徐 楠 王 馨

(江南大學(xué) 數(shù)字媒體學(xué)院，江蘇 無錫 214122)

中國電影發(fā)展百年，現(xiàn)實(shí)主義電影一直是重要的構(gòu)成部分。隨著中國現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展，其美學(xué)表現(xiàn)在不斷流變革新。中國新獨(dú)立電影代表人物忻鈺坤的作品《暴裂無聲》是一部犯罪懸疑片，也是一部以現(xiàn)實(shí)主義為內(nèi)核的電影。電影講述在一個北方的村莊，啞巴礦工張保民尋找失蹤的兒子磊子，卻意外摻到富豪老板昌萬年與律師徐文杰的非法采礦案中，后意外找到徐文杰的被綁架的女兒，而徐文杰與昌萬年隱瞞了殺害磊子藏尸的罪行。忻鈺坤將《暴裂無聲》背景設(shè)置在以礦產(chǎn)資源為支柱的村莊，塑造了三個不同階層的典型人物，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾，關(guān)注社會矛盾中的人性選擇。本文試分析《暴裂無聲》的處理形式和影像內(nèi)容生成的語義，探究其現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)表現(xiàn)。

一、真實(shí)題材的藝術(shù)化處理

20世紀(jì)八九十年代，中國現(xiàn)實(shí)主義電影受到意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的影響，出現(xiàn)了冷峻的“硬核”現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格電影。該類電影將視角轉(zhuǎn)向社會底層小人物，多用寫實(shí)的語言直面呈現(xiàn)社會矛盾和人性表現(xiàn)。如《小武》強(qiáng)調(diào)在敘事策略中通過主題的批判性去直面現(xiàn)實(shí)，又如《秋菊打官司》強(qiáng)調(diào)視聽風(fēng)格的無修飾自然寫實(shí)主義，更強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)本體意義上的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。在當(dāng)代主流審美、體制環(huán)境與商業(yè)利益訴求不斷嬗變的背景下，《暴裂無聲》避開純粹的“硬核”風(fēng)格，其現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵借助類型片的語言形式呈現(xiàn)，對真實(shí)題材藝術(shù)化處理：保留題材的真實(shí)細(xì)節(jié)，著重于講述被裁選和重構(gòu)后的故事，倚用影像語言的技巧表達(dá)，以此完成對社會狀態(tài)的透視、人性的思考。

《暴裂無聲》處處體現(xiàn)著對社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，這些細(xì)節(jié)源于忻鈺坤對于家鄉(xiāng)包頭的真實(shí)觀察，2004年前后的包頭正在經(jīng)歷大規(guī)模煤礦資源開發(fā)。片中，有村民因水源被污染而患病，知情的村長只喝礦泉水；翠霞和母親在磊子失蹤后求助于“大仙兒”，燒符紙祈求兒子平安歸來；富豪老板的悍馬越野車、律師的現(xiàn)代轎車與底層礦工的破爛摩托車體現(xiàn)著清晰的階層差異?；谡鎸?shí)細(xì)節(jié)的構(gòu)建，《暴裂無聲》的人物形象生動真實(shí)且典型，借助了敘事手法、剪輯技巧呈現(xiàn)極富懸疑性的故事，情節(jié)的戲劇性發(fā)展將“社會矛盾”轉(zhuǎn)移到“人性選擇”，探究利益面前的眾生相。片中，啞巴礦工張保民在尋找兒子的過程中遇上各種意外情況，由于自身缺陷和身處社會底層的局限，張保民只能通過拳頭來向現(xiàn)實(shí)發(fā)出怒吼。律師徐文杰在張保民救了自己女兒的情況下，仍然選擇包庇隱瞞昌萬年殺人藏尸的罪行，而不知情的張保民處于雙重“失語”的境況，無法、無處發(fā)聲，暴裂歸于無聲。

