時繼超

(重慶大學(xué) 美視電影學(xué)院，重慶 400044)

在產(chǎn)業(yè)和經(jīng)濟成為中國電影市場主調(diào)的當(dāng)下，人們在追逐“快”的道路上一發(fā)不可收。電影人想掙“快錢”，觀眾喜歡看“快電影”。一閃而過的鏡頭、眼花繚亂的特效、性感婀娜的女郎，科幻片、都市片、主旋律等各種類型的影片都嘗試在不同程度上加入這些元素，好萊塢式的鏡頭語言似乎放之四海而皆準(zhǔn)。

但是《不成問題的問題》卻反其道而行之，它追求“慢”。固定的長鏡頭、黑白的畫面、淡淡的音樂，慢慢悠悠地講述了幾個老男人的故事。干凈利索，畫風(fēng)通透，鏡頭簡約卻意蘊無窮。無疑，電影的民族性探索是中國影人永遠的使命，中國獨特的人情社會結(jié)構(gòu)和詩意的審美傳統(tǒng)是中國電影獨有的寶貴資源。本片在影像風(fēng)格、主題意蘊等多個方面都體現(xiàn)出別具一格的中國氣派。

一、中國韻味的視聽語言

電影是一門融合了美術(shù)、音樂、戲劇等多門藝術(shù)形式的視聽藝術(shù)。電影作為綜合藝術(shù)并不是將各藝術(shù)機械相加，而是汲取姊妹藝術(shù)中的養(yǎng)料共同服務(wù)于電影的視聽表達，形成一個綜合的有機體。本片廣泛吸收了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)語言，形成了獨具中國韻味的視聽。

(一)筆墨山水，意蘊無窮

黑白影像制造了古樸的年代感，每幀畫面都似筆墨山水畫，帶來了水墨詩情的獨特意境。

影片故事發(fā)生在民國時期，黑白影像營造的年代感為影片奠定了敘事和情感基調(diào)。黑白色影像使觀眾從感官上體會出故事發(fā)生在遙遠的過去，偏僻的鄉(xiāng)下，世外桃源里的獨立天地。觀眾與劇中人產(chǎn)生了時間上的距離，不自覺地靜觀影像天地里的一花一草和人情世故。

水墨畫似的畫面摒棄華艷，唯留純真，以墨代色，大巧若拙，追求高雅，體現(xiàn)文人趣味。黑白色調(diào)中，山林樹木、小橋流水、亭臺樓閣，沒有張藝謀電影紅、綠、黃、藍的大喜大悲，但它表達的是寧靜致遠、平淡天真的文人審美情調(diào)，營造了超然世外、高遠淡泊的境界。如此造境與傳統(tǒng)中國哲學(xué)思想密不可分。老子提倡“見素抱樸”，反對人為的、反自然的“五色”，“五色令人目盲”“五色亂目、使目不明”，所以要消除“五色”，主張“無色而五色成焉”。本片畫面中的“雅境”與好萊塢電影相區(qū)別，獨樹一幟。

每一幀畫面都是畫框里的一幅畫，造成了疏離和旁觀，客觀的影像以便觀眾品味其意境。本片中鏡頭廣泛運用門、窗等框架，造成“框中框”的畫面，使得觀眾與劇中人形成了“看”與“被看”的關(guān)系，客觀視點拉開了觀眾與劇情的距離。攝影機鏡頭本身自然就是畫框的第一個層次，影片大量使用全景、遠景等大景別鏡頭，大量出現(xiàn)多霧的自然光鏡頭。“所以美感養(yǎng)成在于能空，對物象造成距離，是自己不黏不滯，物象得以孤立絕緣，自稱境界。一片煙水迷離的景象是詩境，是畫意”。

