金 明

(同濟大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200092)

大多數(shù)中國第五代導(dǎo)演的作品是以“中國代際記憶”為內(nèi)容呈現(xiàn)影像敘事，例如民風(fēng)民俗、歷史寓言、地域傳奇、上古神話等形式，在其基礎(chǔ)上以視覺圖譜拼構(gòu)具有“歷史感”的敘事內(nèi)容，以凸顯出“中國故事”的主體性，從而打破中國第四代導(dǎo)演所積極倡導(dǎo)的“樣板式宏大敘事”。毫無疑問，這是對中國人民以及中國歷史的重譯，讓過去被壓抑與束縛的情感得以在電影中表達(dá)，使得對中國歷史與文化的解釋權(quán)由“國家/民族”轉(zhuǎn)向“地域/個人”，這無疑拓展了中國故事的表達(dá)類型與邊疆。

第五代導(dǎo)演之前，大多數(shù)導(dǎo)演在性別敘事上的表現(xiàn)手法依舊是以男性角色為主角展開的，男性是故事的核心推動者，以其視角展開劇情的延展，他們是電影的敘事者、觀察者，并且牽引著電影劇情的走向。而反觀張藝謀所指導(dǎo)的電影，女性角色是其電影中重要的敘事者，甚至是命名者(如《菊豆》《秋菊打官司》)。本文以性別視角重新審視張藝謀電影作品中的敘事策略，試圖厘清張藝謀所呈現(xiàn)的“中國故事”中的性別書寫范式。

一、民粹式的東方寓言敘事

張藝謀擅長通俗民粹式的類型電影創(chuàng)作，然而類型電影最為推崇的依舊是個人意志的展現(xiàn)，在龐大的影視敘事矩陣中用程式化的敘事凸顯出矛盾與含混。而在張藝謀所創(chuàng)作的電影中，其影像所制造的“東方式寓言敘事”成為其電影獨樹一幟的標(biāo)簽。他的電影將原文本中時代背景置換到時空背景完全不同的年代，更能降低批判和質(zhì)疑的爭議性以及政治檢查，這種敘事策略融合了歷史記憶、民風(fēng)民俗、東方主義，他的作品擅長在平緩的節(jié)奏中，導(dǎo)引人物與環(huán)境進(jìn)行頻繁的互動，現(xiàn)實主義的拍攝手法中，可以發(fā)現(xiàn)他對東方性別博弈的視角，以及其個人獨到敏銳的觀點。

記憶、敘事、歷史、遺忘之間存在著曖昧且錯綜復(fù)雜的關(guān)系，張藝謀的電影中對于歷史的重現(xiàn)，制造了一種真實，而伴隨著電影中對于“歷史”的展現(xiàn)，必將一些“記憶”選擇性地“遺忘”，以建構(gòu)出以電影視角產(chǎn)生的“歷史意義”。然而在集體歷史的記憶中，大多嵌入的是暴力以及傷痕記憶，個人記憶被“遺忘”抑或是“刪除”，這種策略的運作模式是充滿意識形態(tài)控制的?！稓w來》中，馮婉瑜因為女兒的阻止，在即將與自己的丈夫見面前，目睹丈夫被抓走。受刺激的馮婉瑜患上失憶癥，這樣的情節(jié)設(shè)置再現(xiàn)了個人記憶在集體意志中受挫后，選擇性“刪除”記憶的自愈性保護，同時電影也以馮婉瑜的生命經(jīng)驗書寫時代女性面臨的特殊處境，拒絕歷史解釋的同一化傾向。然而女性只有將鐫刻自己生命經(jīng)驗的記憶銘記，才可以成為保羅·利科所言的“成為自己過去的主人”，從而進(jìn)行多重主體的自我命名。

《紅高粱》中的敘事是以一種口述歷史展開的，這種敘事策略本身就是一種民粹式的個人生命經(jīng)驗與記憶的呈現(xiàn)，以個人化的“私記錄”方式將族裔、集體、個人歷史認(rèn)知串聯(lián)起來。電影中以“代際敘事”作為敘事基礎(chǔ)，以男性的口吻講述女性的生命經(jīng)驗，從而使得個人與族裔的關(guān)系生成了新的意義?！熬艃骸笔沁@個故事中的核心敘事主體，她的家庭建構(gòu)、婚姻關(guān)系、情欲展現(xiàn)成為這部電影的“元敘事”。電影中，九兒在出嫁過程中，一定要經(jīng)歷“顛轎”這一儀式，這個具有地域色彩的民俗，凸顯了一種“性別麻煩”，女性被困在狹小的空間中，經(jīng)受男性劇烈搖動花轎，這一儀式本身就是對于即將進(jìn)入新的家庭關(guān)系中的女性最后的“性別嘲弄”，而九兒在這個過程中，強忍住未曾出聲，這種對于“傳統(tǒng)儀式”的抵抗，凸顯出九兒堅韌、勇敢的品性。然而，她與余占鰲的情感書寫，在當(dāng)時的時代背景語境之下是違背傳統(tǒng)的婚姻道德的，而她依舊選擇遵從自己的內(nèi)心，這部電影仍是對歷史與政治意識的再現(xiàn)。