二、共時性的非線性敘事手法

20世紀(jì)八九十年代的中國現(xiàn)實(shí)主義電影追求簡單直觀，多選擇樸實(shí)無華的線性敘事結(jié)構(gòu)。之后，現(xiàn)實(shí)主義電影受現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮的影響，出現(xiàn)了非線性敘事結(jié)構(gòu)。相較于線性敘事的前后不間斷地緊密相接，非線性敘事的結(jié)構(gòu)和技巧有所改變，但其敘事本質(zhì)沒有變。非線性敘事打破單一的時間向度，這種敘事從“歷時性”變?yōu)椤肮矔r性”，進(jìn)入多維度的空間敘事層次。

《暴裂無聲》整體采用非線性敘事的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，多人化的敘事視角、多線性的敘事模式將故事重構(gòu)，多線脈絡(luò)之間相互關(guān)聯(lián)但并不融合。首先，影片設(shè)置了三條線索脈絡(luò)：一條是張保民尋找失蹤兒子；一條是昌萬年的非法采礦案；第三條是徐文杰尋找被綁架的女兒。三條線索先是平行地各自展開，原本毫不相干的人物因偶然性逐漸發(fā)生碰撞、產(chǎn)生關(guān)聯(lián)：昌萬年因?yàn)榉欠ú傻V案綁架了徐文杰的女兒，張保民找兒子過程中無意解救了徐文杰的女兒，徐文杰最后包庇了昌萬年射殺張保民兒子的罪行。三條線索共時進(jìn)行，直到影片終處才顯現(xiàn)其中關(guān)聯(lián)。其次，影片中磊子在山坳放羊的情節(jié)雖然與上述三條脈絡(luò)有著明確的時間順序和特定的因果關(guān)聯(lián)，但被分解成三個部分，不完全按照邏輯地放置于片中。第一部分磊子在山間放羊出現(xiàn)在影片初始，連接張保民得知磊子失蹤，引出下文；第二部分插敘在張保民山坳尋子的過程中，相同空間中時間狀態(tài)短暫倒退；第三部分出現(xiàn)在結(jié)尾徐文杰的回憶視角中，對主角和觀眾的判斷進(jìn)行了有效的干擾。非線性敘事手法將時間分解重新拼接，多線情節(jié)同步發(fā)展且往往懸而未決，使故事更為撲朔迷離。

除此之外，《暴裂無聲》還使用了閃回手法，即劇情發(fā)展中插入相關(guān)片段，增加其他時間視角敘事，共時敘事。一方面，閃回的共時性服務(wù)于補(bǔ)充故事情節(jié)。影片中張保民回村后去屠夫羊肉店的片段里，閃回張保民曾與屠夫產(chǎn)生分歧并戳瞎了他的一只眼睛，交代了張保民與屠夫的恩怨，增加了屠夫的可疑性；昌萬年、徐文杰交代罪行的過程中，多次閃回插入二人在山頂交易的場景，還原了磊子被兇殺的真相，回應(yīng)整個故事的開端。另一方面，閃回的共時性能夠模糊時間狀態(tài)，增強(qiáng)懸疑意境的渲染。磊子在山坳放羊的閃回畫面與張保民在山坳找兒子的畫面緊密連接，使用相同的鏡頭語言打破了時間的單向性，引發(fā)了觀眾對于磊子生存狀態(tài)的猜想。這樣的閃回在時間與情節(jié)上為觀眾設(shè)置了雙層障礙，致使觀眾從閃回狀態(tài)返回到現(xiàn)實(shí)狀態(tài)后才明白“所以然”。

三、隱喻修辭構(gòu)建內(nèi)涵意蘊(yùn)

隱喻作為影像語言的一種修辭手段豐富多樣，現(xiàn)實(shí)主義電影根據(jù)旨義需求靈活運(yùn)用多種隱喻形態(tài)，通過多樣的個體意象隱喻塑造人物、推動情節(jié)、渲染氣氛，同時以此產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，構(gòu)建電影的整體內(nèi)涵關(guān)系，表達(dá)影片的主旨含義。