空景空境，空靈簡淡，寧靜致遠。空靈是本片畫面的一大特色。故事開頭畫面便是茫茫江水和一旁小島，隨后常有高山流水的空鏡頭出現(xiàn)。即便不是空鏡頭，也多是遠景鏡頭中遠處高山，近處流水，旁邊行人的鏡頭。畫面中的“空”，并非空空如也，恰是用空境表達意外之韻，言外之意。丁主任回農(nóng)場的路上，畫面遠處層巒疊嶂，近處是一條小河和一片樹林，在樹林的葉子縫里，藏著樹華農(nóng)場的幾棟小樓，畫面左邊的一個小人(丁務(wù)源)正在走進小樓。空寂突出了農(nóng)場的“獨”，這片世外桃源正是丁主任的天下。

(二)借鑒戲劇，傳承影戲

電影與傳統(tǒng)戲劇有著深刻淵源。電影在傳入中國之初就被稱為“影戲”，“影戲是開不了口的戲，是有色無聲的戲，是用攝影術(shù)照下來的戲”。本片繼承了影戲傳統(tǒng)，加入了戲曲元素，營造出濃郁的中國風(fēng)味。

影片的篇章結(jié)構(gòu)、場景布置、鏡頭布置和運動，從戲曲中吸取了不少營養(yǎng)。電影采取了類似《水滸傳》式以人物為線索的章回小說的敘事結(jié)構(gòu)。在每個人的故事中，以場景為單元依次展開。這種情節(jié)安排類似傳統(tǒng)戲劇，“一是情節(jié)線索比較單純，二是情節(jié)構(gòu)成比較完整，三是情節(jié)組織多按時間順序”。在場景布置上，從辦公桌、麻將桌，到飯桌，再到農(nóng)場吃飯的小亭子下的石桌，總是會出現(xiàn)一桌二椅。尤其是丁務(wù)源的辦公室，桌子旁還有兩扇門，像極了戲曲舞臺上的“出將”和“入相”。許多情節(jié)也常常以主人公進門和出門作為開始和結(jié)尾。辦公室就是丁務(wù)源的人生舞臺，他時刻都在靠著精湛演技上演著人生大戲。鏡頭多是固定不動，永遠都在劇場中間觀眾席的最佳位置觀賞著表演。

在影片中穿插戲曲唱段，為劇情服務(wù)，渲染氣氛。在生日宴上，一段川劇演出的是山城男人惹怒了老婆，被老婆訓(xùn)斥，而后扮丑角取悅老婆的故事。與之相對的劇情是，丁務(wù)源東窗事發(fā)，佟老板說丁主任壞話。不由得讓人聯(lián)想到丁主任不正是川劇中的丑角男子嗎？他惹到了東家，四處討好客人，給人點煙，為人倒茶，卻仍遭到嫌棄。他就像一條即將被主子拋棄的喪家之犬。這一段穿插在影片中的川劇完美詮釋了丁主任的處境，配合劇情，達到了水乳交融的戲劇效果。

演員表演無疑是本片的亮點，“表演為本”也是中國傳統(tǒng)戲劇作為舞臺藝術(shù)的特點。范偉的表演讓丁務(wù)源的八面玲瓏、機靈變通，在舉手投足之間自然流露。他一襲長衫，笑臉迎人，哪里的方言都會說上一點，甚至還能說上幾句“耶絲”。他對著鏡子演練了給三太太送禮的臺詞，他永遠是一個在表演的人。范偉的演出很穩(wěn)很老到，詮釋了劇情，演出了丁務(wù)源的神采。非職業(yè)演員演出的工人們，土味的重慶方言，本色演出，表演真實，又增添了幾分日常感。

二、從樹華農(nóng)場品鄉(xiāng)土中國

《不成問題的問題》通過對丁務(wù)源和尤大興的對比，展現(xiàn)了中國獨特的人情社會。丁務(wù)源做事圓滑，精通人情世故，盡管農(nóng)場虧損，主任地位卻不可動搖。尤大興是英國歸來的博士，精通園藝，不善人情，最終被人排擠出局。我們細思二人的孰是孰非，反思中國的人情社會，從樹華農(nóng)場品鄉(xiāng)土中國。

