妖貓傳》顯示出了更為成熟的美學(xué)觀，在視覺、敘事以及內(nèi)蘊(yùn)等方面，普遍得到了觀眾的認(rèn)同，也為后續(xù)的國產(chǎn)魔幻電影提供了參考與追摹的范本。

一、美學(xué)識別符碼

魔幻電影給觀眾呈現(xiàn)的是一個幻想世界，在一個巫術(shù)/魔法/妖法思維的引領(lǐng)下，電影給觀眾制造一個充滿迷幻感的靈境，現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)人物彼此交融，被神化/魔化了的生物在敘事中扮演重要作用，如《捉妖記》(2015)中的小妖王胡巴等。數(shù)字技術(shù)幫助電影實(shí)現(xiàn)在氛圍、場面等方面的奇觀營造，給觀眾帶來其他類型片難以具備的視覺沖擊，以及心靈震撼，如《畫皮2》(2012)中的白城等。這些角色、場景等，都是魔幻電影的美學(xué)識別符碼。尤其是如倪震所言：“數(shù)字技術(shù)的革命使經(jīng)典電影理論的命題與美學(xué)基點(diǎn)遭遇到前所未有的挑戰(zhàn)。合成影像技術(shù)……使得電影書寫獲得了一種真正意義上的自由?！睌?shù)字技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，為導(dǎo)演制造這種美學(xué)識別符碼提供了極大的便利。

如在“妖魔”角色設(shè)計(jì)上，《妖貓傳》中有白龍化身的妖貓，它看似與尋常黑貓無異，但是會說人話。妖貓最先出場時，就當(dāng)著春琴的面，血淋淋地吃掉了魚的眼珠。其后，妖貓更是制造了一系列妖異恐怖的景象，如在皇宮中施展妖術(shù)讓皇帝駕崩，在長安市井則設(shè)局魅惑了陳云樵夫婦，先后將他們殺死等。妖貓的綠色眼珠，殺人后對方的死狀等，都令人毛骨悚然。又如兩位白鶴少年，以白鶴的形態(tài)出現(xiàn)在極樂之宴上，而在翱翔回轉(zhuǎn)，羽毛撒落間，就瞬間變成了兩位玉樹臨風(fēng)，身穿羽毛霓裳的少年。在場景設(shè)計(jì)上，電影中既有幻術(shù)幻化出來的，殘破不堪，猶如洞窟的陳府，又有在阿倍仲麻呂筆下光彩四射、鮮明耀眼的唐城，其中有朱雀大街、千步廊、虹橋以及金燦燦的屋脊鴟吻等。極樂之宴上美酒成池，美女如云，仙鶴少年蹁躚其中，猛虎可以變?yōu)榍f朵鮮花，妖貓令人害怕，昔日大唐則美妙奇幻，讓觀眾與阿部仲麻呂流連忘返。電影有意違背歷史真實(shí)(如出現(xiàn)在宋代或日本才有的建筑)和常識(如貓會說話和殺人，空海經(jīng)歷海難而未死等)，以營造出奇異詭譎之感。

而在《妖貓傳》中，這類視覺奇觀的營造，并不只是為了吸引觀眾的眼球，它對于讓觀眾代入情感，理解電影意蘊(yùn)有著重要意義。電影中的楊玉環(huán)是一個犧牲品式的形象，李隆基與楊玉環(huán)坦然過著奢靡荒淫的生活，以她作為自己權(quán)威的點(diǎn)綴；同時，楊玉環(huán)也是安祿山謀反、李隆基離京、陳玄禮嘩變的借口之一，她被人與盛世聯(lián)系，又被人矛盾地作為讓盛世滅亡的罪魁禍?zhǔn)?。她對于自己的這種身份定位也有著清晰的認(rèn)識，所以才會毫無反抗地接受了所謂的“假死”安排。在電影中，楊玉環(huán)已非歷史的特定人物(李隆基也被抽象化為皇權(quán)的符號)，而是負(fù)載了太多的意義，也猶如一面鏡子，折射出太多人性的陰暗或光明。因此，電影中要出現(xiàn)大量絢麗奪目，甚至脫離現(xiàn)實(shí)的視覺奇觀，如規(guī)模宏大、金碧輝煌的唐城與紙醉金迷，象征了樂極生悲、盛極必衰的極樂之宴，明顯服務(wù)于玄幻主題的花萼相輝樓，貴妃于萬人之上蕩秋千，代表了大唐子民能夠恣意灑脫地生活，并且有著對美的追求等，皆似是而非，模糊著歷史與虛構(gòu)的邊界。這些符碼都極度夸張，但結(jié)合電影又是合理而必要的，也使得觀眾對電影留下了不可磨滅的印象。

二、類型化特征

魔幻電影作為類型影片，具有明顯的類型化特征，這其中較為明顯的就是在敘事上，采用較為簡單明了的二元對立和線性的敘事策略，對于矛盾沖突的安排，角色的設(shè)置有著較高的緊湊、分明的要求，以讓觀眾能夠自始至終主動、積極地參與敘事，獲得痛快、盡興的情緒宣泄效果。