常見的個體意象隱喻多是場景中的物件或者人物的面部表情，停留的特寫能夠自然地引起關(guān)注，使人產(chǎn)生思考和想象?！侗┝褵o聲》開頭磊子在信號塔下壘起的金字塔式石頭堆，與漢字“磊”的字形結(jié)構(gòu)相似，暗示著磊子的生命，在后面張保民尋找到此處時石頭堆已經(jīng)倒塌，意喻磊子生命已經(jīng)逝去；昌萬年愛好狩獵多年，但在開弓時手抖得厲害，久久不能射箭，放下弓箭時神情凝重，暗示他藏有心事，或與射擊相關(guān)。其次，色彩也具有強(qiáng)烈的隱喻性。影片中，大片的紅色燈光與圓桌上大量的生羊肉將昌萬年的談判室營造成昏暗的紅色畫面，刻畫出昌萬年一種壓抑又強(qiáng)勢囂張的人物性格。再者，聲音作為影像語言中不可忽略的重要元素，同樣具有強(qiáng)烈的隱喻功能。影片中有多處出現(xiàn)羊肉切片機(jī)，“聲音中帶有切羊肉時把羊肉放在盤里面有種被碾壓的濕漉漉的感覺，強(qiáng)調(diào)了羊被屠殺的殘酷性”，該片錄音指導(dǎo)李丹楓如是說。昌萬年的羊肉切片機(jī)被一根骨頭卡住，正是張保民闖入昌辦公室的時候，張保民就是擾亂“秩序”的硬骨頭。

除此之外，《暴裂無聲》的突出之處在于整體關(guān)聯(lián)隱喻的營造，由個體到整體的關(guān)系構(gòu)建。個體隱喻在通過自身意象縱向拓展語義內(nèi)涵的同時，也在多個個體之間發(fā)生橫向關(guān)聯(lián)甚至共振，構(gòu)建整體關(guān)聯(lián)隱喻。由個體所構(gòu)建的整體性隱喻貼合影片所要表達(dá)的主旨，同時反作用于個體隱喻，是其發(fā)生相互關(guān)系的基本依據(jù)。影片中不斷重復(fù)出現(xiàn)關(guān)于“羊”的形象，張保民家中瘦弱的小羊，屠夫砧板前的羊頭，村民粗魯啃食的羊骨，昌萬年現(xiàn)切的新鮮羊肉卷，構(gòu)建起一條弱肉強(qiáng)食的食物鏈。“羊”被宰殺，是代表弱者的符號，張保民室內(nèi)打斗的場景伴有羊叫聲，暗示著張保民在困境中無聲地吶喊，同時也是象征了整個社會底層的無聲、無力、無奈。影片中的多處細(xì)節(jié)不斷暗示現(xiàn)實(shí)社會中的三個階層關(guān)聯(lián)與異別。昌萬年、徐文杰、張保民的車牌號分別為“豢A”“豢B”“豢C”，“ABC”呈一個等級順序，意味著明顯的階層差別；同時，歸屬地“豢”字形與拍攝地內(nèi)蒙古的“蒙”類似，其字原意“喂養(yǎng)”，泛指使用利益引誘他人任其宰割。昌萬年是兇殘的掠奪者，處于食物鏈的頂端。昌萬年用補(bǔ)償款誘惑村民簽訂土地轉(zhuǎn)讓合同，用大量現(xiàn)金收買徐文杰在非法采礦案中做手腳，用利益讓村長通風(fēng)報(bào)信，最后任自己宰割，是社會上層人物對于中下層人民的“豢養(yǎng)”。整體關(guān)聯(lián)隱喻同時包蘊(yùn)了直觀的意象思考和理性的智力思考，在表現(xiàn)影片的原始語境與其審美語義時更為真實(shí)，更容易獲得觀眾審美的認(rèn)同。

