趙 敏 袁智忠

(1.大理大學 文學院，云南 大理 671003；2.西南大學 新聞傳媒學院,重慶 400715)

云南地處我國西南邊疆，是眾多少數(shù)民族的聚居地，又與東南亞多國接壤，形成了相對穩(wěn)定的多元文化生態(tài)格局。20世紀“十七年”時期是中國電影發(fā)展的黃金時期，在云南拍攝完成的少數(shù)民族經(jīng)典電影眾多，從《五朵金花》《阿詩瑪》到《摩雅傣》《青春祭》，云南少數(shù)民族題材電影在中國電影史上留下了光彩的一頁。新世紀以降，我國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅猛，涌現(xiàn)了大量的商業(yè)類型電影與美國好萊塢電影正面交鋒。少數(shù)民族題材電影經(jīng)過數(shù)十年的市場化磨合，也逐漸從體制變革的陣痛中復活過來，開始主動適應市場化、產(chǎn)業(yè)化、國際化的新語境。鵬飛執(zhí)導的傣族題材電影《米花之味》是他繼《地下香》之后的又一部長篇之作。影片以獨特的傣族鄉(xiāng)村風情、溫暖人心的畫面表現(xiàn)和不乏幽默的細節(jié)設計，被評為“平遙國際電影展新生代單元最受歡迎影片”，院線上映后收獲了不俗的票房和較好的口碑。

一、敘事：遵循詩的邏輯

“詩意電影以詩的邏輯確立自身的影像和敘事結構”，以畫面為主要媒介“表現(xiàn)如詩歌一般的富有意境的電影效果”，常打破固有的語言符號類型和影像習慣，思想表述含蓄而感性，變確定性為不確定性。近年來，詩意美學風格的代表之作有《路邊野餐》和《長江圖》，詩歌以獨白或字幕的形式垂直切入故事，打破了電影常規(guī)的敘事邏輯，賦予影片別樣的韻律美感，將過去與現(xiàn)在、幽冥與現(xiàn)實雜糅?！睹谆ㄖ丁吩谠颇洗鲎遴l(xiāng)村取景拍攝，其畫面具有詩意的景觀之美——溫暖明媚的陽光下，田間微風徐徐吹來，將處于中緬邊境的小村莊描繪成現(xiàn)代化建設縫隙中的“詩意棲居地”。留守兒童的主題也被處理得隨意而含蓄，敘事漫不經(jīng)心，結局具有開放性，以詩的邏輯將故事呈現(xiàn)。與20世紀80年代同樣拍攝于傣族鄉(xiāng)村的《青春祭》相比，《米花之味》少了一些時代與命運強加于個體的無奈之感，多了幾分活潑和輕快，配合當?shù)胤菍I(yè)演員的方言土語以及自然融入故事的民族風俗，使電影洋溢著傣族鄉(xiāng)村的“原汁原味”，細節(jié)設計不乏幽默。

舒緩的情節(jié)節(jié)奏和弱化的敘事邏輯往往被認為是詩意美學的風格表征，由此決定了詩意電影對矛盾沖突的處理較為克制，人物的悲喜之情不會肆意爆發(fā)。當返鄉(xiāng)的葉喃看到女兒吃完東西不收拾、學習成績倒數(shù)、沉迷于手機游戲和網(wǎng)吧，甚至養(yǎng)成了偷盜的壞習慣時，憤怒的情緒無法通過訓斥和說教來排解，只能用沉默的讓步取代，傷心之情被輕描淡寫地掠過。情與理、是與非、對與錯，希望女兒自己去感受和領悟。心靈產(chǎn)生的距離正好為詩意的表達提供了心理空間，沖突因地理距離而起(母親外出打工)，又通過心理距離稀釋。飾演葉喃的英澤表演純熟穩(wěn)重，將母親對孩子的愧疚、無奈、包容、愛等多種情緒細膩地交織展現(xiàn)，在情緒處理方面趨近于“不急不躁的東方詩意美學”。平凡的生活瑣事和普通人的煩惱都借由詩意的鏡頭語言娓娓道來。請山神、點佛燈、拜石佛等宗教元素的適當融入，既是當下傣鄉(xiāng)生活的真實寫照，又能夠滿足大多數(shù)觀眾對云南少數(shù)民族地區(qū)的神秘期待。

然而按詩的邏輯來書寫，在詩歌與敘事兩種藝術形式之間頻繁跳躍必然會帶來整體的割裂感。若以詩意來統(tǒng)籌全片，對于留守兒童這一社會問題則著墨過多，結尾處好友喃湘露的死更是無比沉重。若以反映留守兒童問題為主要目的，則影片只是隔靴搔癢，并未觸及問題的核心，即母親離家的必要性及對孩子成長的影響缺乏應有的思考和討論。米花在傣族鄉(xiāng)村是一種較有特色的食品，“米花之味”以甜味居多，如果日常生活是酸甜苦辣各種味道的混雜，那么在葉喃回鄉(xiāng)的日子里，面對女兒的各種心理和行為問題，即便身在如詩畫般優(yōu)美的家鄉(xiāng)，心中的甜味也基本是缺失的。