電影開始于皇宮與民間離奇的各種案件。曾在宮廷中就職，一心向往開元天寶盛世的詩人白居易和日本僧人，能看透幻術(shù)的空海成為調(diào)查者。在宮廷中，皇帝和曾經(jīng)織了“縊死”貴妃白綾的老宮女先后被殺，民間陳玄禮的后人，春琴和丈夫陳云樵先后被蠱惑附身，其間所有人都誤以為妖貓被毒魚殺死，此為一跌宕。白居易和空海發(fā)現(xiàn)了黑貓用這樣的方式來吸引他們調(diào)查當(dāng)年貴妃死亡的真相，于是他們順著線索找到了阿倍仲麻呂的日記，自以為通過日記還原了真相。白居易也知道正是因?yàn)樽约赫f過“大唐的隕落并不是她的錯”才被黑貓?zhí)暨x來查案。此為二跌宕。不料隨著空海的繼續(xù)調(diào)查，二人才意識到，黑貓(白龍)也被蒙在鼓里，劇情由此達(dá)到高潮，最終丹龍出現(xiàn)，解放了白龍?jiān)谘堉械脑轨`，楊玉環(huán)之死也終于真相大白。而感性的白居易，理性的空海也都平安無恙，且有所收獲。可以說，在較為明晰的敘事線結(jié)尾，電影又安排了一個封閉式的，和大多數(shù)魔幻電影一樣的棄惡揚(yáng)善式的固定結(jié)局。這種查案式的，以案件的神秘詭異來吸引觀眾，以案情的柳暗花明來讓情節(jié)跌宕起伏的敘事方式，在國產(chǎn)魔幻電影中并不少見，如《狄仁杰之通天帝國》(2010)等。

但值得一提的是，《妖貓傳》固然采用了魔幻電影的從簡的敘事特征，但其背后的內(nèi)涵并不簡單，在簡單的敘事線上，一個個立體的人物開枝散葉，各自有著豐富的值得觀眾回味的小傳。哲學(xué)家卡西爾曾經(jīng)指出：“人被宣布為應(yīng)該是不斷探究他自身的存在物——一個在他生存的每時每刻都必須查問和審視他的生存狀況的存在物。人類生活的真正價值，恰恰在于這種審視中?！痹凇堆垈鳌分?，兩位主人公就在審視自身的存在，他們追尋貴妃之死真相的過程，也是找到自身價值的過程?？蘸娜毡具h(yuǎn)道而來，希望能夠求取“無上密”的秘密，白居易則是一個醉心于詩歌藝術(shù)的小官，他認(rèn)為生活的價值不在于為官而是在于接近他心中的偶像，即30年前的詩仙李白?！堕L恨歌》的創(chuàng)作就是白居易處心積慮在詩歌世界中尋找自己一席之地的例證，白居易雖然寫下《長恨歌》，但并不滿意，他希望能夠知道歷史的真實(shí)面貌。

而同樣，如李隆基、白龍等人，也希望能夠突破自身的極限，李隆基將自身的存在系于大唐盛世，故而一定要舉辦極樂之宴，來證明自己統(tǒng)治下帝國的圓滿，自己擁有至高無極的快樂，他甚至在萬國來朝之際讓楊玉環(huán)給世人蕩秋千，將楊玉環(huán)視為大唐盛世的象征之一，而一旦大唐衰敗，他就急不可待地將楊玉環(huán)拋棄。和李白不同，李白能夠直言自己的詩不是寫給楊玉環(huán)的，兩位白鶴少年也說過：“不要對貴妃撒謊?！倍盥』鶇s是對貴妃撒謊最多的人，可見李隆基并不認(rèn)為楊玉環(huán)是自己的生存中不可或缺的一部分。而白龍卻是將自己的生命與楊玉環(huán)緊密聯(lián)系起來，奪舍黑貓，犯下業(yè)障，最終才在丹龍“那個問我們是不是白鶴少年的楊玉環(huán)，真的死了”的勸告中醒來。最終，白龍得到解脫，李隆基及其唐王朝也付出了代價，自己雙目失明，繼任皇帝相繼中邪殞命。白居易寫出了真情實(shí)意的《長恨歌》，空海領(lǐng)會“無上密”而不再被佛寺拒絕，所有人的執(zhí)念、欲望和善惡都得到了觀眾可以接受的結(jié)局，人物行為和身世雖然各異但沒有脫離“愛”與“欲”，真相與遮蔽的敘事層次和基點(diǎn)，與電影的主題思想依然是高度統(tǒng)一的。

三、審美價值

應(yīng)該說，架構(gòu)起一個邏輯自洽，充滿驚喜的虛擬世界，延續(xù)某種民族特色題材，并非《妖貓傳》的首創(chuàng)，《倩女幽魂》(2011)、《狄仁杰之神都龍王》(2013)等都是如此。但在此基礎(chǔ)上，《妖貓傳》又有其特有的審美價值。