四、服務(wù)于現(xiàn)實(shí)主義的超現(xiàn)實(shí)主義元素

電影中的超現(xiàn)實(shí)主義元素往往不直接參與敘事，甚至以特異的意象與無邏輯的插敘破壞敘事結(jié)構(gòu)，盡管如此，超現(xiàn)實(shí)主義元素的出現(xiàn)并非毫無意義，其強(qiáng)烈的主觀表征和突兀的出場形式能夠服務(wù)于影片的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核。

首先，影片借助超現(xiàn)實(shí)主義元素具象表現(xiàn)深層的社會真實(shí)?，F(xiàn)實(shí)主義是對真實(shí)物質(zhì)生活的描摹，更多強(qiáng)調(diào)的是獨(dú)立于人類理解與感知之外的實(shí)際存在?！白鳛楸憩F(xiàn)這種現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)應(yīng)該注重偶然性和自發(fā)性，致力于‘表現(xiàn)’而不是‘再現(xiàn)’現(xiàn)實(shí)?！薄侗┝褵o聲》的故事典型且具有真實(shí)性，有理可依，有據(jù)可循，完成了其本身的影像能指與概念所指的功能，但這僅是影片的冰山一角。西班牙超現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演路易斯·布努埃爾認(rèn)為，眼睛看到的一切不是生活本身。影片中的超現(xiàn)實(shí)元素站立在理性的能指與所指之上，超越了規(guī)矩的經(jīng)驗(yàn)主義和科學(xué)主義的思考范疇，是生動的無法描述的不同人的不同主觀意識。影片中啞巴張保民無法像徐文杰那樣用聲音呼喊，這種失聲讓他失去了兒子。這種解釋無法用科學(xué)原則深究，但這超現(xiàn)實(shí)的表達(dá)將無形的深層社會真實(shí)轉(zhuǎn)化為有形，張保民身體的失聲缺陷正是代表社會底層人物對不公平的無法發(fā)聲。

其次，超現(xiàn)實(shí)主義元素為觀眾的自我意識留有空間，將其對影像故事的關(guān)注轉(zhuǎn)移至自身的意識，觸發(fā)對現(xiàn)實(shí)的審視與思考。超現(xiàn)實(shí)主義受到弗洛伊德的影響，意在挖掘潛意識，表達(dá)人的精神世界?！叭说男袨橛袝r往往受心理傾向所支配，自身的意識卻感受不到”。在三人打斗的過程中，磊子解救了山洞中昏迷的媛媛，一路奔跑，在山頂眺望遠(yuǎn)處霧靄中的城市。在觀眾對于兩個孩子存活與否的求知欲達(dá)到頂峰時，交叉敘事模糊了兩個片段的真與假，誤導(dǎo)了情節(jié)發(fā)展的方向，但是能夠表達(dá)出隱藏的情緒?？陀^上磊子和媛媛一個死去一個昏迷，但是二人在山間奔跑的超現(xiàn)實(shí)情節(jié)不僅僅是兩個父親的期待，更是順從了觀眾內(nèi)心潛意識的期盼。直到最后徐文杰從洞中抱出媛媛，大聲地喊著她的名字，張保民沉默地望著洞口，觀眾才突然地意識到對二人生死的誤判，超現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)的相悖讓觀眾從之前的沉浸中驚醒，感到突兀和迷惑，從而召喚觀眾對影片中原以為常的內(nèi)容進(jìn)行思考，不斷回味影片意圖表達(dá)的“無法把控”。

五、結(jié) 語

在市場與制度的需求下，現(xiàn)實(shí)主義電影對影像語言不斷探索與嘗試，嬗變出新的美學(xué)表現(xiàn)?！侗┝褵o聲》為此做出的改變并非一味地妥協(xié)，內(nèi)容與形式的借鑒與創(chuàng)新，既是拓展了現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的可能性與藝術(shù)性，又是增強(qiáng)了影片的觀賞性，發(fā)揮自身的審美價(jià)值，避免傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的“曲高和寡”。當(dāng)然，無論現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)表現(xiàn)如何更變，最重要的是其內(nèi)核依舊保持對社會現(xiàn)實(shí)與人性真實(shí)的關(guān)懷。