二、畫面：色彩造型與偷窺視角

影像作為一種視覺為主的藝術形式，畫面造型是其特色，常通過色彩、光影等視覺元素來完成人物情緒的烘托和主題思想的隱喻?；宸蛩够摹端{白紅三部曲》借用色彩對情緒的喚起，通過敘事將各自所代表的寓意逐一表現(xiàn)：“藍——自由、白——平等、紅——博愛?！庇眯蜗蟮纳史a勾勒出主題的輪廓，加深思想深度。在國內(nèi)，學攝影出身的張藝謀對色彩表現(xiàn)也有精致的追求，以《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《英雄》《長城》《影》為代表的一系列電影形成了張藝謀特有的色階造型藝術，深具思想隱喻性。在云南拍攝的《米花之味》得益于自然景觀色彩的高飽和度，鏡頭里滿是藍天、白云、青山、綠水和黃燦燦的菜花田，使畫面充滿了人與自然和諧共存的生態(tài)倫理之美。

《米花之味》的宣傳海報設計精良，暖暖的陽光下身著傣族服裝的母女二人在菜花田中露出甜美的笑容，大面積出現(xiàn)的明黃色是無法被忽略的視覺標識。黃色往往能夠激起觀眾一系列積極的情緒體驗，例如《我的父親母親》中黃燦燦的菜花田是豐收的預兆，也是父親母親年輕時甜蜜、幸福和歡快的標識；《滿城盡帶黃金甲》中的黃色又是財富和身份的象征。但是在《米花之味》里，這些與黃色相對應的積極情緒體驗，對于中緬邊境傣族鄉(xiāng)村的留守兒童喃杭來說，恰是她心靈深處的渴望。雖然有外公照顧，每個月靠著母親寄來的生活費衣食無憂，可我們?nèi)耘f無法將喃杭定義為“幸福的孩子”。正如山神附身的阿婆說道：“米花變味了！”米花究竟應是何種滋味？影片想闡釋的內(nèi)容“多”而“重”，母女關系、留守兒童、家庭教育、鄉(xiāng)風振興、死亡、宗教……小而輕盈的米花能否承受得?。坑捌詈竽概嗽谑粗泄参璧亩温?，完成了心理層面的和解，也是宗教皈依的形象化顯現(xiàn)。在精神分析理論的觀照下，山洞既是傣族鄉(xiāng)村的信仰之源，也是對母體子宮的隱喻，母女間的“愛恨”回到最原初的狀態(tài)——共生，返歸自然天真的心性和自由灑脫的狀態(tài)。

電影觀眾的缺席通常被認為是“在場”，全知視角下故事與觀眾容易產(chǎn)生身份認同，窺視體驗在黑暗的觀影環(huán)境中得以發(fā)生。鵬飛在《米花之味》的鏡頭設計中，突破性地使用了主觀窺視鏡頭，將留守兒童對于親人愛的渴望和自己內(nèi)心深處的自卑呈現(xiàn)出來。例如，喃杭面對母親的歸來表現(xiàn)得十分冷漠，用被子蒙住自己，只露一個小洞出氣，鏡頭模擬了從小洞內(nèi)向外窺視的主觀視角，無論母親怎樣輕言細語，喃杭都不肯掀開被子看一看桌上的零食和隱喻著大千世界的禮物——地球儀。又如，喃杭在網(wǎng)吧通宵游戲，母親默默地等了一夜，回來的路上沒有半句責備，此時導演再一次使用了主觀鏡頭，模擬喃杭從汽車后排向前窺視的目光，小心地捕捉著母親的情緒反應，十足一個做錯事的孩子，愧疚和不安之情無法掩飾。據(jù)導演鵬飛講述，在拍攝《米花之味》之前他在傣族鄉(xiāng)村與當?shù)鼐用裢宰?，深入了解傣族人的生活，對當?shù)氐牧羰貎和瘑栴}有深刻的理解，才能在拍攝的過程中積極探索，努力豐富境語類型，力求突破少數(shù)民族電影既有的形式與風格。