在樹華農(nóng)場，好像除了留學(xué)歸來的尤大興之外，其他所有人都無比自私。工人們偷雞蛋、賣豬菜中飽私囊，丁務(wù)源克扣工人工資，小姐太太們貪圖丁務(wù)源的賄賂。然而，在這片天地里，自私的人都相安無事，唯獨無私的尤大興被人排擠。這是為何呢，我們又該如何理解人情社會里的私與公呢？

先明確兩個人的“公和私”的概念。在尤大興看來，公家和個人的界限非常明確，樹華農(nóng)場的一切都是公家的，只有發(fā)到手里的工資才是個人的。他作為主任，有權(quán)調(diào)配公家人財物用于經(jīng)營，無權(quán)將此用于自己享用。他用付出換回工資，他有權(quán)享用自己的工資?？墒嵌?wù)源對公家和私人的概念并不明確，他拿農(nóng)場物產(chǎn)賄賂太太，默許工人小偷小摸。他說“農(nóng)場里沒有上下級，全是朋友”，他靠“交情”把工人團結(jié)起來，也靠“交情”攀附老板的太太。在他眼里，只要是自己可以調(diào)配的資源就可以用于任何方面，只要把關(guān)系搞好就行。

可見，“以己為中心，像石子一般投入水中，和別人所聯(lián)系成的社會關(guān)系，不像團體中的分子一般和大家建立在一個水平面上，而是像水的波紋，一圈圈推出去，越推越遠，越推越薄，這便是中國社會結(jié)構(gòu)的基本特征了?！币虼耍餮笊鐣餇幍氖菣?quán)，而中國人卻在攀關(guān)系、講交情。“自己人”在人情社會里就變成了一個非常重要的概念，“自己人”之間分享信息，分享利益。自己人之間分配利潤不需要明碼標(biāo)價，但各自心底都有一桿秤。如此說來，本片里的換主任風(fēng)波的根本原因并不是農(nóng)場虧損，而是佟老板對自己的利潤分配不滿意，不滿意到“大股東已經(jīng)不拿自己當(dāng)自己人的程度了”。倘若丁務(wù)源之前跟佟老板搞好“關(guān)系”，或許不至于惹出如此風(fēng)波。

在今天的中國社會里，公私不分的人情社會靠潛規(guī)則很難合理分配自己人的利益。鄉(xiāng)土中國是建立在農(nóng)耕文化上的社會，人們附著在土地上，團體中人數(shù)有限，流動性弱。只要有丁務(wù)源式的精明人就能處理好關(guān)系，分配好自己人的利益。可是今天的中國社會已經(jīng)不是農(nóng)耕文明的時代，社會協(xié)作關(guān)系復(fù)雜，人員流動頻繁，再精明的人也不能靠潛規(guī)則處理好利益關(guān)系。這就要求大家把話放到明面上，共同約定并遵守利潤的分配規(guī)定。

三、造境以弘道

在中國傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域有“文人畫”和“世俗畫”之分，影視藝術(shù)中“文人電影”與“戲人電影”是一對相對應(yīng)的分類范疇，它們與中國古典美學(xué)一脈相承。文人電影在藝術(shù)表現(xiàn)上提倡“大音希聲，大象無形”的效果，追求“初發(fā)芙蓉，自然可愛”之美。文人電影造境以弘道，傳達中國電影精神。

“藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’”。電影利用聲音、畫面、顏色、蒙太奇等視聽語言，再結(jié)合演員表演、劇本，組成有機和諧的藝術(shù)形式，以表現(xiàn)出意境。