首先，電影重新定義了楊玉環(huán)的審美形象，賦予這個任務(wù)以新的審美功能。陳凱歌在《妖貓傳》的審美建構(gòu)中，批判了欲望對人性與美好生命的摧殘。同時，陳凱歌又以審美的目光塑造代表“真善美”，具有犧牲精神的符號性人物楊玉環(huán)。楊玉環(huán)堪稱美好的化身，她不光外表美麗，且有著一顆包容善良的心，對李白，她真誠地說“有你，大唐才真的了不起”；對被父母販賣給黃鶴的白龍，她也充滿柔情地安慰；對阿倍仲麻呂，她不乏友善；而對李隆基，她則在看透了對方的齷齪之后，甘愿自我犧牲，在留下愛情的象征后坦然赴死。同時，楊玉環(huán)在電影中的混血身份，也意味著她代表了兼容并蓄、海納百川的真正強(qiáng)大的盛世。這個人物被與一個完美人格和理想社會掛鉤，白居易等人對楊玉環(huán)的遙想，其實(shí)是對那個昔日氣象萬千，燦爛自信的大唐盛世的懷念。為此，導(dǎo)演借李白之口表明，他靈光乍現(xiàn)的“云想衣裳花想容”是他想象的，心向往之的美，而非眼前的貴妃，這種美是虛幻的，不著落于楊玉環(huán)的皮相而是在于她的人品及時代意義。最終，這一位貴妃沒有死于侵略者(安祿山)的掠奪，也沒有屈從于仰慕者(阿倍仲麻呂)的懇求離開逃往日本，而是留在這片土地上，被大唐的少年所守護(hù)和掛念。

其次，電影實(shí)現(xiàn)了一種魔幻敘事與民族心理的融合，在渲染出生命悲感的同時，又對其進(jìn)行紓解。在楊玉環(huán)的死亡上，電影既讓其體現(xiàn)了人性之惡，又進(jìn)行了一種詩意化的表達(dá)。黃鶴編織出謊言表示楊玉環(huán)能夠因尸解大法而永久假死，李隆基接受了這一謊言，再命高力士做出勒死貴妃的假象，欺騙了希望楊玉環(huán)死的金吾衛(wèi)們和希望楊玉環(huán)生的日本人。而事實(shí)上，貴妃在棺材中醒來后，并沒有得到解救。丹龍和白龍前去解救楊玉環(huán)時，她已經(jīng)去世，但是由于尸解大法封閉了血脈，她的尸體沒有腐壞，只有手指為了推開棺材而受傷。白龍因此而十分痛苦，在白龍的心中，他寧愿相信楊玉環(huán)還沒有真正死亡，還能有朝一日復(fù)活。于是白龍放棄了自己的肉體，以守護(hù)楊玉環(huán)的肉身；丹龍則離開，去成為大德高僧拯救他人，補(bǔ)償自己和白龍的過錯。最終，白龍的戾氣也因?yàn)榈埗玫交?。電影中白龍尸身化為白鶴，貴妃死后尸身不腐等，都帶有民間原始崇拜的傾向。“貴妃不死”這一表層結(jié)構(gòu)，其背后是一種強(qiáng)大的，民間渴望美好永不消散的思想基質(zhì)，大量的關(guān)于貴妃在日本遣唐使的幫助下，逃到日本，并在日本生兒育女的中日民間傳說，就是這種民間心理積淀的體現(xiàn)，夢枕貘的小說也是在這種傳說的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的。同時，就電影而言，這也是一種對生命悲感的超越和紓解。正如白居易在結(jié)尾時已經(jīng)意識到，楊、李之間的愛情并不存在，但這無損于他繼續(xù)書寫《長恨歌》，因?yàn)橹辽侔埖热说膼凼钦鎸?shí)的，在電影中，“白鶴少年永遠(yuǎn)不在了，貴妃，卻是永遠(yuǎn)的貴妃”，楊玉環(huán)確實(shí)已經(jīng)死去，大部分人也知道這一點(diǎn)，但無損于百姓繼續(xù)散播一個美好無辜的貴妃未死的傳說。這種處理體現(xiàn)了主創(chuàng)的惻隱、憐憫之心，這使得電影盡管圍繞著死亡展開敘事，但并不陰暗詭異，而具有神性和靈性的美感。

綜上，在魔幻電影這一類型片上，電影市場頗有“環(huán)球同此涼熱”之態(tài)，國產(chǎn)魔幻電影正在全球魔幻電影浪潮中逐漸崛起。而《妖貓傳》便是陳凱歌導(dǎo)演在考慮了中國文化資源以及現(xiàn)實(shí)市場需求，兼顧了藝術(shù)性與商業(yè)需求的情況下，打造出的富有審美價值的耀眼佳作。