而在《英雄》中，視覺畫面的呈現(xiàn)仍舊是依照口述為起點進(jìn)行的，無名口述的“謊言與真實”與秦王口述的“臆測”成為電影影像呈現(xiàn)的關(guān)鍵。在這部開啟張藝謀“大片”時代的作品中，他依舊嘗試在武俠片中呈現(xiàn)出屬于自己的“奇觀性”畫面，雖然這部電影中的敘事內(nèi)核是關(guān)于“國家政治”，但是性別作為電影中的基本敘事驅(qū)動力，在電影中依舊是體現(xiàn)作用的。電影中，男性角色(秦王、無名、殘劍)依舊都是“理性、睿智、無私”等“高貴男性氣質(zhì)”的化身，而女性角色(飛雪與如月)則被塑造成富有東方女性氣質(zhì)的形象，電影中一個基本的敘事驅(qū)動力就是“飛雪的復(fù)仇”，正是由于她的堅持才形成了電影中故事的呈現(xiàn)，飛雪的國族情懷在電影中被化成一種個人主義，而如月則被塑造成一名完全依隨于殘劍的形象，完全成為男性的附庸。電影中最為人稱道的“東方奇觀”應(yīng)該屬于飛雪、如月的“胡楊林之戰(zhàn)”。兩人之間的決斗伴隨著身體服飾、身體動作的展現(xiàn)猶如舞蹈般，紅色服飾凸顯出女性強烈的欲望，配上胡楊林凄美的景致與縹緲的配樂，成為這部電影中最為絕美的敘事片斷，高頻快速跳接和最后的過度曝光所形成的電影鏡像，不僅形成了視覺上的豐富性，同時也通過視覺畫面使電影與觀眾形成了一種疏離感，隱約使得電影呈現(xiàn)出一種極具導(dǎo)演個人意志的社會論述基調(diào)。這段影像的起因是飛雪嫉妒如月與殘劍的“偷情”，一怒之下殺死殘劍，如月則欲為殘劍復(fù)仇，挑戰(zhàn)飛雪。此敘事片段中包含的敘事內(nèi)核是“女性的復(fù)仇”，雖然它是出于無名的解釋，但是在文本上的設(shè)置，以及視覺上的呈現(xiàn)都使得“女性形象”是被男性(無名)“解釋的”，女性依舊屬于“在場的缺席”。同時，“女性的復(fù)仇”也是無名欺騙秦王的解釋，從另外一個角度可以看出，對于“女性氣質(zhì)”的性別偏見仍是父系邏輯中的“刻板印象”。這部電影中所呈現(xiàn)的性別敘事偏見是顯而易見的，因為，觀看的能力和方式都是權(quán)力的運作和展現(xiàn)，而在電影中飛雪與如月在影像上的功能是背負(fù)男性觀眾的偷窺欲(觀影者)，她們帶來視覺快感的同時也制造了閹割恐懼，而這部電影為回避閹割焦慮，女性最終會以“死亡”形式落幕，男性可以在這樣的觀影體驗中消融因視覺快感而帶來的閹割焦慮。