三、救贖：留守之殤與倫理之惑

隨著民族地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展和民族融合工作的不斷推進，少數(shù)民族宗教倫理呈現(xiàn)出世俗化的趨勢，佛教的教義與當代社會美德和社會主義核心價值觀逐漸趨近，成為規(guī)約當?shù)孛褡迦粘Ｐ袨榈墓餐瑴蕜t。西藏和云南都屬于高原，生態(tài)保持相對完好，人與牲畜、自然和諧共生，再加上有不少“神山”“圣湖”分布，自古就被看作離天最近的地方，觀眾對高原地區(qū)充滿了無限神奇的審美想象。于是，在融入了藏族和傣族元素的電影中，尋求心靈救贖似乎成為一個既定的母題?！掇D(zhuǎn)山》《七十七天》《岡仁波齊》《尋找羅麥》《這兒是香格里拉》都在去往藏地的過程中尋求自我內(nèi)心的安定?！肚啻杭馈分邢锣l(xiāng)到傣寨的女知青通過與當?shù)卮鲎骞媚锏南嗵帲瑢崿F(xiàn)了女性審美的覺醒。

讓下一代過上更好的生活，成為“不得不”背井離鄉(xiāng)的廣大農(nóng)村父母進城打工的動力之源，也造就了“留守兒童”這一特殊群體，物質(zhì)相對寬裕以親情缺失為代價。喃杭對突然回家的母親十分不習慣，不愿正視母親的關愛，更不滿其日常的責難，關愛和埋怨的情緒相互撕扯，母女二人摩擦不斷卻又無力改變，渴望救贖?！睹谆ㄖ丁返木融H具有多重指涉的特點，溶洞中母女二人在佛前共舞的造型設計極具宗教儀式感，既是對好友喃湘露離世的祭奠和超度，又是母女在佛像面前放下心里的矛盾，回歸理解和互愛的表征，同時整部詩意風格的電影通過優(yōu)美的自然景觀和娓娓道來的溫情故事對銀幕觀眾進行了一次心靈洗滌。石佛洞中的石鐘乳有水滴落，幾百年來匯聚成潭，是傣族自然崇拜的體現(xiàn)和心靈歸屬地的隱喻。傣族人自古就相信“天有天神，地有地神，江河有水神，植物有植物神，太陽有太陽神……”在神靈面前，人心應該是坦誠而沒有絲毫掩飾的。

詩意是《米花之味》所遵循的邏輯和鏡頭表現(xiàn)特征，但詩意的“漫不經(jīng)心”、感情發(fā)散或心靈漫游也為敘事和主題表現(xiàn)帶來了過多的不確定，甚至產(chǎn)生困惑。從敘事的嚴密性來看，影片的一些重要情節(jié)缺失，所埋設的伏筆和疑問一直沒有給出答案。葉喃在城里的工作是什么？又為何辭職？村里人在背后說她“盡干些見不得人的勾當”。這是直接關系到人物道德品性的重要倫理問題，不能被省略。若真有“勾當”，葉喃沒有資格站在道德的高度去評判女兒的說謊、偷盜行為；若只是村里的閑言碎語，則應在適當?shù)臅r機還其清白，同時也反映了傣族鄉(xiāng)村鄉(xiāng)風不正的倫理問題。另外，在許多信仰佛教的少數(shù)民族地區(qū)，寺廟是神圣的象征，不容褻瀆。喃杭雖是“問題少女”，可為何會墮落到偷寺廟里的錢？電影并沒有就她對錢財?shù)募逼瓤释龀鼋忉尅Ｓ辛司陌才诺摹澳苤浮?，卻沒有清楚明確的“所指”，或者說二者之間的關系不具備明晰的邏輯指向性，使觀眾對影片的理解處于迷失、困惑的狀態(tài)。

四、結 語

“講好中國故事”是習近平總書記對媒體人提出的新要求，在中國電影走向國際化的今天，繁榮和復興少數(shù)民族題材電影具有重要的理論價值和現(xiàn)實意義。近幾年中國電影市場飛速發(fā)展，一些少數(shù)民族題材電影雖然也進行了積極的探索和改變，但面對激烈的商業(yè)票房競爭，仍不具備市場優(yōu)勢。故事老套、人物形象刻板化、拍攝水平拙劣、營銷推廣意識不強、缺乏資金和專業(yè)團隊等是此類電影普遍面臨的困難和癥候。在如此嚴峻的形勢下《米花之味》能夠抓住“留守兒童”這一當下的敏感話題，同時堅守心靈救贖的民族宗教母題，通過聘請高水準的攝影和音效制作團隊，進行較為成熟的商業(yè)推廣和運營，一定程度上實現(xiàn)了少數(shù)民族題材電影藝術性與商業(yè)性的結合，獲得了不少觀眾的認可。雖然在倫理敘事方面《米花之味》還存在一些不完滿，但導演鵬飛在風格上大膽創(chuàng)新的勇氣和精神也為新時代少數(shù)民族題材電影打破老舊的“民俗—歌舞—景觀”程式，實現(xiàn)多元風格提供了又一種路徑。