中國傳統(tǒng)思想認(rèn)為，宇宙本性正存在于人的本性之中。自然之美實際上是精神的自發(fā)真摯之美，是人的心靈美的內(nèi)在根源。人心與自然渾然一體，相輔相成。在用影像描繪自然時，不必過多修飾，真誠自然地表現(xiàn)人物真性情即可。影像采用了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，沒有特效，真誠自然。畫面中景物伴隨人物而出現(xiàn)，不同的景物暗合了人物不同的心境。尤大興總是在黑夜，或者傍晚伴著落日而歸，似乎暗示了他的做派與農(nóng)場不合。此外，利用蒙太奇手法，在敘事之后插入一空鏡是營造意境的好方法。在尤大興來之前，有一空景鏡頭，大風(fēng)起，樹木搖擺、塵土飛揚，似在暗示風(fēng)波即將到來。

影像的意境中，實的部分存在于畫面、音樂、臺詞、表演等可觀之物當(dāng)中，虛的部分在于想象和感悟之中，這才是影像意境的本質(zhì)之處。換言之，即是通過影像的視聽語言體味宇宙萬物之“道”。在中國傳統(tǒng)思想體系中，道是萬物的本原，分為天道和人道。通過意境傳達“道”，即“境”以載道，才是中國電影藝術(shù)的目的。

自然之道。通過電影語言營造的自然景象，不是為了表現(xiàn)事物的外在美，而是表現(xiàn)人物與自然，精神與宇宙的關(guān)系，以求天人合一。為此，影片放棄使用色彩，不對景物的具體形態(tài)做細致刻畫，而是使用黑白影像將景物置于人物的具體事件當(dāng)中。聲音上追求自然，潺潺流水、嚶嚶鳥鳴，空靈幽靜，隨劇中人心跳聲起伏。澄懷觀道，臥以游之，怡然自得。

人物之道。人物刻畫不在外表英俊或者時尚新潮，寫照是為了傳神。傳神即是傳達出人的主觀精神及其表現(xiàn)出的情感意味、生活情趣等。在春節(jié)聯(lián)歡晚會上曾被調(diào)侃“腦袋大脖子粗，不是老板就是伙夫”的范偉，雖不是英俊瀟灑的小鮮肉，卻將丁務(wù)源的神韻演繹得淋漓盡致。一襲長衫、一副眼鏡、滿面紅光，總是一副笑呵呵的表情，舉手投足之間透露著圓滑、諂媚和精明。相比之下，留學(xué)歸來的博士尤大興，卻總是西裝筆挺，一臉嚴(yán)肅，眉宇之間都是“規(guī)矩”。

人倫之道。影片的目的不是探求視聽影像表意的可能性，也不是為了空洞的抒情，而是為了傳達道理，啟迪人生。倫理道德不是空泛說教，電影要強調(diào)情節(jié)性。本片通過三個人物的刻畫，講述了一個連續(xù)的故事。丁務(wù)源遭到東家懷疑，主任位子不保，爾后他遇到了秦妙齋，聯(lián)手打倒新主人尤大興，最終保住了主任寶座。情節(jié)中蘊藏了人倫之道。本片展現(xiàn)了活生生的中國式的人情社會，并對其進行了批判。盡管農(nóng)場虧損，丁務(wù)源卻能穩(wěn)坐主任寶座。明明大家都在違反規(guī)矩，卻不會為此付出代價。難道這是人情社會帶來的錯嗎，該如何改正？

中國文人電影藝術(shù)的欣賞，是從視聽營造的意境中體味“道”的過程。首先，要靜居安坐，明窗凈幾，萬慮消沉。而后，用俯仰自得的精神欣賞影像營造出的宇宙，躍入視聽世界中心游太玄，獨與天地精神往來。最終，澄懷悟道，心領(lǐng)神會。

四、結(jié) 語

中國氣派的電影，既要從外國借鑒“快”，也要從傳統(tǒng)中繼承“慢”?！恫怀蓡栴}的問題》是北京電影學(xué)院“新學(xué)院派”創(chuàng)作扶持計劃的產(chǎn)物。它的成功嘗試讓我們有理由期待，新學(xué)院派電影創(chuàng)作將為當(dāng)代中國電影創(chuàng)作開啟一種新的可能性。