二、“鐵屋子牢籠”中的倫理敘事

“女性一直被男性統(tǒng)治、壓迫,這是最普遍的現(xiàn)象,不僅限于政治和有報酬的工作這類公眾領(lǐng)域,而且存在于私人生活領(lǐng)域,例如家庭。”“家庭”是父權(quán)社會最為穩(wěn)固的堡壘,它看似為女性提供了權(quán)利關(guān)系明晰的“保護”空間,實質(zhì)上并未讓女性逃離“第二性”的處境。父權(quán)社會建構(gòu)下的家庭女性不但需要成為一名“好妻子”,還需要成為一名“好母親”。但是綜觀張藝謀的創(chuàng)作譜系，無論是《紅高粱》中勇敢追求自己幸福的九兒，《秋菊打官司》中執(zhí)拗為夫?qū)だ淼那锞?，還是《菊豆》中在婚姻中不斷自我拯救的菊豆，她們都努力地掙脫傳統(tǒng)意義上的“家”的牢籠，大膽地接受原始欲望的召喚，這些充滿激進(jìn)色彩的女性角色，雖然她們的個人體驗與底層、異質(zhì)、邊緣的生命經(jīng)驗相連接，但是她們一直都踐行著“庶民的發(fā)聲”，為底層女性的生命經(jīng)驗進(jìn)入歷史提供了契機，回避了可能的悲觀陷溺。毫無疑問，這些女性都在經(jīng)濟關(guān)系中處于弱勢，因而在政治與倫理權(quán)利上也無法與男性享受同樣的權(quán)利，即權(quán)利自決。從這些角色中可見，張藝謀提倡一種由下而上的女性族群認(rèn)同，然而這一過程必須經(jīng)過對于族群歷史記憶的不斷重現(xiàn)得以實現(xiàn)，在對族裔文化、歷史、榮耀與屈辱的不斷認(rèn)同中，為族群文化爭取到獨立的主體性，使得族群擁有共同的想象力與感召力，從而形成族群的認(rèn)同感，進(jìn)而強化到族裔中每個個人的日常生活甚至是意識形態(tài)領(lǐng)域中，加深族裔的凝聚力。這些“寓言化”的歷史故事雜糅凝滯形成了“現(xiàn)實歷史”與“虛構(gòu)鏡像”的開放性文本，創(chuàng)造出一種女性主義表達(dá)方式，否定了傳統(tǒng)男性敘事的權(quán)威，對女性的身份、主體性、身體進(jìn)行了想象性的建構(gòu)，從而形成了張藝謀式的“女性倫理敘事”模式。

《滿城盡帶黃金甲》中將倫理與政治的同構(gòu)關(guān)系反復(fù)演練，將曹禺的《雷雨》中的家庭關(guān)系置換到更為宏大、復(fù)雜的“皇室家庭”中，張藝謀試圖以“家/國”文本的重譯來詮釋“中國式”的倫理敘事模式。電影通過對原文本的重復(fù)、嫁接與戲仿，使得整部電影中充斥著性別政治與身體情欲的狂歡化語境。然而《滿城盡帶黃金甲》中對于倫理的展現(xiàn)依舊是通過“身體情欲”來闡釋的，電影的第一幕就是以女性身體作為性別展演的場域來呈現(xiàn)的，在這一幕中，宮女們在迎接皇帝歸來的過程中，她們的身材、服飾、禮儀無疑都是為了迎合皇權(quán)的威嚴(yán)，成為鞏固意識形態(tài)的唯一表征。而觀影者在觀看過程中，也伴隨著攝像機鏡頭，以俯視的形式觀看到這些身體意象，這種視覺效果依舊是帶有性別權(quán)利指向的，女性在“被看”的過程中，依舊是“被窺視”與“獲取視覺快感”的對象?！稘M城盡帶黃金甲》的影視文本中皇后的身體則無疑成為權(quán)力的交換工具、生兒育女的工具，同時也是維護“皇權(quán)/父權(quán)”倫理的工具，皇后誘導(dǎo)自己的二皇子武力逼宮，不僅是因為身體上遭受到迫害，同時也是為了自己能夠有自由的情欲選擇，電影的這種改編策略使得政治的狂歡與身體的狂歡完美結(jié)合。這部電影呈現(xiàn)了一個包含父權(quán)政治與身體敘事的鏡像空間，試圖以最為原始的情欲力量去解構(gòu)與顛覆父權(quán)性別政治的目的。以身體敘事來反向顛覆、解構(gòu)父權(quán)的崇高性，在電影的敘事結(jié)構(gòu)中，身體原欲成為電影中推動劇情發(fā)展的主要驅(qū)動力。

《大紅燈籠高高掛》中的敘事依舊是圍繞著家庭進(jìn)行討論與展開的，電影展示了“一夫多妻制”的封建家庭內(nèi)部女性互相傾軋的生命景象，大家庭的男主人陳佐千在電影中只有很少的鏡頭出現(xiàn)，大多數(shù)是以聲音“在場”，這種“缺席式的在場”的幽靈般的權(quán)力運作模式正是父權(quán)社會中男性性別權(quán)利的凸顯。男性才是電影中所有空間與女性的擁有者和實際管轄者。電影中女性的身體與家庭空間時刻發(fā)生著共感作用，無論是“點燈/封燈”的儀式，或者妻妾侍寢前的“捶腳”儀式都暗示了女性的被動性，她們是空間化的、可化生的、擬待開發(fā)的，陳佐千通過對這個如同“密不透風(fēng)的鐵屋子”空間的支配、操弄來彰顯出男性在“家庭”中的權(quán)利擁有權(quán)，也使得女性成為權(quán)利邊緣化的受馴者。最終，頌蓮在這個“鐵屋子”中發(fā)瘋，新的妾室被迎娶進(jìn)門。這部電影的敘事不同于《滿城盡帶黃金甲》中“國/家”策略的視覺展演，他規(guī)避了《滿》中國家認(rèn)同的倫理指涉，使得這部電影文本中的暴力沖突或圖騰與符號的二元拮抗轉(zhuǎn)變成為倫理關(guān)系更為單純的家庭劇場，故事的記敘時間也由模糊久遠(yuǎn)的歷史年代移位于民國年間的西北城市，電影中呈現(xiàn)出虛構(gòu)與現(xiàn)實相互指涉諧擬的特質(zhì)。

三、打破性別迷思的身體敘事

身體在張藝謀電影中的表意是有多重釋義的，同時作為電影中最柔性的敘事單元，具有高度的可變性與重塑性，這與現(xiàn)當(dāng)代的酷兒身體理論所闡釋的流動身體概念不謀而合。日常生活審美化加速了對于身體的理性建設(shè)趨向，而電影以視覺圖譜為樣本，大眾偶像為范式締造了一個又一個模型化的身體迷思?！啊眢w’本身就是含混且多元的場域,同時‘身體’所隱喻的文本在社會權(quán)力建構(gòu)中有著重要意義?！彪娪爸兴宫F(xiàn)的性別權(quán)利傾斜的社會建構(gòu)，依舊需要不同社會階層的個體來展現(xiàn)。她們在張藝謀的電影鏡像中呈現(xiàn)出風(fēng)格迥異的身體面貌，來生成、延續(xù)、復(fù)制身體的意義。而在電影中所呈現(xiàn)的身體，必須無時無刻展現(xiàn)出多重的身體氣質(zhì)，才能夠不斷地“打破-重組”，產(chǎn)生新的意義，身體與通過身體意象所產(chǎn)生的意義從“與時”的關(guān)系達(dá)到“共生”的關(guān)系。

父權(quán)體系下的藝術(shù)推崇“陽性崇高”的審美取向，在這種美學(xué)體系關(guān)照下，是借用“女性身體的破損與犧牲”來獲得藝術(shù)詩學(xué)的美感。這種犧牲達(dá)到內(nèi)化升華父權(quán)體系的需要，女性愿意以身體與主體性的失去換取倫理上的“正義”，這樣的策略同時崇高了男性的目標(biāo)。然而身體是女性主體性覺醒、自決的起點，但是吊詭的是，它也是性別歧視、性別剝削的原點。在《金陵十三釵》中玉墨等“秦淮歌女”為了完成對教會女學(xué)生的拯救，犧牲了生命，在這個倫理敘事中，充斥了“國族對抗”與“貞潔鎖鏈”雙重壓迫的傾訴。“秦淮歌女”在電影中，打破了“不知亡國恨”的“歷史寓言”，以生命拯救構(gòu)筑了超越父系倫理血脈的女性世界。電影中的秦淮歌女以生命為代價，去拯救教會女學(xué)生，“女性解救女性的故事框架，使得女性成為性別場域博弈的主體、個人/族群解放的領(lǐng)導(dǎo)者?！边@樣的敘事策略打破了以往電影中將女性劃歸于一體的設(shè)置，女性在代際之間亦可以完成自我拯救。雖然電影中“失貞女性”拯救“貞潔女性”的倫理議題的激進(jìn)性有待商榷，但是在這個文本呈現(xiàn)中，女性不再是為了男性而失去生命，而是為了拯救“女性群體”，獲得“崇高”。在電影的時空敘事中，城市空間的“殖民地化”與玉墨等人的生命經(jīng)驗形成了互文，將主權(quán)的淪陷、城市的破壞與性別的壓迫在電影中呈現(xiàn)出和諧的變奏，電影以玉墨等人由“私人領(lǐng)域”越界到“公共領(lǐng)域”的呈現(xiàn)，從而去質(zhì)疑社會建構(gòu)與性別壓迫之間共生式的結(jié)構(gòu)關(guān)系?！都t高粱》中也是如此，九兒被日本侵略者殺死，她的身體成為時代的隱喻書寫，九兒的原生態(tài)、反抗性、自立性成為當(dāng)時“中國”的象征，雖然“身體”伴隨著“殖民”過程遭到了損隕，但是她的后代繼承了她的意志，可見伴隨著種族與性別在螺旋式的復(fù)調(diào)敘事中多次展演，張藝謀在“國族創(chuàng)傷”的基礎(chǔ)上書寫女性傳奇。女性的身體時間跳脫出歷史秩序，以非線性跳躍式的論述取代了歷史的演進(jìn)，在書寫范式上顛覆了傳統(tǒng)的男性中心話語體系，尋求時代女性的另類書寫，這使得身體敘事成為一種共時性語言。

張藝謀電影中的女性身體如同容器一般，容納、篩選、濾清了女性的情欲、疲憊、掙扎，將身體的意義重新界定，進(jìn)而打破了其意義生成的一致性，重新規(guī)整了身體意象的象征性。在張藝謀的電影中，女性身體空間不再是隱秘的、封閉的、內(nèi)化的，有了積極的、多樣化的想象，這種策略打破了對女性身體物化的刻板想象，從而使得女性身體與空間對話有了可能性，女性以集體意識與父權(quán)社會對抗。《菊豆》中，楊金山是一個有生理缺陷的染房主，因為身體的“疾病/匱乏”沒有子嗣，相繼折磨死兩任妻子，繼而菊豆成為其用金錢“買”來的繼妻。可見，在張藝謀所制造的這個視覺想象中，女性的身體與“經(jīng)濟關(guān)系”緊密相連，菊豆白天在染坊做長工，夜晚則被圍困在“密不透風(fēng)的鐵屋子”中，遭受楊金山的虐待。“失德/失能”的男性主人公的設(shè)置預(yù)示著父權(quán)在家庭中的瀕臨崩塌。然而，菊豆的身體是豐腴、年輕、飽滿的，這樣的身體意象象征著蓬勃的情欲，她愿意在楊天青面前展現(xiàn)自己的傷痕記憶，也慫恿他殺死楊金山來獲得自由與愛情，這種激進(jìn)式做法也是一種反抗策略?？梢姰?dāng)女性的身體成為欲望機器后，伴隨著豐沛的欲望流動，開始了對于父系倫理的反抗，以自身生命經(jīng)驗的身體邏輯，挑戰(zhàn)父系倫理的制約與禁錮，從而跳脫出被父權(quán)社會所制定的情欲“正典”，爭取女性自身性別權(quán)利建構(gòu)的合理性與優(yōu)勢。菊豆的記憶之鑰，開啟了封建時代女性身體與情欲雙重禁錮的記憶之門，將那些充滿性別壓迫的個人生命經(jīng)驗以鏡像之思釋放，也使得性別解放的潛文本透過電影符碼得以詮釋，建構(gòu)了電影中全然一新的女性身體詩學(xué)。電影中“男性/女性”欲望引導(dǎo)他們踏上尋找身份的旅程，性別博弈的位置就被挪移到倫理模糊的灰色地帶，對主體性的追求讓電影中的生命有了多重辯證的起點。

四、結(jié) 語

張藝謀將一個個具有地域性與歷史感的事件滯凝為具有其個人風(fēng)格的“寓言敘事”。在其作品中，女性形象是一個多重的能指，而對歷史的挪用與重譯，以“女性角色”的“記憶”締造的一幕幕視覺圖譜，刻畫出跨越時空、紛繁復(fù)雜的中國女性形象，打破了中國第四代導(dǎo)演對于女性角色的“單一的”“去性別化”的“刻板印象”，使用多種敘事策略，以弱勢族群的“個人記憶”去回復(fù)“國族記憶”中被壓抑的意緒，使得女性從父系倫理“正典”中逃逸，將歷史中被隱匿和忽略的記憶與情感得以呈現(xiàn)，女性性別對抗的話語權(quán)得以正名。

縱觀張藝謀電影的創(chuàng)作譜系，他的電影中這些如同萬花筒般的女性鏡像通過影片中豐富的視覺語言，以拼貼、懸置、解碼、編碼、重譯等多種形式重新界定了身體意義，在主體/身體、鏡像/實體、與時/共生的多層次的嵌套式辯證過程中，以寓言化的電影想象對父權(quán)社會進(jìn)行了思考與反省，以女性肉身來再現(xiàn)被壓抑的“她者”歷史，進(jìn)而呈現(xiàn)出一種充滿自發(fā)性與多重思辨指向性的電影表述，供觀影者反思。